V. — Héliographie

« Les deux premières dénominations s'appliquent aux planches obtenues en creux pour la taille-douce et en relief

pour la typographie; la troisième désigne les procédés qui permettent d'obtenir des épreuves ressemblant presque à des photographies au sel d'argent; la quatrième caractérise les impressions obtenues sur des couches de gélatine supportée par du cuivre, du zinc, des pierres lithographiques ou de simple glace, la dernière étant réservée aux reproductions sur zinc ou sur pierre, sans gravure en creux ou en relief. »

Dans la longue nomenclature de M. Monet, il est vrai, une grande quantité de procédés ne nous intéressent pas, pour le moment du moins, car un grand nombre de ces noms barbares visent la transformation d'une photographie d'après nature, en gravure en relief ou en creux, sinon en cliché spécial pouvant s'imprimer à l'aide des encres grasses, de façon à fournir des épreuves plus solides que les épreuves au sel d'argent, fort belles, mais trop fugaces, trop chères et trop longues à tirer. Ces procédés de transformation de photographie d'après nature, en gravures au procédé, seraient à étudier à part; mais ici nous ne devons nous occuper que des transformations des dessins en gravures.

Or l'un des premiers résultats de cette transformation, le plus complet en ce genre, est certainement celui dû à Firmin Gillot, qui, il n'y a pas encore cinquante ans (21 mars 1850), prit un brevet pour son procédé de remplacer par un moyen chimique le travail du graveur sur bois. Le nom de Gillotage devra rester dans l'avenir à ce procédé, qui, perfectionné quelques années après surtout par le fils de l'inventeur, a pu permettre, non seulement de reproduire des dessins exécutés spécialement, mais encore des gravures, des lithographies et mêmB des pièces en couleur, avec la plus grande rapidité, en n'occasionnant relativement que des dépenses peu élevées.

Car, au point de vue industriel, la question de prix n'est pas sans importance. Sans doute, diront les artistes, si mon dessin est mieux reproduit par la gravure au procédé que s'il était confié au plus habile graveur, tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes, et le prix ne fait rien à l'affaire, mais le commerçant ne raisonne pas de même, et si, pour lui, il doit payer la même somme au graveur au procédé qu'au graveur sur bois, par exemple, il hésite ou plutôt n'hésite pas à appliquer ses théories économiques. Il est vrai qu'en général les procédés de gravure mécanique sont toujours moins dispendieux que les autres.

Mais ainsi que l'a fort bien dit M. Motteroz, dans son Essai sur les illustrations par les procédés chimiques, publié il y a plus de dix ans déjà : en général on peut affirmer, sans crainte d'être démenti, que les reproductions par les gravures au procédé, — toujours inférieures aux originaux, — n'acquièrent une valeur artistique, — surtout pour les procédés en taille-douce, — que si on les retouche, et cette valeur est proportionnelle au talent du retoucheur.

Examinant ensuite, plus tard, le prix de revient des différentes gravures en relief, M. Motteroz, — dans une très intéressante étude, publiée, en 1891, dans le journal Y Imprimerie, — a montré que, tandis que la gravure sur bois revient de trente centimes à trois francs le centimètre carré, suivant les difficultés de l'original à reproduire et suivant le talent ou la réputation du graveur, les gravures au procédé ne reviennent que de cinq à vingt-cinq centimes, toujours le centimètre carré.

Si on reproduit aux mêmes dimensions que l'original un dessin au trait sur pierre lithographique ou sur papier autographique, on ne dépense que cinq centimes par centimètre,

mais si on veut, soit un dessin réduit, soit un dessin sur papier spécial, le prix sera de dix centimes; si, — et nous parlons toujours des gravures en relief, — on demande au photograveur d'ajouter des pointillés, le prix de revient sera doublé : il sera de vingt centimes, toujours par centimètre carré, enfin veut-on obtenir ce que l'on appelle de la simili-gravure^— dont nous donnons plus loin un spécimen, — veuton avoir des dessins au lavis, des tableaux, voire même des photographies d'après nature, le prix du centimètre carré, — c'est le maximun des prix des gravures en relief, — ne sera encore que de vingt-cinq centimes.

Au premier abord, c'est pour rien, dira-t-on. Evidemment ce n'est pas cher ; mais si la gravure au procédé donne d'autres résultats que les autres procédés de gravure que nous avons appelés gravures d'interprétation, si, jusqu'à un certain point, elle a d'autres qualités, — elle a aussi, hélas! d'autres défauts; — telle composition, qui sera très bien gravée à l'eauforte, sera médiocre gravée sur bois, et très insuffisamment rendue par les procédés; mais, dans certains cas, le raisonnement pourra être fait en sens inverse.

Là encore, comme souvent, il faut donc surtout bien choisir le mode de reproduction.

Procédé Tissier, ou tissiérographie.

Le premier qui chercha à transformer un dessin sur pierre lithographique, — dont le tirage n'est pas sans certaines difficultés, — en dessin en relief dont le tirage typographique est beaucoup plus rapide, et peut de plus s'effectuer en même temps que le texte d'un ouvrage, fut un nommé Tissier, qui,

vers 1840, à l'aide d'un décalque sur pierre et par l'action d'un acide creusant les parties de la pierre que ne protégeait point un corps gras qui y avait été déposé, obtenait un relief permettant d'imprimer directement sur la pierre. Ce procédé permettait également de prendre des empreintes sur la pierre, d'en faire des clichés avec un alliage fusible, clichés dont on effectuait naturellement le tirage en typographie.

Procédé Gillot : gillotage, zincographie, paniconographie.

Après la tissiérographie naquit la zincographie, dont le principe était celui-ci : si on lave avec de l'acide hyposulfurique une gravure ou une page imprimée, et qu'on applique cette page ou cette gravure, du côté de l'impression, sur une plaque de zinc, et que l'on soumette le tout à une forte pression, on obtiendra un décalque de la gravure sur la plaque de zinc et on pourra, en encrant ce décalque, tirer sur zinc un certain nombre d'épreuves, dans le même sens que l'original, et le tirage s'effectuera comme un tirage lithographique.

Glyn et Appel furent les inventeurs de ce procédé, dit M. Monet, auquel nous empruntons ces intéressants détails, procédé d'impression auquel les Allemands donnent le nom d'impression anastatique, et qui exige surtout des plaques de zinc dur et ayant, par suite, une grande affinité avec les corps gras. C'est là le point de départ de la gravure au procédé, cette substitution du zinc à la pierre lithographique, due à Firmin Gillot, qui, remplaçant la pierre par un métal, simplifia ainsi beaucoup les manipulations chimiques.

