HÉLIOGRAVURE EN TAILLE-DOUCE

d'après un dessin au lavis

Il sera d'abord utile de comparer cette reproduction d'un original exécuté à la plume et au lavis, — comportant quatre sujets, — avec la reproduction en relief par le procédé de simili-gravure.

D'abord, dans l'angle, une tour élevée avec masses de construction, formant lointain, le tout exécuté à la plume avec de l'encre pâle; tous les détails et même les légères oppositions de plan, absolument impossibles à rendre par les procédés de simili-gravure, ont été reproduits avec la plus grande exactitude.

Le sujet en forme de médaillon, exclusivement exécuté au pinceau avec des teintes bleues, a été reproduit, grâce à un artifice photographique, avec la même intensité que s'il avait été exécuté avec des teintes d'encre de Chine.

Dans les deux autres sujets,— vieux château et toitures se découpant sur ciel éclairé par la lune, — l'un, celui du bas, traité à la plume et au pinceau; l'autre, celui du haut, traité sur un fond à la mine de plomb, — les effets de l'original ont été rendus très exactement.

Pour donner tout leur accent aux dessins au lavis, il faut souvent, à l'aide de quelques traits à la plume, donner un peu de vigueur aux teintes, qui sans cela sont trop molles et trop uniformes. Ces retouches à la plume avec des encres plus ou moins colorées sont posées après coup sur les tons d'aquatinte. Mordues plus ou moins profondément à l'eau-forte suivant les accents des originaux, ces retouches, qui doivent être exécutées dans le sentiment exact de l'œuvre à reproduire, exigent une certaine aptitude. Maladroitement posées, ces retouches de vigueur peuvent dénaturer complètement une reproduction. Dans la reproduction qui accompagne ces lignes, au contraire, ces touches de vigueur ont scrupuleusement reproduit les traits de l'original; mais on ne saurait trop faire attention à ces retouches, d'où dépend surtout le bon aspect des héliogravures en taille-douce.

HELIOGRAVURE

plus scrupuleuse toutes les indications de vigueur que lui fournissait le dessin. Ce sont là des retouches qui demandent à la fois et du temps et un certain sentiment artistique, mais ce sont aussi ces retouches qui donnent des qualités indiscutables à l'héliogravure en taille-douce. Ces retouches cependant ont inspiré à M. Motteroz dans son essai sur les Illustrations chimiques, les très justes observations suivantes. Si, dit-il, les divers grains de ces héliogravures étaient obtenus chimiquement, toutes les héliogravures auraient les mêmes qualités, au lieu d'être toutes différentes. A côté de reproductions irréprochables, on en trouve beaucoup de médiocres, et en plus grand nombre de lourdes, grises, sans perspective, ayant plus ou moins les défauts qui ont fait échouer les essais de Niepce et de ses premiers continuateurs. L'observation des bonnes épreuves d'héliogravure en creux, à l'aide d'un fort microscope, indique toujours des grains de résine recouverts le plus souvent de tailles entre-croisées et surchargés de roulettes, de travail à la pointe sèche, et même de reprises à l'eauforte. Lorsqu'on visite les ateliers de graveurs en taille-douce, on voit, — a remarqué M. Motteroz, — que le brunissoir, le burin et la pointe servent rarement à l'exécution d'œuvres originales, mais qu'ils sont presque toujours employés pour terminer des séries de plaques ébauchées par l'héliogravure. On constate également qu'il ne restera bientôt plus un seul artiste capable de donner de bonnes estampes au burin, et cela au moment où deviennent de plus en plus nombreux les hommes de métier, aussi adroits à varier les grains d'aquatinte qu'à manier la roulette et tous les outils du graveur en taille-douce.

