GRAVURE EN FAC-SIMILÉ ET GRAVURE PAR INTERPRÉTATION

Cette planche réunit en un même exemple trois spécimens différents de gravure sur bois. Le dessin original, exécuté sur papier, a été réduit dans la proportion voulue et reporté sur bois photographiquement. Deux des motifs de cette planche sont dessinés au crayon et à la plume; letroisième a été traité au lavis. Le petit bas-relief du haut, — du ton gris du crayon sur l'original, — et la colonne dessinée à la plume avec de l'encre de Chine très noire, ont été gravés sur bois en fac-similé, c'est-à-dire que le graveur a dû simplement creuser les bla?ics tels que le dessin les lui indiquait; ces champlevés au burin ou au canif ont ainsi dégagé et mis en relief chaque trait. Pour essayer pourtant de rendre plus exactement le ton gris du crayon, le graveur a cherché à recouper ses traits pour leur donner l'aspect de pointillés. C'est déjà là un commencement d'interprétation, tandis que, dans le dessin à la plume, il a été gravé trait pour trait, en véritable fac-similé, — sauf pour quelques hachures d'ombre portée que le graveur a cru devoir alléger à l'aide de points blancs.

Pour le petit paysage, au contraire, traité au pinceau par larges teintes avec de simples rehauts à la plume et des effets de grattage, le graveur sur bois a dû, au contraire, procéder par interprétation. Le graveur a dû, pour ainsi dire, redessiner au burin, cherchant à substituer aux teintes plates des hachures donnant à la fois la coloration et le modelé de l'original. Dans les deux motifs au crayon et à la plume, le graveur sur bois, sauf les restrictions signalées déjà, n'a fait que suivre rigoureusement les traits des dessins ; dans ce paysage, au contraire, le graveur a remplacé par des traits ce qui était indiqué par des teintes; on voit donc, par ce rapprochement, quels sont les différences qui existent entre la gravure sur bois en fac-similé et la gravure sur bois par interprétation.

GRAVURE SUR BOIS. — GRAVURE EN FAC-SIMILE ET GRAVURE I) 'INTERPRETATION.

alors le graveur dut se doubler d'un interprète. Il n'avait plus, devant lui, des traits à contourner, il avait des teintes à interpréter.

Étant donnée une teinte plate d'un certain ton, on peut, à l'aide de hachures creusées sur ce ton, en interpréter la valeur par un ensemble de lignes grises.

Plus les blancs seront grands, plus la teinte sera légère ; plus les blancs seront petits, plus le ton sera soutenu. Mais la conduite de l'outil nécessite, on le voit, beaucoup de sentiment.

Et alors il peut fort bien arriver ceci, — qui a été déjà d'ailleurs constaté par M. Motteroz, — dans son article sur les Procédés d'illustrations publié en 1891 dans le journal V Imprimerie, — c'est que la gravure des lavis s'exécutant par interprétation, — dans le sens le plus complet, — s'obtient en dessinant, pour ainsi dire, avec le burin. Or si les graveurs qui interprètent sont plus artistes que le dessinateur, il peut fort bien arriver que des lavis sans grandes qualités donnent des illustrations excellentes, et que de beaux dessins soient transformés en très laides gravures, si les interprètes sont incapables, trop pressés ou sans conscience.

Ce lurent les grandes compositions de Gustave Doré qui créèrent ce nouveau mode de gravure sur bois, dans lequel Pisan et quelques autres se sont fait un juste renom. Ce furent ces grands paysages aux ciels tourmentés, ces couchers de soleil aux nuages brillants déchiquetés, ces pans de rochers aux surfaces rugueuses, que l'artiste enlevait si crânement, à l'aide de tons de gouache et de rehauts de blancs, qui forcèrent les graveurs à devenir de véritables interprètes des dessins qui leur étaient confiés.

De nos jours, dans les expositions de Blanc et de Noir

auxquelles les publications les plus en vogue prennent part par l'envoi de dessins superbes, on a pu voir que, presque sans exception, tous les bois destinés à la gravure étaient exécutés ainsi. Scènes d'actualité ou compositions sur un sujet donné, c'est à grands coups de pinceau que l'artiste ébauche son œuvre, se contentant de quelques touches de plume pour donner seulement un peu de fermeté à certains plans.