Pour avoir de bons résultats par les procédés zincogra-

phiques, il faut préparer soigneusement les plaques de zinc ; on les polit à l'émeri, au charbon de bois, et finalement on les essuie à l'aide de la flanelle.

C'est sur ce zinc que l'on reporte directement le dessin.

Nous avons parlé aussi de report de gravure ; disons de suite, en quelques mots, quel est ce procédé, bien qu'il ne rentre pas exactement dans le cadre de notre ouvrage, mais parce que ces reports ont précédé les procédés de report de réduction photographique tant en faveur de nos jours, et qu'ils ont, pour ainsi dire, aidé à leur découverte, et que, d'ailleurs, ils sont absolument semblables à ceux employés aujourd'hui encore.

Si la gravure n'est imprimée que depuis quelques mois, on l'intercale entre deux feuilles de papier, on la satine au brunissoir et on humecte l'envers d'une solution d'acide nitrique (1 partie) étendue de huit parties d'eau; si la gravure est ancienne, on la laisse tremper plusieurs jours dans cette solution.

Lorsque la gravure est suffisamment imprégnée, on la sèche entre deux feuilles de papier buvard, on la plonge dans une solution de potasse, puis dans une solution d'acide tartrique ; tous les blancs de l'épreuve se recouvrent alors de cristaux de bitartrate de potasse ayant la propriété de repousser les taches d'huile. On encre alors au rouleau l'épreuve originale et l'encre nouvelle ne s'attache qu'aux parties imprimées.

On lave à l'eau claire pour faire disparaître les cristaux de bitartrate de potasse, et par la pression on peut obtenir une contre-épreuve qui peut aussi être reportée sur le zinc, si on veut obtenir un tirage en sens inverse de l'original. Seulement,

inutile de dire que ces manipulations, ces reports et ces pressions doivent être exécutés par des mains singulièrement habiles, pour ne pas détériorer l'original, et même, quelle que soit l'habileté de l'opérateur, les extrêmes finesses sont toujours un peu altérées ; cela est inévitable.

La reproduction sur zinc d'un dessin, grandeur de l'original, est une des opérations les plus simples de la zincographie, de la paniconographie ou du gillotage, ce qui est tout un.

On dessine à l'encre grasse, encre autographique ou encre lithographique, sur du papier autographique, seulement il ne faut pas laisser sécher trop longtemps son dessin avant de l'envoyer au gillotage. A défaut de papier autographique, a dit M. Motteroz dans son Essai sur les gravures chimiques, on peut employer du papier de Chine encollé d'une légère couche de colle de pâte ou d'amidon, puis séché lentement et satiné ou laminé avec grand soin. On peut aussi mettre sur des feuilles de papier une ou deux couches de gélatine en dissolution, assez claire pour qu'il soit possible de les étendre facilement en couches minces, bien égales, qui ne puissent pas couler en étendant les feuilles sur des cordes. Lorsque la première couche de gélatine est sèche, on en ajoute une seconde composée d'empois froid fait la veille; on répète cette opération une fois encore si cela est nécessaire, et on termine par l'application d'une couche de gomme-gutte; lorsque le tout est sec, on lamine les feuilles, en ayant bien soin qu'elles ne touchent aucun corps gras. Plus simplement, on fait de l'empois dans lequel on ajoute une petite décoction de graine d'Avignon et un peu de gomme arabique et d'alun, dissous séparément. Ce mélange s'applique à chaud au moyen d'un pinceau, et, lorsque la couche est sèche, on passe les feuilles

sous un cylindre ou une roulette pour les lisser, et on frotte l'endroit avec de la sandaraque. Sur ces papiers on écrit avec de l'encre autographique , ou l'on fait usage des encres mélangées de suif de mouton, de cire vierge fondue, d'huile d'olive, de poix de Bourgogne,, de résine ou autres substances inattaquables par les acides.

Au bout de huit jours, l'encre durcie peut décalquer inégalement; le dessin étant simplement humidifié, on l'applique sur une planche de zinc assez épaisse, bien polie et lavée avec une solution de soude et de potasse pour donner au métal de l'affinité pour les corps gras. On sèche rapidement pour éviter l'oxydation qui empêcherait l'adhérence de l'encre, mais on évite que la plaque ne soit chaude, car la chaleur pourrait augmenter la largeur des traits tracés à l'encre sur l'original.

Ce dessin original étant placé sur la feuille de zinc, le côté dessiné contre le métal, on le recouvre d'une feuille de papier humecté d'acide chlorydrique très dilué; on pose pardessus une feuille de papier sec, et on soumet le tout à une pression suffisante pour reporter l'encre du dessin autographique sur la planche de zinc.

Ici les inconvénients de l 'autographie directe vont reparaître. Si la pression est faite sans excès, les traits du dessin ne seront que très légèrement aplatis ; mais si la pression est trop forte, l'encre, s élargissant, donnera un décalque beaucoup trop lourd. Cette pression doit donc être soigneusement réglée suivant la nature de l'original, et comme un dessin à l'encre grasse est toujours plus lourd, en général, qu'on ne le souhaiterait, il faut procéder au décalque avec la plus extrême prudence.

Après avoir passé le tout sous la presse, on humidifie les feuilles de papier appliquées sur la planche de zinc, on les enlève délicatement; le dessin décalqué apparaît alors à la surface du métal, on lave avec une éponge fine imprégnée d'eau, puis avec une solution de gomme arabique additionnée de quelques gouttes d'acide chlorydrique pour ôter au métal son affinité pour les corps gras, et on laisse sécher le plus de temps possible. Après quelques heures de repos, on lave le zinc à nouveau pour le débarrasser de la couche de gomme arabique et on encre le zinc à l'aide du rouleau lithographique comme si on désirait en tirer une épreuve.

Jusque-là, on le voit, tout se passe comme dans la lithographie, et un tirage sur zinc peut s'exécuter comme un tirage sur pierre, à condition de modifier un peu la composition de l'encre. Mais aussi il faut se servir d'une encre spéciale pour recouvrir le décalque sur zinc avant de le mettre en relief. On emploie, à cet effet, une encre[formée d'un mélange d'encre lilhographique et de cire blanche additionnées en petite quantité de colophane et de vernis lithographique.