Cette corporation nouvelle s'appelle les retoucheurs , et elle

forme avec l'héliogravure en creux, qui lui a donné naissance et qui la fait vivre, des éléments d'illustration artistique en parfait accord avec les conditions de la vie actuelle. Les anciens graveurs, M. Motteroz a raison, travaillaient un an, cinq ans, dix ans sur la même planche de cuivre, moins pour de l'argent que par amour de l'Art. Cela leur était permis alors que la vie était à bon marché et que la mode ne les obligeait pas à parodier les grands seigneurs. Maintenant que le luxe imposé exige des gains énormes et rapides, il n'y a plus d'œuvres artistiques possibles que celles dont la création est aussi rapide que la production industrielle.

L'héliogravure et les retoucheurs répondent complètement à ces besoins.

Les divers procédés donnent sur le métal un décalque, une mise en place qui supprime la majeure partie du travail manuel. Les épreuves obtenues de ce premier état ressemblent à celles que donnerait un cuivre arrivé à son dernier degré d'usure. Tout s'y trouve, — remarque M. Motteroz avec humour, — excepté la pureté, la vigueur, l'harmonie des tons, la perspective, la transparence, excepté enfin tout ce qui fait le mérite d'une gravure. Qu'un retoucheur exercé s'empare de cette héliogravure si imparfaite, — en quelques heures il la transformera, et, s'il peut y travailler quelques jours ou quelques semaines, il en fera une œuvre d'art aussi complète que celles qui ont exigé autrefois tant d'années de labeur. Débarrassé de l'excès d'un travail manuel mécanique et monotone qui endormait son imagination, l'artiste peut produire ainsi très rapidement des chefs-d'œuvre comme le comporte notre époque.

La dernière phrase de cette amusante citation n'est pas

sans ironie, mais que dire des conclusions qui viennent ensuite? Procédés et graveurs sont aujourd'hui tellement indispensables les uns aux autres qu'on pourrait dès à présent établir les règles suivantes : 1° toutes les gravures en creux devraient être commencées par l'héliogravure ; 2° le mérite d'une héliogravure en creux est d'autant plus grand qu'elle disparaît davantage sous le travail artistique du retoucheur.

Hélas! il est bien à craindre que M. Motteroz n'ait raison plus souvent que les amateurs de véritables gravures ne le supposent. Ils sont nombreux ceux qui s'aident — un peu — de l'héliogravure pour mener leur planche à bonne fin, mais alors qu'ils travaillent ainsi, le nom du graveur reste seul. C'est si commode, avouait un jour l'un d'eux..., et puis on n'a pas besoin de savoir dessiner. Et comme son interlocuteur ne paraissait pas entièrement convaincu : « Eh bien, quoi ! continua le graveur, nous n'avons fait que suivre les peintres... Eux aussi, il y a longtemps déjà, peinturlurent leurs petits bonshommes d'après des photographies ; eux aussi s'inspirent, pour ne pas dire qu'ils décalquent trop souvent purement et simplement les beaux paysages photographiés d'après nature et jusqu'à ces accessoires champêtres, si artistement choisis; nous sommes de notre temps...» Trop, pensera-t-on peut-être avec raison.

VIL — Photolithographie, phototypie et photoglyptie.

Indiquer la façon d'exécuter spécialement des dessins pour être reproduits et donner quelques indications sur les procédés de reproduction de ces dessins spécialement exécutés,

reproductions dont on peut tirer des épreuves, soit à l'aide de la presse en taille-douce, soit à l'aide de la presse typographique, tel est surtout le but de ce volume.

Cependant, pour être aussi complet que possible en traitant cette question des procédés de reproduction, il faut dire quelques mots des trois procédés surtout, qui peuvent rendre, dans certains cas, de grands services, mais dont on ne peut obtenir des épreuves imprimées ni à l'aide de la presse en taille-douce, ni à l'aide de la presse typographique.

Le premier procédé, — dont les épreuves se rapprochent le plus des épreuves imprimées, — est certainement la photolithographie, c'est-à-dire la reproduction en fac-similé, imprimé directement sur pierre ou sur zinc, sans autre support, des manuscrits, des volumes, des dessins au trait. Ce procédé a surtout été pratiqué par M. Motteroz, qui a créé un outillage et des méthodes spéciales pour cette utilisation de la gélatine et du bitume.

