II. — Procédés divers

Procédés de photogravure. \

Tous les procédés décrits jusqu'alors ne peuvent donner que des gravures de mêmes dimensions que l'original ; grâce à des applications photographiques, on peut maintenant réduire un grand dessin original à la dimension d'une petite vignette et obtenir un cliché par les procédés de gravure aux acides.

La première opération consiste donc à photographier l'original, et si cette première opération est bien conduite elle permet d'obtenir de très bonnes gravures; mais il ne faut pas perdre de vue que l'original, dès lors, n'a plus besoin d'être exécuté avec des encres spéciales, sur des papiers préparés, sur des plaques vernies, non : en théorie, un dessin exécuté par l'artiste d'une façon quelconque peut toujours être transformé en vignette destinée à l'impression, mais dans la pratique il y a de grandes difficultés à éviter et de grandes précautions à prendre; nous les passerons en revue avec preuves à l'appui. Décrivons d'abord le procédé de photographie des originaux destinés à être transformés ensuite en gravures en relief.

Jusqu'à présent, suivant M. Monet, il n'y a guère dans les procédés que deux moyens d'opérer : 1° en employant le bitume de Judée; 2° en employant la gélatine sensibilisée par le bichromate de potasse ou l'albumine bichromatée.

Procédé au bitume de Judée.

Le bitume de Judée employé doit être d'une parfaite insolubilité dans l'eau; c'est une des conditions premières d'une bonne réussite. On lave le bitume dans l'éther, après l'avoir concassé, et on l'emploie en dissolution dans la benzine.

On prend alors une planche de cuivre, on verse à la surface de la planche une couche de cette dissolution bitumineuse que l'on aura laissée reposer pendant deux jours à l'abri des rayons lumineux.

La planche ainsi préparée et le dessin original ayant été photographié par les procédés ordinaires, au lieu de tirer sur papier sensibilisé une épreuve du cliché photographique, on expose dans le châssis cette plaque sensibilisée au bitume de Judée et on lui superpose le cliché. La durée de l'insolation varie, dit M, Monet, entre une demi-heure et deux heures; une demi-heure si l'exposition a été faite au soleil, deux heures si le châssis ne reçoit que la lumière diffuse.

L'insolation terminée, on retire la planche recouverte de bitume de Judée et on la plonge dans un mélange d'huile de naphte et de benzine.

Les parties qui n ont pas été impressionnées par la lumière sont solubles dans ce mélange, les parties impressionnées sont insolubles.

Si donc on a placé sur la plaque un cliché négatif, — c'est-à-dire un cliché dans lequel les blancs représentent les noirs et réciproquement, — après le lavage le cuivre apparaîtra à nu dans les blancs qui vont devenir les noirs du dessin et les noirs du cliché qui vont devenir les blancs du

EPRODUCTION VULGARISÉS.

dessin seront toujours recouverts de leur couche de bitume.

On dépose alors sur la planche une couche de fer qui ne se fixe que sur les parties où le cuivre est à nu, puis on nettoie la planche avec l'essence de térébenthine, et le dessin apparaît avec le ton du fer sur un fond de cuivre. On recouvre alors la planche par les procédés galvanoplastiques d'une couche d'argent qui ne se fixe ainsi que sur le cuivre, et le dessin continue à apparaître de même avec le ton de fer sur un fond d'argent, et on continue alors les opérations comme pour le procédé Dulos, pour mettre en relief les traits du dessin.

Si, au contraire, on veut mettre en relief les parties qui n'ont pas été impressionnées parla lumière, dans le cas où on aurait au contraire appliqué sur la planche un cliché positif, c'est-à-dire où les blancs et les noirs ont leur valeur respective,-on ne recouvre pas la planche d'une couche de fer, on l'argenté seulement, après quoi le bitume est enlevé et on attaque par le sel ammoniacal de mercure.

Parmi les formules de composition du vernis destinées à préparer les planches, M. A. Monet donne celle-ci :

L'acide citrique augmente considérablement, fait-il remarquer, la propriété de sensibilité du bitume, et le vernis ainsi préparé doit être conservé dans l'obscurité et préparé seulement au fur et à mesure des besoins. Dans le cas où il est trop fluide, on l'évaporé à air libre, et on ne 1 étend sur la plaque que lorsqu'il a acquis le degré de consistance néces-

Bitume de Judée.