La plaque de zinc étant encrée et parfaitement sèche, on tamponne toute la surface de la planche à l'aide d'un petit tampon de ouate chargé de poudre de colophane; cette poudre adhère aux parties encrées seulement, on la balaye délicatement dans les parties blanches, et on rend ainsi l'encrage plus résistant à la morsure que l'on prépare. On recouvre alors les bords et l'envers de la planche d'une] couche de gomme-laque destinée à les protéger des morsures, et on place la planche de zinc ainsi préparée dans une cuvette contenant de l'eau légèrement acidulée à l'aide d'acide nitrique.

Cette cuvette est à bascule; elle doit être agitée constam-

ment, le bain doit être toujours remué, le liquide doit constamment laver à flots la planche qui est immergée, pour enlever les sels se formant à la surface du mêlai et qui rendraient la morsure irrégulière. La force du liquide acidulé est en proportion de la morsure que l'on veut obtenir, tout naturellement; mais comme, relativement au volume du bain, la proportion est très faible, le liquide perd assez vite son acti-

Cuve à bascule pour la morsure des planches en relief sur zinc.

vilé. On entretient alors cette activité en plaçant au-dessus du bain un flacon d'acide qui, par une tubulure à robinet, laisse de l'acide frais tomber goutte à goutte dans le bain.

Après une morsure très légère, qui doit être à peine visible, — selon les expériences nombreuses faites par M. Motteroz, — mais suffisante pour détacher franchement les parties encrées des parties blanches, on lave la planche, puis on la sèche pour faire disparaître toute trace d'acide, et on la chauffe pour faire fondre la résine et la faire couler dans les cavités creusées par l'acide.

Ici, M. A.-L. Moneta parfaitement raison lorsqu'il dé-

montre que l'opération devient une véritable question de tour de main et d'expérience, la théorie étant absolument insuffisante pour réussir une opération aussi minutieuse. On a à conduire la morsure du zinc comme une véritable morsure d'eau-forte; il faut non seulement obtenir des reliefs suffisants pour permettre l'impression typographique, c'est-à-dire suffisante pour que le rouleau d'imprimerie, passant à la surface de la plaque de zinc, ne recouvre de noir que les parties non mordues et ne s'attache pas aux parties creuses, mais il faut encore graduer les morsures suivant les effets du dessin. Si on faisait mordre également les blancs qu'il faut creuser, on comprend aisément que pour creuser un blanc peu étendu, resserré entre deux hachures très fines, on risquerait fort de faire disparaître ces deux hachures. Après une morsure légère qui donne ces premiers blancs, car, pour qu'ils ne soient pas touchés parle rouleau à l'impression, — ces blancs peu étendus n'ont besoin que d'être très légèrement creusés, — on revernit toute la plaque à laide d'une encre formée d'un mélange de corps gras et résineux auquel on ajoute du vernis lithographique. Cette couche d'encre nouvelle que l'on applique au rouleau doit être assez fluide pour couler — sans excès — autour de chaque trait, dont elle va protéger les bords pendant la nouvelle morsure. Quant aux très grands blancs, pour ne pas épuiser inutilement l'activité de l'acide, on les recouvre d'une couche de gomme-gutte au pinceau, et on fait remordre une seconde fois la planche. On répète ces morsures autant de fois qu'il est nécessaire, encrant toujours les parties que Ton veut protéger, creusant toujours dans le sentiment du dessin, en respectant la valeur des traits espacés fins ou larges, en soutenant, pour ainsi dire, par de petits talus recouverts par

Cliché sur zinc, monté sur lo bloc de bois.

des couches d'encrage, ces traits délicats, au milieu d'un ciel, par exemple, qui, creusés trop perpendiculairement de chaque côté, seraient trop fragiles au tirage; et ces morsures successives terminées, — on répète parfois huit à dix fois ces encrages et ces morsures alternées, — on nettoie la planche avec la potasse, puis avec la benzine ; on la sèche avec soin, on découpe à la scie les grands blancs et on

fixe la planche ainsi découpée à l'aide de petits clous bien enfoncés sur un petit bloc de bois, de façon que le tout, — bois et zinc superposés, — soit exactement de même hauteur que les caractères d'imprimerie.

« En principe, dit M. Monet, tout cela paraît d'une simplicité élémentaire; mais si on songe à l'attention qu'il faut apporter aux morsures pour que toutes les lignes délicates, les traits légers soient complètement ménagés, on verra que la gravure paniconographique exige une grande habileté et un sentiment artistique réel de la part de celui qui opère, qualités qu'une grande expérience peut développer et fixer sûrement. Un long apprentissage est donc nécessaire avant d'obtenir de bonnes planches. Dans les commencements, l'opérateur laisse ronger certains traits pendant que les autres s'élargissent et s'engraissent. C'est l'habitude du travail qui seule donne la sûreté du coup d'œil et le tour de main nécessaire, et il suffit d'un manque d'attention pour laisser griller les plaques par un séjour trop prolongé dans l'acide, c'est-àdire pour gâter complètement le travail, ce qui parfois est fort

dangereux, car on détruit du même coup et le zinc et l'original, et l'artiste doit alors refaire son travail à nouveau, ce qui n'est pas toujours des plus agréables. »

Disons en passant, à ce propos, que M. Motteroz a parfaitement raison lorsqu'il insiste sur ce point que le (nom de (jillotage doit surtout n'être appliqué qu'à la mise en relief d'un dessin par report sans opération photographique. Employé dans tout autre sens, il ne signifie rien. De même pour le mot cliché, qui a des significations extrêmement variées : cliché typographique, cliché de taille-douce, cliché photographique, cliché de médaille, etc., mot qui implique toujours une idée de reproduction d'après un ,type, et le mot relief qui, plus concis, est certainement moins inexact.

D'ailleurs, malgré la connaissance du procédé, il faut souvent retoucher les reliefs ainsi obtenus, même ceux qui sont réussis. Dans les ciels, dans les parties blanches d'une assez grande étendue, les accidents sont vite enlevés à l'aide de quelques coups de burin, même par des mains peu exercées. Mais il n'en est pas de même quand il s'agit de régulariser une série de hachures dent les contours sont baveux ou dont l'espacement obstrué par l'encrage n'a pu mordre; il faut alors manier le burin avec une dextérité peu commune, pour retoucher sans endommager des travaux parfois très délicats.