Et dans ces compositions originales d'un artiste habile entre tous, — Lepère, — dessinant sur le bois et gravant luimême ces paysages ensoleillés ou brumeux remplis d'une atmosphère vibrante, — on a pu juger des multiples effets de coloration que l'on pouvait tirer d'un bois bien mené.

Mais, à côté de ces dessins exécutés sur bois, combien d'œuvres sont reproduites, grâce à la photographie. Le dessin sur bois, même au lavis, demande une certaine habitude, indépendamment de la préoccupation de l'exécution en sens inverse. Les teintes se collent par places et ne se fondent pas comme sur le papier ; l'aspect des dessins ainsi traités est toujours un peu empâté.

Maintenant, à l'aide de la photographie, on reporte sur bois un dessin exécuté d'une façon quelconque et dans un format quelconque : esquisse, grisaille, aquarelle, tableau, photographie directe et même d'après nature, on reporte tout sur bois et en réduisant au format de la vignette voulue. Pour obtenir des photographies sur bois, M. Monet conseille d'employer des collodions ainsi composés :

lo — prussiate rouge de potasse. 12 grammes.

Eau 100 —

2° — Citrate de fer ammoniacal. 12 —

Eau 100 —

On mélange, on filtre, puis on verse à la surface du bois, comme on collodionnerait une plaque ordinaire, et, naturellement, on opère dans un laboratoire obscur.

La couche étant sèche, on expose le bois pendant vingt minutes sous un cliché photographique, ou directement dans une chambre noire spéciale, l'objectif étant mis au point sur le sujet à reproduire.

On peut aussi décalquer sur le bois une épreuve d'une gravure ou d'une lithographie à l'encre grasse. On trempe cette épreuve dans une légère solution de potasse, on l'applique sur le bois, on exerce , une légère pression et l'encre décalque sur le bois, mais l'épreuve originale est perdue.

C'est surtout avec des reports photographiques sur bois que la mission des graveurs devient importante.

Étant donné ce travail d'interprétation, on peut obtenir un bois très bon ou très mauvais, suivant le graveur auquel on confie le travail.

L'interprétation des teintes demande, peut-être, moins d'habileté de main pour couper le bois que pour suivre exactement, et des deux côtés, les contours d'une hachure, mais elle demande une habileté de traduction bien supérieure.

Les graveurs allemands sont d'une très grande habileté pour mettre en relief les tailles semblables à celles du burin, et les fins grignotis de l'eau-forte sont' interprétés par eux avec une remarquable dextérité. Quant aux graveurs anglais, ils procèdent surtout par très franches oppositions dans les grandes pièces et réservent les travaux d'une extrême finesse pour les vignettes de très petit format.

Les graveurs américains ont quelquefois complètement

proscrit l'emploi du burin dans certaines planches, et les ont gravées, pour ainsi dire, à l'aide d'aiguilles. Étant donné que, dans la gravure sur bois, les blancs seuls doivent être creusés; à l'aide de picotements nombreux, ils ont cherché à rendre les tons du dessin, les points blancs plus ou moins gros, plus ou moins espacés, donnant, sans traits et sans hachure, toute la gamme des tons. A première vue, certains bois américains sont d'une telle singularité d'aspect qu'on les prendrait volontiers pour des gravures au procédé.

Quant aux graveurs français, ils ont souvent mélangé les divers procédés, — points, hachures, etc., — et ont souvent obtenu, grâce à d'habiles combinaisons de travaux, des planches fort réussies et d'une superbe coloration. Telles sont, par exemple les grandes pièces que publient de temps à autre les journaux illustrés et qui, malgré leur gigantesque format, — double de la publication, — sont d'une puissance d'effet admirable, et surtout ces deux bois de Lepère et de Léveillé reproduisant, — pour l'Estampe française,, — les deux admirables dessins de Baron et de Détaille appartenant au Musée du Luxembourg.

Les bois gravés peuvent donner des galvanos en aussi grand nombre qu'on le désire, ce qui permet d'effectuer des tirages, pour ainsi dire, en nombre illimité, — mais les bois originaux doivent être conservés à l'abri de l'humidité et de la chaleur. Après le tirage, il faut les nettoyer, — jamais avec de l'eau, — toujours avec l'essence de térébenthine, l'alcool, l'ammoniaque ou le sulfure de carbone. Enfin, pour enlever les traces de gouache ou de collodion avant un premier tirage, ou avant le tirage des fumés, on doit se servir d'un mélange d'alcool et d'ammoniaque.