Acide citrique. . Benzine anhydre

20 grammes.

saire. On le verse alors lentement au centre de la plaque de cuivre, puis on étend le vernis en remuant doucement la plaque, en lui imprimant une sorte de mouvement giratoire; on enlève l'excédent en inclinant la plaque et en faisant écouler le liquide par un angle; on retourne la planche, on la pose inclinée et on laisse sécher. L'opération doit se faire avec une certaine dextérité ; elle rappelle les tours de main nécessaires jadis pour collodionner les plaques photographiques. Il faut éviter les bulles d'air, ne pas secouer le vernis avant de l'étendre, éviter les stries et les afflux de vernis, en un mot faire tout pour obtenir la couche de vernis la plus égale possible.

Ce procédé, mentionné par divers auteurs, est fort contesté par d'autres, — M. Motteroz entre autres, qui prétend n'avoir jamais pu obtenir de bonnes héliogravures en creux, non seulement en suivant rigoureusement les procédés indiqués, mais encore en perfectionnant l'outillage de l'inventeur. A l'appui de ces assertions, M. Motteroz a fait précéder son étude sur les Illustrations chimiques d'une reproduction en taille-douce d'une eau-forte de Moreau qui est bien du plus lamentable effet. La vignette est lugubre, et il a fallu de bien habiles reprises au burin et à l'eau-forte pour lui donner un aspect passable. Dans ce procédé, en effet, les traits gris sont attaqués avec autant de vigueur que les noirs, tandis que, pour obtenir un bon résultat en taille-douce, les traits doivent être creusés en proportion du ton qu'ils doivent donner.

Mais ce procédé, on le voit, est assez compliqué : il y a des bains galvaniques à conduire, des argentures à faire, etc., etc. On a donc essayé de recourir à des moyens plus rapides et plus économiques, et voici comment on opère pour obtenir

une vignette sur zinc, une héliogravure en relief. On prend un cliché photographique, — au collodion humide de préférence, — du dessin à reproduire ; le cliché développé, fixé et séché, on le recouvre d'une couche de caoutchouc dissous dans la benzine cristallisable; on fait sécher à l'étuve et on verse une seconde couche de collodion normal sur ce cliché, de façon à emprisonner la couche de caoutchouc.

On découpe alors cette 'pellicule au canif, en suivant les bords extérieurs du dessin ; on applique sur cette pellicule une feuille de papier humide de plus grande dimension que le dessin; au bout de deux minutes environ,, la pellicule adhère à la feuille de papier et on les détache toutes deux de la plaque de verre.

On reporte cette pellicule sur une plaque de zinc vernie avec la solution de bitume indiquée plus haut, et on la dépose de façon à ce que le sujet soit en sens inverse de l'original, — car à l'impression le sujet étant retourné réapparaîtra dans le sens de l'original, — on étend la pellicule avec soin sur la plaque de zinc, on passe avec précaution à la surface de la pellicule un rouleau de cuir qui chasse les bulles d'air et rend la pellicule bien adhérente au métal.

La pellicule étant bien sèche, on soumet la planche de nouveau à l'impression de la lumière. Placée dans un châssis, elle est exposée au soleil pendant une demi-heure environ, à la lumière diffuse, car sous l'influence de rayons électriques l'exposition doit durer plus du triple. L'insolation terminée, on plonge la plaque de zinc dans une cuvette remplie d'essence de térébenthine, et on en frotte la surface à l'aide d'un pinceau très doux. Les parties non insolées, — c'est-à-dire les blancs du dessin, — sont dissoutes et le dessin apparaît sur

le ton du zinc ; on lave à grande eau et on sèche avec du papier buvard.

Il ne reste plus dès lors qu'à procéder à la morsure suivant le système paniconographique de Firmin Gillot pour obtenir un cliché en relief.

Dans les détails de cette mise en relief gît principalement le secret des bons photograveurs. Certains savent admirablement conduire l'encrage au rouleau et savent ménager les finesses avec un soin extrême. Puis, la morsure terminée d'autres spécialistes interviennent et à l'aide du burin réparent les traits manquant encore de pureté; ils enlèvent les bavures, ils nettoient les ciels, et le cliché ainsi terminé peut alors donner de bonnes épreuves après une mise en train soignée.

Nous reviendrons sur ces détails du tirage à propos de l'impression typographique; mais, qu'on ne l'oublie pas, bien que les procédés de gravure photographique soient basés sur des séries d'opérations et de réactions chimiques, il faut encore faire la part de la main de l'homme dans ces clichés. La photogravure absolument sans retouches est encore un mythe, surtout pour les planches en taille-douce, dont nous parlerons plus loin; mais pour les gravures en relief, les retouches sont avantageuses, sans être toujours indispensables.