A côté de ce procédé de morsure par immersion, M. Monet place un autre procédé de morsure au lavis, qui, d'ailleurs, est beaucoup plus délicat et qui consiste à faire mordre au pinceau par l'acide une plaque de cuivre ou de zinc, suivant les indications d'un dessin donné. A l'aide de morsures plus ou moins répétées, plus ou moins étendues, plus ou moins pro-

fondes, on accentue ainsi et on détaille les plans de la composition, les ombres, les demi-teintes et les blancs du dessin. Si l'opérateur est habile, il peut donner une grande saveur à une planche ainsi mordue; il peut atténuer la brutalité de certaines oppositions ou de certains contours, grâce à d'habiles maniements du pinceau; il peut ajouter beaucoup du sien au dessin donné; il peut en rehausser les qualités s'il s'est bien pénétré de la pensée de l'artiste... Il devient ainsi une sorte de collaborateur intelligent et précieux... mais, s'il n'a pas toutes ces qualités... mieux vaut le bain d'acide pur et simple.

Le procédé de gravure en relief ou paniconographie exige donc toujours, comme point de départ, un dessin à l'encre grasse, — nous avons vu quels en sont les inconvénients au point de vue de la finesse du travail, — et, à l'aide de ce dessin, on obtient un cliché en relief de même dimension que le dessin original.

Nous verrons plus loin comment pourtant, partant de ce point de départ, on est arrivé à obtenir, grâce à l'intervention de la photographie, des clichés en relief d'après des réductions photographiques exécutées d'après des dessins de grande dimension, des fusains, des aquarelles, des pastels, des tableaux même.

Mais, avant d'aborder ce nouvel aspect de la question, il faut donner quelques détails sur différents procédés qui, peu usités de nos jours, grâce à l'immense avantage des réductions photographiques dont nous venons de parler, étaient inspirés surtout du désir de donner aux artistes le moyen d'obtenir des gravures en relief rendant mieux les finesses que les gravures en relief obtenues par la paniconographie,

à l'aide de dessins à l'encre grasse, c'est-à-dire à l'aide de dessins déjà un peu lourds et rendus souvent un peu plus lourds encore par ce procédé.

Procédé Coblentz.

On exécute un dessin sur une plaque de zinc à l'aide d'un vernis isolant, composé de bitume de Judée en solution dans l'essence de térébenthine. On obtient les finesses du dessin à l'aide de plumes de différentes grosseurs et on se sert du pinceau pour poser les vigueurs.

Le dessin terminé, on recouvre l'envers de la planche d'une couche de vernis ou d'un corps gras destiné à préserver de la morsure. On plonge la plaque de zinc dans une solution d'acide azotique très diluée marquant 3 degrés à l'aréomètre, et, dès que le brillant du zinc est devenu mat, on arrête la morsure, on nettoie la planche avec l'essence de térébenthine. Jusque-là, on le voit, on traite la planche comme on traiterait une eauforte et, la planche dévernie alors, un dessin brillant apparaît, — le zinc ayant été protégé par le vernis, — sur un fond mat, le métal ayant été attaqué partout où ne se trouvait aucune trace de vernis.

Après avoir essuyé la planche, on la recouvre uniformément d'une couche de vernis et on l'essuie délicatement avec la paume de la main ; aussitôt le dessin apparaît en clair, en brillant sur un fond vernissé, car le vernis glisse sur les parties brillantes et ne se fixe que sur les parties rugueuses dépolies par l'acide. On laisse ce vernis durcir un peu, puis on plonge la planche dont l'envers est également recouvert d'un vernis protecteur dans un bain galvanique au cyanure double

de cuivre et de potassium, en la fixant au pôle négatif de la pile qui est séparée du bain. Il faut opérer à chaud et laisser la planche vingt minutes dans le bain. Au sortir du bain, on constate que le cuivre ne s'est déposé que sur les parties brillantes du zinc, — les parties rugueuses et mates étant protégées par le vernis, — on nettoie de nouveau la planche à l'aide d'essence de térébenthine, et le dessin apparaît alors avec le ton de cuivre sur un fond de zinc; mais le relief est trop peu accentué pour permettre l'impression. Il faut donc creuser encore la surface du zinc pour rendre les reliefs plus sensibles.

D'après M. L. Monet, qui a décrit le procédé de Goblentz avec grand soin, l'inventeur de ce procédé obtenait ce résultat, — creuser les blancs du dessin, — en s' appuyant sur cette propriété d'un mélange d'acides faibles qui, employé à froid, n'attaquait pas le cuivre et ne creusait que le zinc. Le mélange employé par Goblentz était ainsi composé :

Aussi bien, puisque dans ce chapitre consacré aux gravures chimiques, cette formule est la première que nous rencontrons, une simple remarque. Les formules [données ici sont celles que certains auteurs ont déjà publiées dans leurs travaux. Sont-elles d'une rigoureuse exactitude? Question difficile à résoudre.

Dès que l'on touche au côté industriel, on se heurte à des

Eau . • . .

Acide azotique .

Acide sulfurique Sulfate de cuivre Sulfate de fer .

10 parties.

difficultés sans nombre. Nous avons vainement essayé d'obtenir à l'étranger, — et notamment en Autriche, — des renseignements qui nous eussent été fort utiles pour compléter notre ouvrage. On a eu peur sans doute de nous donner des renseignements pratiques que, pourtant, nous n'eussions point divulgués si on l'eût souhaité, nous préoccupant plutôt de la question d'art, dans ce volume, que de la question industrielle.

Quoi qu'il en soit, revenons aux formules en général que nous reproduisons dans cet ouvrage, et déclarons surtout que nous en laissons la responsabilité aux auteurs cités, et rappelons que, d'ailleurs, l'application des formules dans les procédés de cette nature se double toujours de tours de main dont l'habileté n'est pas à la portée du premier venu. Sur ce, revenons au procédé Goblentz.

La planche plongée dans le bain était retirée au bout de deux minutes d'immersion. Puis, retirée à nouveau, on encrait au rouleau toutes les parties en relief, de façon à bien recouvrir d'encre tous les traits, et on continuait la morsure jusqu'à ce que le dessin ait un relief suffisant pour permettre l'impression.

Enfin, on déposait, à l'aide d'un bain de cyanure de cuivre, une couche de cuivre sur toute la surface du cliché bien nettoyé encore, et finalement on montait sur un petit bloc de bois le cliché obtenu ou on le soudait sur un support en plomb de même épaisseur que les caractères typographiques.