V héliotypie était basée d'abord sur le principe suivant : on couvrait une pierre lithographique d'une légère couche de gélatine, de gomme ou de dextrinebichromatée; puis, après insolation sous un cliché photographique, une nappe d'eau dissolvait dans l'obscurité le bichromate non modifié par la lumière.

A l'aide de ces opérations, on obtenait une image sur une gélatine collée à une pierre, et le tirage était un peu du même genre que celles des lithographies ordinaires, ce qui motiva le nom de photolithographique souvent donné à tort à ce procédé. L'encre du rouleau se déposait seulement sur la gélatine ou sur le mucilage rendu imperméable à l'humidité par l'insolation du bichromate, et les autres parties, étant

mouillées, repoussaient les corps gras. Si on voulait reproduire ainsi une ancienne lithographie, — dont on pouvait obtenir une réduction par l'intermédiaire de la photographie, — on avait des épreuves d'un bel aspect, avec les colorations de l'original et le charme de la réduction en plus.

Les dessins au crayon gras sont quelquefois admirablement reproduits par ce procédé, et les lithographies disparues aujourd'hui, ou les réductions de planches introuvables, pourraient, de cette façon, donner des épreuves fort séduisantes. Dans les ateliers Lemercier, — un nom célèbre dans l'histoire de la lithographie, — on a fait en ce genre de véritables merveilles, et le Philosophe de Gavarni, ou reproduction dite photolithographique, en réalité phototypique, d'une épreuve extraite des archives de cette imprimerie, était une des plus belles planches de l'intéressant numéro du Figaro- Photographe,

On a obtenu ainsi quelques remarquables spécimens, mais avec si peu de certitude que ce premier état du procédé n'a jamais été employé commercialement.

Plus tard, on essaya, a dit M. Motteroz, de substituer des plaques métalliques entièrement polies et surtout des glaces à la pierre, dont le grain se faisait toujours sentir sur l'image, — ce qui était fort utile dans certains cas, mais très nuisible dans d'autres, — les résultats gagnèrent en finesse et on obtint ainsi la phototypie actuelle.

La phototypie, donne, a dit M. Monet, des épreuves fort agréables à l'œil, très douces et d'un charme particulier. Au point de vue industriel, les inconvénients du procédé sont de nécessiter des arrêts fréquents de la presse à imprimer, pour humecter les planches de gélatine d'un mélange d'eau-forte

et de glycérine, de donner fréquemment des épreuves de valeur inégale et de ne pas toujours rendre les originaux avec les intensités de ton voulues.

La planche d'impression est une simple pellicule de gélatine dont l'épaisseur est presque inappréciable. On obtient ces planches en utilisant la propriété de la gélatine, qui, plongée dans une dissolution de bichromate de potasse, puis séchée, est sensible à l'action de la lumière. Traitée à l'eau chaude, la gélatine fond ; mais soumise à l'eau froide, elle se gonfle sans se dissoudre.

Pour supporter les pellicules de gélatine, on se sert de glaces assez épaisses, un centimètre environ, et de format plus grand que la reproduction à obtenir. On commence par nettoyer à l'alcool ces glaces, que l'on a préalablement posées sur des pieds à vis calantes, de manière à leur donner une parfaite horizontalité. On prépare alors un mélange de :

Albumine 200 grammes.

Eau 130 —

Silicate de soude ... 100 —

Ammoniaque 3 ou k gouttes.

On bat fortement ce mélange, on laisse reposer huit heures et on filtre. Une pareille quantité, assure M. A.-L. Monet, qui a décrit ce procédé avec le plus grand détail, dans son intéressant volume consacré aux Procédés de reproduction graphiques appliqués à l'imprimerie, peut suffire pour préparer une douzaine de glaces de trente centimètres sur quarante. On étend ce mélange sur la glace en évitant les bulles d'air et en empêchant le liquide de gagner les bords et de filer, et on fait sécher la glace en la plaçant dans une étuve chauffée à 20°.

PHOTOTYPIE