Procédé à la gélatine. — Procédé Poitevin.

Le procédé à la gélatine découvert par Poitevin est basé sur les principes suivants : 1° par l'incorporation de substances étrangères, les propriétés de la gélatine se trouvent

modifiées; 2° dans de Feau froide, la gélatine est insoluble et ne fait qu'absorber une grande quantité de liquide en se gonflant; 3° dans l'eau bouillante, la gélatine se dissout et fond au-dessus de 60° ; 4° la gélatine mélangée de bichromate de potasse est sensible aux influences de la lumière; 5° la gélatine bichromatée plongée dans l'obscurité se comporte comme de la gélatine pure ; 6° la gélatine bichromatée exposée aux rayons lumineux ne se gonfle plus dans l'eau froide et ne se dissout pas dans l'eau chaude ; 7° les noirs de bougie, de lampe, de résine additionnés a la gélatine la rendent insoluble ; 8° ces mêmes noirs calcinés ne modifient pas sa solubilité. Partant de ces principes, Poitevin, suivant M . Monet, fut amené à opérer de la manière suivante :

Il coulait une couche de gélatine sur une plaque quelconque; après dessiccation, il plongeait la gélatine dans une dissolution de bichromate de potasse, passait rapidement à l'eau et laissait sécher dans l'obscurité. Il mélangeait aussi parfois la gélatine et le bichromate de potasse pour former la couche sensible. Mais quel que fût le procédé adopté, après dessiccation il plaçait la plaque ainsi sensibilisée dan s un châssis, sous un cliché photographique et exposait le tout à l'action de la lumière pendant une durée de temps qui variait suivant l'épaisseur de la couche sensible et l'intensité de la lumière.

Après insolation, il plongeait la plaque dans l'eau froide. Toutes les parties de la couche de gélatine qui n'avaient pas été impressionnées par la lumière s'imprégnaient d'eau, la gélatine se gonflait et donnait des reliefs, tandis que les parties insolées, s'humectant très peu, formaient des creux; les reliefs correspondaient ainsi aux noirs du dessin et les blancs aux creux. Il durcissait la gélatine à laide d'une solution de proto-

sulfate de fer et la gélatine ainsi préparée présentait une résistance suffisante pour supporter un moulage, soit au plâtre, soit par les procédés galvanoplastiques. Dans le second cas, on métallisait l'empreinte de gélatine à l'aide d'une solution d'iodurede potassium, puis d'une solution de nitrate d'argent que Ton réduisait après exposition à la lumière aumoyen d'une solution au protoxyde de fer, le précipité d'argent formant ainsi une métallisation des moules. Dans le premier cas, les moules en plâtre étant traités par la galvanoplastie ou par le clichage, on obtenait des clichés en relief ou des clichés en creux, suivant que l'impression sur la plaque sensible avait été produite à l'aide d'un cliché positif ou d'un cliché négatif.

Le procédé Poitevin perfectionné a donné lieu, suivant M. Monet, à des méthodes différentes basées sur les mêmes principes et sur les propriétés spéciales de la gélatine. Le meilleur perfectionnement a consisté à obtenir des épreuves à report au moyen d'un papier gélatine et bichromaté que l'on encre à l'aide d'un rouleau lithographique après exposition à la lumière.

On procède alors au décalque sur une piaque de zinc et on fait mordre suivant les procédés de gravure paniconographique.

On a proposé beaucoup d'autres procédés de mise en relief dérivés de la découverte de Poitevin, mais aucun n'est employé, croyons-nous, d'une façon constante.

La gélatine ne paraît être utilisée sérieusement que pour l'héliogravure en creux; mais là ses résultats sont de plus en plus surprenants.

III. — Mode d'exécution des dessins destinés à être reproduits par la gravure au procédé.

Dessins à la plume et dessins sur papier procédé.

Les procédés du gillotage, permettant d'obtenir un cliché pour l'impression, à l'aide d'un dessin original, — cliché en relief grandeur de l'original si l'on applique seulement les procédés de zincographie, — cliché en relief réduit à une dimension donnée si on fait précéder les opérations zincographiques d'une opération photographique, n'avaient d'abord pour but que de reproduire des dessins à la plume exécutés sur papier blanc.