Ce procédé, — beaucoup plus pratique que bien d'autres, — est très utile pour transformer l'épreuve d'une tailledouce sur acier ou sur cuivre, — grandeur de l'original, — en gravure en relief destinée à être tirée typographiquement.

II suffit de faire un report de la gravure en taille-douce, c'està-dire de décalquer l'encre grasse sur la plaque de zinc et on continue les opérations comme précédemment.

Procédé Comte.

Le procédé Comte est encore un procédé qui permet de dessiner à la pointe ou à la plume sur une plaque de métal et de transformer ce dessin en un cliché en relief. La plaque de zinc est recouverte, suivant M. Monet, d'un vernis composé de blanc de zinc, de gomme et de jaune dit d'Avignon.

On dessine sur cette plaque et, le dessin achevé, on encre toute la surface de la plaque avec un rouleau lithographique très chargé d'encre grasse. La surface du zinc est alors entièrement couverte d'encre, mais l'encre ne s'attache qu'aux parties mises à nu par le dessinateur. Cette plaque est alors plongée dans l'eau, les parties recouvertes de vernis se dissolvent et entraînent l'encre qui les dissimulait, et il ne reste plus sur la plaque de zinc qu'un dessin à l'encre que l'on fait mordre et dont on augmente les reliefs par des opérations successives, comme dans ie procédé Gillot.

Dans un certain nombre de publications exécutées il y a quelques années, et de nos jours encore, on trouve beaucoup de dessins exécutés par ce procédé.

Les dessinateurs évitaient ainsi cet emploi de l'encre grasse donnant toujours des traits lourds et qui était un écueil dans le procédé Gillot primitif. Nous verrons plus loin quelles sont les modifications heureusement introduites dans ce procédé primitif, grâce aux applications photographiques ; mais, dans le procédé Comte comme dans le procédé Dulos, le travail avec

des pointes de diverses grosseurs séduisait toujours les artistes. Nous savons, il est vrai, quels sont à la fois et les avantages et les inconvénients de ces sortes d'eaux-fortes, — comme trait, — transformées pour l'impression en clichés typographiques; nous ne nous étendrons pas ici sur ce sujet, d'autant plus que l'application des procédés photographiques a presque complètement fait abandonner ces anciens procédés dans la pratique, les ressources des nouveaux procédés étant bien autrement nombreuses.

Et cependant, il faut reconnaître que le procédé Comte, — bien manié surtout, — a donné d'excellentes vignettes. En feuilletant cette véritable encyclopédie de l'art décoratif intitulée l'Art pour tous, on rencontrera presque à chaque page de merveilleux dessins exécutés par ce procédé. La plupart, il est vrai, sont signés : Kreutzberger, c'est-à-dire du nom d'un artiste d'une extrême habileté et d'une précision de pointe méticuleuse . Mais à côté des traits fins, — faciles à obtenir, — et pour éviter la sécheresse, le dessinateur a su jouer, avec la plus grande habileté, des noirs formés par des aplats recoupés de petites hachures claires. Ces retouches d'un blanc vif, allégeant les noirs et faisant vibrer les demi-teintes, sont d'un effet charmant et prouvent que le procédé Comte, manié par un artiste, a donné et peut encore donner de très bons résultats, quand il s'agit d'obtenir un cliché en relief d'un dessin grandeur de l'original.

Un autre artiste, d'ailleurs, dont le talent est bien connu, Karl Bodmer, publie encore aujourd'hui, de temps a autre, dans le Monde illustré, de grandes planches qui, malgré leur titre d'eaux- fortes, ne sont que des dessins mis en relief par ce procédé. Ce sont le plus souvent de grands dessins de forêts

avec troncs d'arbres aux surfaces miroitantes, fouillis de branchages et sol embroussaillé. Tout d'abord la planche est couverte de fines hachures régulières horizontalement placées ; sur ce fond ligné gris, l'artiste travaille comme sur un fond teinté, soit à la plume, soit au pinceau, et les blancs posés deci, de- là accentuent encore les vigueurs de ces grandes compositions d'une virtuosité d'exécution superbe et qui, tirées avec soin, sont d'un bel aspect.

Procédé Didot. — Chrysoglyphie.

Ce procédé, permettant d'obtenir des vignettes d'une grande finesse, exigeait les opérations suivantes.

On prenait une planche de cuivre que l'on vernissait comme les planches destinées à la gravure à l'eau-forte,, et sur ce vernis dur on exécutait le dessin à l'aide d'une seule pointe, ou mieux à l'aide de pointes de différentes grosseurs. On faisait mordre alors dans l'acide nitrique étendu d'eau, — toujours comme dans le procédé de gravure à l'eau-forte; — mais au lieu de faire mordre par plans, par couvertures successives, pour obtenir des noirs plus ou moins profonds, on faisait une morsure à plat, c'est-à-dire de manière à obtenir partout la même profondeur pour les traits fins comme pour les traits larges; — et on comprend dès lors pourquoi il est utile de se servir de plusieurs pointes, — surtout si on veut éviter un aspect monotone.

La morsure terminée, on enlève le vernis et on dore la plaque de cuivre, soit en la plongeant sous l'action d'un courant galvanique dans un bain d'or contenant, pour un litre d'eau, 150 grammes de cyanure de potassium et 50 grammes

de chlorure d'or; soit par le procédé de dorure au feu, qui consiste à chauffer la plaque de cuivre après l'avoir frottée d'un amalgame d'or; la morsure se dégage et l'or reste fixé sur la plaque de cuivre; mais, au point de vue de la santé, il faut éviter avec soin, pendant l'opération, les vapeurs mercurielles, qui sont fort dangereuses. Quand la planche de cuivre a été dorée sur toute sa surface, on la chauffe et on la recouvre d'une sorte de mastic inattaquable aux acides, mastic que l'on doit surtout s'appliquer à bien faire pénétrer dans les creux. A l'aide d'un grattoir, on enlève tout l'excédent de mastic, et à l'aide de la pierre ponce ou du charbon de saule, on polit toute la surface de la plaque dorée. Le cuivre apparaît alors à nu dans les blancs du dessin, tandis que, sous l'épaisseur du mastic, le dessin est encore recouvert d'une couche d'or. On creuse alors plus ou moins profondément, et par des morsures successives, tous les blancs du dessin, c'est-à-dire toutes les parties ou le cuivre apparaît, et l'opération terminée, on enlève le mastic; le dessin primitivement en creux et dont la surface est encore dorée a été ainsi mis en relief et peut être imprimé typographiquement.

Procédé Dulos.

En première ligne de ces procédés, ayant pour but de donner mécaniquement des gravures en relief, offrant parfois la finesse de la taille-douce, il faut placer le procédé Dulos, dont la description a été faite de main de maître par M. Motteroz, il y a longtemps déjà, — en!871, — dans une curieuse brochure sur les gravures chimiques en relief .

Si, a dit M. Motteroz, après avoir tracé avec un vernis

des lignes sur une plaque d'argent, ou de cuivre argenté, on verse du mercure sur cette plaque placée bien horizontalement, il se forme, à droite et à gauche des lignes tracées, deux ménisques, et le mercure s'élève en saillie au-dessus de la plaque. C'est ce phénomène de capillarité qui a servi de base au procédé Dulos. L'expérience peut se faire avec une plaque de verre dépolie, en y dessinant des figures avec un corps gras et en jetant de l'eau sur la partie ayant reçu le dessin. Du reste, tout liquide mouillant une surface sur laquelle on a tracé des traits avec un corps qui ne se laisse pas mouiller lui-même se comportera de la même manière que le mercure sur l'argent et que l'eau sur le verre.

On prend donc une plaque de cuivre argenté sur laquelle on dessine à l'encre lithographique. Le dessin terminé, on dépose, à l'aide d'un courant électrique, une couche de fer sur la planche; le dépôt ne s'opère que sur les blancs du dessin, c'est-à-dire sur les parties non touchées par l'encre grasse.

On enlève l'encre avec de l'essence de térébenthine ou de la benzine ; le dessin apparaît alors en clair, — du ton de l'argent, — sur un fond couleur fer. On plonge la plaque dans un bain de mercure, — le mercure ne s'attaque qu'aux traits argentés, — et si on balaye doucement la planche à l'aide d'un pinceau de poil doux pour enlever l'excédent de mercure, on verra un afflux de mercure reproduire en saillie tous les traits du dessin.

On prend, à l'aide de plâtre ou de cire fondue, une empreinte de ce dessin en relief, on métallisé et on solidifie ce moule à l'aide d'un dépôt galvanique de cuivre, et ce moule devient, à son tour, une matrice au moyen de laquelle

on peut reproduire à l'infini des planches gravées en creux, donnant des épreuves en taille-douce assez fines.

Si, au contraire, on veut obtenir des gravures en relief destinées à être imprimées lypographiquement, on dessine à T encre grasse sur une plaque de cuivre, on dépose à l'aide d'un courant électrique une couche d'argent sur la planche, on enlève à l'essence tous les traits exécutés à l'encre grasse, on oxyde le cuivre recouvert primitivement par le dessin et on continue les opérations indiquées plus haut. On obtient ainsi, pour l'impression, une planche galvanique dont les saillies sont les traits mêmes du dessin et dont les creux sont les épaisseurs formées au début par le mercure.

Le procédé Dulos offre donc cet avantage de pouvoir donner, — suivant la conduite des opérations, — une gravure en creux ou une gravure en relief. A un certain point de vue, cela peut être très utile ; mais rigoureusement, au point de vue artistique, cela n'est pas sans inconvénient. Le dessin traité pour la gravure en creux doit toujours être formé de hachures bien combinées, pour se prêter aux exigences du tirage, c'est-à-dire creusées de façon à permettre tous les effets d'encrage, tandis qu'au contraire le dessin traité en vue de la gravure en relief doit offrir des plans bien distincts, se prêtant bien à recevoir des pressions différentes, pour donner au tirage le meilleur résultat possible.

Dans le premier cas, les traits minces donnent toujours des gris, parce qu'ils contiennent peu d'encre, tandis que, dans le second, des traits minces peuvent donner des noirs, s'ils sont très serrés ou surtout soumis à une trop forte pression. Il faut donc exécuter son dessin en vue du résultat désiré et ne pas traiter sa composition de même manière, car,

on ne saurait trop le répéter, entre l'épreuve en taille-douce d'une planche gravée en creux et l'épreuve en typographie de la même planche, il y a un abîme : autant la première est harmonieuse, parce que les traits bien creusés ont permis les voiles d'encre, autant la seconde est sèche, parce que les traits n'étaient que profonds et que, pour donner des noirs, ils auraient dû, dans ce cas, être larges. On est souvent étonné des résultats obtenus, lorsqu'on confie des dessins aux spécialistes qui exécutent des gravures mécaniques ; mais il faut dire aussi que, parfois, le dessinateur n'a pas toujours raison. C'est à lui de prévoir l'effet que donnera tel ou tel système ; c'est à lui de travailler sa composition suivant le genre du cliché qui lui est nécessaire, car il faut tout prévoir, sinon on s'expose à de désagréables surprises.

Mais ici, bien entendu, les procédés de gravures chimiques sont précieux, il faut en convenir.

Le procédé Dulos, modifié dans certaines opérations, a été rendu plus facilement réalisable dans la pratique, en remplaçant le mercure par une sorte d'alliage fusible dans le genre du métal Darcet, auquel il suffît d'ajouter un peu de mercure. Le métal à clicher, ainsi additionné, se comporte comme le mercure, et, les saillies étant fixées par le refroidissement, un dépôt de cuivre, à l'aide d'un courant galvanique, suffit à transformer la planche dessinée en planche d'impression. Mais, en employant le métal Darcet, il ne faut pas préparer les planches à air libre, il faut mettre la planche sous une couche d'huile que l'on fait chauffer à une température de 80° environ > température à laquelle l'alliage entre en fusion. On évite ainsi l'oxydation et, en outre, le

métal se distribue avec plus de facilité sur la plaque et forme des reliefs plus saillants.

Cependant, la nécessité de chasser l'excès du mercure ou du métal fusible ne permettr ait pas d'obtenir des finesses extrêmes si d'autres ressources ne se présentaient. L'amalgame de cuivre remplace aussi le mercure et le métal fusible, et sur la plaque dessinée on doit alors appliquer l'amalgame à l'aide d'un rouleau de cuivre argenté qui, retirant l'amalgame resté sur la planche recouverte de fer, le dépose, au contraire, sur l'argent; et, après cristallisation, on prend une contre-empreinte en cuivre à l'aide d'un courant électrique.