En thèse générale, pour obtenir une bonne reproduction d'un dessin, il faut exécuter ce dessin sur un papier bristol bien glacé et avec de l'encre de Chine aussi noire que possible. Plus le contraste entre la blancheur du papier et l'intensité de la couleur de l'encre sera violent, mieux la photographie rendra fidèlement les traits du dessin.

En thèse générale aussi , il faut faire le dessin original plus grand d'un tiers que la réduction; toutefois, comme il n'y a pas de règle sans exception, quand le travail est fait largement, quand les traits sont bien espacés, on peut exécuter son dessin dans des proportions quatre fois supérieures à celles de la réduction demandée.

Mais dans tous les cas il faut se préoccuper de ne pas trop serrer ses hachures, sous peine d'obtenir à la réduction des blancs bouchés et des noirs là où Ton voulait des gris.

La réduction, bien qu'elle soit opérée mathématiquement,

modifie toujours un peu l'aspect d'un dessin; sans doute les intervalles entre les hachures ne sont pas changés, les proportions de noir et de blanc sont les mêmes, il n'en est pas moins vrai que pour l'œil il y a toujours une différence d'aspect entre le dessin et la reproduction. Les noirs intenses d'un dessin paraissent toujours beaucoup moins montés de ton dans la réduction, par cette même raison qu'une même touche d'encre d'un ton quelconque posée sur des dessins de dimensions différentes change de valeur suivant les proportions du dessin.

Les dessins à la plume, — ou avec des plumes de grosseurs différentes, — sont donc naturellement d' un aspect assez monotone; on peut obtenir sans doute avec la plume seule des dessins très précis et très colorés, mais l'ensemble des colorations se meut toujours entre le blanc absolu du papier et le noir absolu obtenu par des touches d'encre posées à plat, soit au pinceau, soit à l'aide de grosses plumes, — les tons intermédiaires étant donnés par des hachures plus ou moins larges ou plus ou moins espacées.

Dans ces conditions, les blancs sont toujours réservés par le dessinateur ; parfois peut-il gouacher après coup quelques faux traits ou poser çà et là quelques taches blanches sur un fond déjà couvert de hachures, ou même les enlever au grattoir, mais enfin l'ensemble du dessin est toujours celui d'un dessin sur fond blanc.

On donne le nom de papier procédé à un genre de papiers spéciaux vulgarisés par Gillot, qui permettent, soit d'obtenir des blancs semblables à des rehauts de gouache posés sur un fond uniformément teinté, soit même d'exécuter son dessin au crayon et à la plume en profitant toujours du même

avantage, c'est-a-dire en pouvant ajouter des blancs sur un fond gris.

Dans le premier cas, on dispose donc de quatre valeurs de tons principales : les blancs ajoutés sur le fond gris et les noirs absolus d'un côté; de l'autre, le fond gris lui-même et les différentes tonalités obtenues par les hachures diversement espacées et de largeurs différentes.

Dans le second cas, on ajoute à ces quatre valeurs principales deux autres valeurs : les gris donnés par les hachures au crayon et les noirs absolus fournis par le même crayon posés en touches intenses. Enfin, par le grattage plus ou moins énergique de ces papiers lignés, on peut, soit obtenir des touches blanches absolument lumineuses, soit des touches d'un gris très clair, le ligné gris du papier, procédé se transformant en un pointillé gris d'intensité beaucoup moindre. Toutefois, il ne faut pas se fier outre mesure, — nous le démontrerons tout à l'heure avec preuves à l'appui, — aux différences de noir absolu obtenues par des touches d'encre et des touches de crayon.

Sur le dessin original, les différences de noir existent bien, mais sur les épreuves du cliché obtenu à l'aide du dessin, l'encrage étant le même pour le crayon comme pour l'encre, la différence de tonalité est beaucoup moins sensible.

On donne le nom de papier couché à ce carton spécial, recouvert de simples lignes grises ou d'un quadrillé régulier.

C'est en effet une sorte de carton Bristol assez fort, couché, — c'est-à-dire recouvert, — d'une couche épaisse de blanc de céruse.

Quelques-uns de ces papiers offrent seulement un grain saillant, — de façon que le crayon ne s'y arrête que par

places, — et ont l'aspect rugueux d'une toile a gros grains. Ces rugosités évitent les taches opaques formées par les touches de crayon qui, après la mise en relief, se traduiraient par des lâches du plus beau noir.

D'autres papiers, au contraire, sont couverts de lignes fines,

Vignette théorique donnant la gamme des cinq tons principaux que l'on peut obtenir sur papier procédé, ligné gris :