Le procédé est toujours le même et a toujours pour but, — pour obtenir une gravure en relief, — que le métal fusible ou l'amalgame monte autour du dessin en l'épargnant, de façon à ce que l'empreinte galvanique donne, au contraire, la reproduction du dessin sous forme de tailles saillantes.

Gomme moyen plus rapide encore, suggéré par la propriété de l'argent d'attirer le mercure plus rapidement que le cuivre et de le rendre plus adhérent, Dulos avait aussi eu l'idée de procéder ainsi :

On faisait un dessin au crayon gras, au crayon lithographique sur une plaque de cuivre; on argentait cette plaque et on enlevait le dessin, qui apparaissait avec le ton de cuivre, sur un fond d'argent. On plongeait cette plaque dans un bain de sulfate ammoniacal de mercure, l'acide sulfurique du sulfate quittant le mercure se combinait avec le cuivre et formait du sulfate de cuivre, le mercure libre était attiré par l'argent ; au bout de quelques minutes, on obtenait ainsi des creux dont les parois latérales étaient préservées par le passage du mercure qui se faisait du cuivre à l'argent.

C'était là, on le voit, un procédé de gravure qui, mieux que tous les autres peut-être, méritait bien le nom de gravure chimique.

Les procédés Dulos, qui demanderaient d'assez longues explications pour être bien compris, permettent donc d'obtenir des gravures en typographie par trois procédés principaux :

1° Par amalgame de cuivre; 2° par un sel de mercure; 3° et enlin par un dessin sur vernis blanc.

Le premier procédé est celui-ci : on soumet à l'argenture une plaque de cuivre sur laquelle on a dessiné à l'encre grasse ou au crayon gras ; l'argent se dépose sur le cuivre à l'exclusion du crayon; on enlève le crayon, on chauffe la plaque et on passe le rouleau argenté chargé d'amalgame. L'amalgame monte autour^des traces du dessin primitif; on prend une empreinte galvanique de ces reliefs, ce qui donne un cliché avec les traits du dessin en relief et en sens inverse de l'original, ce qui permet d'obtenir typographiquement des épreuves dans le même sens que le dessin fait sur le cuivre.

Le second procédé consiste à recouvrir de fer et d'argent une planche sur laquelle on a dessiné. On enlève le fer au moyen de l'eau acidulée, on le plonge dans un bain ammoniacal, on le traite avec le rouleau argenté, et les traits du dessin apparaissent en relief ; et la planche, ainsi obtenue, est transformée en une sorte de planche en relief pouvant immédiatement servir à l'impression de vignettes tirées en typographie.

Enfin, par le troisième procédé, on couvre la planche de cuivre d'une sorte de vernis formé de caoutchouc et de blanc de zinc; ce vernis, assez mou, se laisse couper et tailler avec

la plus grande facilité, à l'aide de pointes d'ivoire, à l'aide même de simples plumes d'oie. Le dessin terminé, on plonge la plaque dans un bain d'argent qui ne se dépose que sur les parties de la planche découverte par le travail de la pointe, et on traite la plaque par le sel de mercure. Ce dernier procédé permet surtout, à cause du travail de la pointe, de donner aux planches ainsi obtenues un aspect de planches en tailledouce, tandis que, dans les deux autres cas, il faut dessiner sur le métal, à l'encre ou au crayon.

Malgré cela, le procédé Dulos est maintenant assez rarement employé. Il est, on le voit, assez compliqué, au point de vue des manipulations, et les nouveaux procédés, avec l'aide de la réduction photographique, l'ont remplacé avec grand avantage dans bien des cas. Malgré cela, il nous a paru utile de lui consacrer un assez long chapitre, car il est un de ceux qui justifient et expliquent le plus complètement le titre de gravure chimique.

M. Motteroz, qui a d'ailleurs expérimenté le procédé, et qui, — dans son étude publiée en 1871, — l'a classé en quatre sections : 1° taille-douce, par l'amalgame de cuivre; 2° gravure en relief, par l'amalgame du cuivre; 3° taille-douce, par un sel de mercure, et 4° gravure en relief, par le sel de mercure, y ajoute encore : la gravure dans le genre de l'aquatinte, — gravure en creux naturellement, — et la gravure typographique et en taille-douce au moyen d'un dessin sur le vernis blanc.

L'inventeur, dit M. Motteroz, a pris pour base de ses recherches des lois bien connues, mais que nul n'avait encore songé à utiliser, et je ne suis pas certain, ajoute-t-il, que beaucoup de personnes n'aient mis en doute la possibilité

d'obtenir des empreintes sur des ménisques de mercure. Pour ma part, je n'y ai cru qu'après l'avoir vu exécuter par M. Dulos, dit le même auteur auquel nous empruntons les détails suivants.

Les procédés Dulos ont donné parfois de si excellentes épreuves, qu'après avoir donné les coups de plaque à des épreuves tirées sur certaines gravures en relief de M. Dulos,

— c'est-à-dire après avoir produit une impression factice des biseaux qui sont une des marques distinctives de la taille-douce, — des yeux exercés ont pu s'y tromper.

Avec le vernis blanc du procédé Dulos, — ce procédé au vernis étant préférable à tous les autres, — un artiste, peut imiter tous les genres de gravure au burin, et comme la morsure est directe, les tailles viennent franches et pures comme celles de la taille-douce. Mais dans les procédés Dulos, comme dans tous les procédés primitifs où l'on emploie des acides quelconques, il ne faut pas essayer de creuser profond, les grands blancs doivent être enlevés à la scie et les petits à l'échoppe, ou mieux au stub, outil plus simple qui n'exige aucun apprentissage pour son emploi. C'est un morceau d'acier de la forme d'un petit crayon rond, que l'on met par un bout dans un manche et que l'on affûte par le bout opposé en forme de sifflet aigu. Lorsqu'on veut se servir du stub, on prend le manche dans le creux de la main, l'index allongé sur le bout du stub, et l'on place un petit morceau de bois,

— une simple et vulgaire allumette au besoin, — en travers de la taille à creuser. C'est là un point d'appui pour le stub ; après quelques essais, et en employant des outils de ce genre de différentes grosseurs, le premier venu, — ce qui ne sera peut-être pas sans humilier certains retoucheurs trop fiers

de leur habileté et de leur talent très relatif, — peut creuser les blancs d'une gravure qui menaceraient de salir le papier pendant l'impression.

Procédé Piaud.

Dans un des plus jolis volumes illustrés de notre époque (les Contes drolatiques de Balzac), où se trouvent, à chaque page, de ravissantes vignettes de G. Doré, on trouve, au milieu des quatre cents dessins gravés sur bois par toute une pléiade de gens de talent, deux vignettes de page entière qui contrastent un peu avec l'aspect des autres bois, bien que ces deux vignettes soient tirées typographiquement.

Au lieu de porter la signature d'un graveur, ces deux vignettes sont signées procédé Piaud. Elles ont donc été exécutées directement par Gustave Doré lui-même, et vraisemblablement elles l'ont été ainsi.

Dans l'une (VAdvocat Féron), une large figure de bon et jovial défenseur, au nez quelque peu coloré, au menton développé, au petit œil émerillonné, le visage tout ridé, entouré des flocons légers d'une chevelure neigeuse,, on a exécuté le dessin en entier, sur un vernis, avec une pointe fine comme une aiguille, le tout à l'aide de traits vrillés et tire-bouchonnés à l'excès; cela donne bien l'aspect d'une eauforte avec ses légers grignotis; puis, à l'aide d'une pointe très large, on a posé, de-ci de-là, quelques vigoureuses touches noires, les unes sous forme de hachures espacées, les autres sous forme de taches noires obtenues par de gros traits serrés les uns contre les autres et se traduisant à l'impression par des taches noires bien estompées.

Dans la seconde planche [Jehan de La Haye, grand 'pénitencier), encore une grosse tête joviale, aux joues et au menton fleuri de clous, au petit œil malin et à la bouche gouailleuse, on a exécuté le dessin par le même procédé de pointe, mais avec des retouches noires semblables à des coups de pinceau; puis, toute la planche étant couverte d'un grisé régulier formé par une série de lignes horizontales très fines et très rapprochées, on a réservé quelques blancs, quelques lumières sur le visage, sur le col de fourrure, qui font vibrer l'ensemble.

Ces vignettes, ainsi dessinées et mises en relief par un procédé analogue au procédé Dulos, au procède Comte, au procédé Goblentz, sont ainsi ce que l'on appelle de véritables eaux-fortes typographiques, bien que, dans ce cas, elles aient été touchées avec assez d'habileté pour ne pas présenter le caractère de maigreur que Ton peut reprocher ordinairement à ce genre de vignettes.

Procédé Smée.

Un des curieux procédés de gravure obtenus à l'aide d'un courant électrique est encore celui découvert par Smée et décrit aussi par M. Monet.

On prend une plaque de cuivre que l'on vernit comme pour la gravure à l'eau-forte, mais on recouvre la planche de vernis à chaud sur les deux faces. On exécute sur ce vernis un dessin à la pointe et, le dessin achevé, on plonge la plaque dans un bain de sulfate de cuivre, en fixant cette planche dessinée au pôle positif de la pile. Au pôle négatif on suspend une planche de cuivre de même dimension que celle de la

planche dessinée et on fait passer le courant. Le cuivre de la planche dessinée se dissout partout où il n'est pas recouvert de vernis, et on obtient ainsi une gravure en creux, c'est-àdire dont l'impression ne peut se faire qu'en taille- douce. Pour le transformer en cliché en relief, il faut alors avoir recours au procédé Didot.

Mais le procédé Smée offre ceci de particulier qu'il pourrait donner aussi directement des gravures en relief, si, au lieu de dessiner à la pointe sur un vernis, on avait, au contraire, exécuté le dessin sur le cuivre au pinceau. En se servant d'un pinceau imprégné de vernis, et en réservant ainsi tous les traits du dessin, ce qui ne peut se faire évidemment que dans certains cas particuliers, les parties du cuivre restées à nu, — correspondant aux blancs qui doivent être creux pour le tirage typographique, — se seraient dissoutes dans le bain de sulfate de cuivre sous l'influence du courant électrique, et la planche, mordue et montée sur un petit bloc de bois, pourrait donner ainsi un excellent cliché typographique.

Procédé Stand ou g élatino graphie.

Ce procédé, peu employé, a été inventé par M. J. Stand. Voici en quoi il consiste : on prend une plaque de zinc semblable aux planches servant à la gravure à l'eau-forte. On étend sur cette planche de zinc une couche de plâtre délayée dans de l'eau, on laisse sécher cette couche qui doit être assez épaisse, sans excès cependant. Gela produit à peu près une sorte de vernis absolument blanc, protégeant bien la surface du zinc sur lequel on travaille comme à l'eau-forte, avec des

pointes de différentes grosseurs, mais en prenant bien soin de creuser le plâtre jusqu'à effleurer la surface du zinc.

Le dessin étant achevé, on borde la planche, — comme pour la gravure à F eau-forte, — mais non pas avec de la cire, simplement à l'aide de petites réglettes plates de bois formant ainsi un cadre saillant autour de la planche ; on verse alors sur le plâtre de la gélatine fondue, ou un mélange de colle forte et de mélasse, miel ou glycérine. Cette pâte molle pénètre dans les tailles ; on enlève le plâtre et on durcit la pâte à l'aide d'acide chromique de potassium, ce qui donne une sorte de cliché en relief pouvant supporter l'impression typographique.

M. L. Monet, qui a décrit ce procédé dans son ouvrage Des procédés de reproduction graphique appliqués à V industrie, attire l'attention de ceux qui voudraient user de ce procédé sur quelques points de détail :

1° Avant d'enduire le zinc de plâtre, étendre sur le métal une couche de baryte sulfatée et de gélatine; cela facilite le travail du dessinateur;

2° Retoucher au pinceau imprégné de plâtre les parties effacées pendant le travail et qu'on veut dessiner à nouveau;

3° Ajouter de grands empâtements au pinceau pour les grands blancs du dessin, qui, sans cette précaution, se recouvriraient de gélatine et se traduiraient, à l'impression, par des salissures.

En résumé, ce procédé de gravure en relief obtenu à l'aide d'un dessin en creux est curieux, mais il est d'un usage peu fréquent et présente de grandes difficultés pour le dessinateur, car la couche de blanc sautant facilement sous la

pointe rend les travaux fins assez difficiles, et surtout presque impossibles les hachures croisées dont l'intervalle est toujours d'une extrême fragilité.