RENAISSANCE DE LA TRADITION ANTIQUE

La fin du xvm^ siècle vit s'accomplir dans les arts, et spécialement dans les arts plastiques, une transformation profonde. Elle ne se produisit pas d'un geste brusque et spontané. Ce l'ut le mouvement des lettres et celui de la philosophie et celui de l'archéologie, qui déterminèrent le mouvement qui bouleversa, de fond en comble, les formules esthétiques, jusqu'alors préférées par la mode de l'ancien régime. Une pensée nouvelle, une foi nouvelle, devaient fatalement aboutir à la conception de formes nouvelles. Par suite de la disparition de la noblesse, ou, mieux encore, de ses privilèges, les artistes se trouvèrent avoir à répondre aux goûts et aux exigences d'un public nouveau, qui n'était autre que la Nation elle-même.

L'éducation de la Nation, les exigences d'art de la Nation, avaient été préparées par le courant d'idées issues, non seulement des œuvres de Rousseau ou de Voltaire, mais, plus encore peut-être, par un livre, qui eut à son époque un succès de popularité dont on trouverait difficilement ailleurs un équivalent : le Voyage du jeune Anacharsis en Grèce^ par Barthélémy. Mais

ceci, de même que, dans le même ordre d'idées, les Ruines de Volnay et la Description du Temple de Paestum, par Lagardette ^1773), n'était que la résultante d'un état de choses préparé par le mouvement suscité dans l'archéologie par la découverte de Pompéi, en 1748. Par elle, l'Art antique s'était révélé à toute l'Europe pensante, et, rapidement, la mode avait voulu que tout homme de goût fît le voyage de >;aples.

Le savant archéologue allemand, Winkelmann, fut le plus influent de tous les vulgarisateurs de l'art antique. Nommé bibliothécaire du Vatican et président des antiquités à Rome, il publia, en langue allemande, son Histoire de V Art et son Explication des Monuments inédits de V Antiquité.

D'autre part, le roi de Naples s'entourait de son mieux d'un groupe de savants, qui étudiaient les trésors découverts dans son royaume. Les ouvrages relatifs à l'Art antique parurent désormais sans relâche. Ce grand mouvement d'idées artistiques, parmi les savants et les lettrés, eut tout naturellement son contre-coup dans le monde des peintres et des sculpteurs; mais il s'y effectua d'un pas relativement lent et timide. Parmi les architectes, il fut beaucoup plus intense et plus rapide, et c'est ainsi que, adaptant son goût passionné pour l'Art grec, aux habitudes de finesse de l'architecture, en faveur à son époque, Gabriel édifia de 1752 à 1756 les deux admirables palais delà place de la Concorde et que Souftlot, pastichant un temple romain, commença, en 1764, l'érection du Panthéon. Petit à petit les architectes se rapprochèrent de plus en plus du type des monuments antiques ; Peyre et de Wailly en donnèrent, en 1782, avec

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le théâtre de TOdéon, une reproduction à peu près pure.

L'Académie de Peinture qui, jusqu'alors, avait toujours assigné pour thèmes de concours des sujets bibliques, rompit brusquement, en 1762, avec tout son passe et, entre 1762 et 1780, vingt-cinq snjets de concours, — sur un ensemble de trente-cinq, — sont tirés de l'histoire grecque ou de l'histoire romaine. Sur la proposition de son secrétaire, Cocliin fils, de l'Académie de Peinture, vers 1773, décidait que les lectures d'études sur la vie des peintres illustres, qu'on faisait à ses séances, seraient, en notable partie, remplacées par des lectures des plus fameuses poésies de l'antiquité.

Les façades et les intérieurs des maisons, les meubles, dessinés le plus souvent par des architectes, cessèrent, vers cette même époque, d'avoir les lignes rondes et ventrues ; leurs formes se rapprochèrent rapidement et sûrement de la forme antique. Dans la décoration picturale des appartements, on vit apparaître des panneaux tels que ceux d'Hubert Robert, représentant des ruines romaines. L'architecte-peintre Clérisseau, en construisant des édifices imités de l'antique, obtint un immense succès, et à telle enseigne, que Catherine II, vers 1780, obtint qu'on le lui envoyât pour qu'il construisît à Pétersbourg des palais du même genre et notamment une reproduction du palais des Augustes.

La sculpture qui eût dû, le plus vite et le mieux, profiter de cette renaissance de l'Art antique, n'en ressentit guère les effets bienfaisants. Il y eut mieux : l'un des maîtres les plus écoutés de l'art statuaire, Falconnet, quittant le ciseau pour prendre la plume, essaya de dé-

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montrer l'infériorité des antiques. Certains peintres voulurent profiter des tendances d'une nouvelle esthétique, mais, faute d'études préalables assez solides, ils en profitèrent de la façoji la plas malencontreuse, et Ion vit apparaître de divers côtés des ouvrages où les artistes, hantés par les soucis d'imiter les statues grecques — et, plus fréquemment encore que celles-ci, et malgré leur infériorité, les statues romaines, — perdirent l'amour et la vision juste et sincère de la nature. C'est fort sagement que Diderot comprit que les artistes ne feraient, ainsi, rien de supérieur: « ... En n'étudiant pas « la nature, — écrivait-il, — en ne la cherchant, en ne « la recherchant, en ne la trouvant belle que d'après les « copies antiques. « Et il ajoutait : « Réformer la nature « sur l'antique, c'est suivre la route inverse des anciens. » D'ailleurs, l'inlluence de Winckelmann et de son école ne pouvait être, en tout, bienfaisante pour la génération d'artistes auxquels elle apportait ses premières inspirations. Préoccupé d'éclaircir des problèmes purement historiques, Winckelmann n'avait, en vérité, aucune des facultés de nature, indispensables pour faire un choix entre un chef-d'œuvre d'un des maîtres immortels de la Grèce et un ouvrage dû au ciseau de quelque praticien de la décadence grecque, émigré, simple tailleur de marbre, à Rome. Comme il était surtout un archéologue, il n'avait nullement charge d'une réelle compétence en de telles matières ; il n'en manifestait que très accessoirement le souci. Son œuvre, limitée le plus particulièrement par les fonctions qu'il remplissait à Rome, n'en appela pas moins l'attention des artistes sur les trésors anciens accumulés dans la Ville Eternelle et les mit à la

mode parmi le monde des amateurs. La conséquence log-ique de cette mode fut d'aroener, en plus grand nombre que jamais, à Rome, les artistes, dès qu'ils trouvaient un moyen quelconque de s'y rendre. Ainsi se produisit, dès avant la Révolution, ce premier courant d'une doctrine d'art basée sur l'imitation des Romains.

La faveur dont jouit l'antiquité ne fut point aussi spontanée qu'on le pourrait supposer de prime abord, et ceux qui devaient, par la suite, en être les plus ardents champions n'y arrivèrent que progressivement. C'est ainsi que cet ancien élève de Boucher, encore imbu des leçons de son maître, J.-L. David, qui devait plus tard pousser jusqu'à l'extrême intolérance le culte de l'Art romain, prononçait, au moment de son départ pour Rome, ces paroles : w L'Antique ne me séduira pas, l'Antique manque d'action, il ne remue pas ». Pareille prévention existait même parmi les sculpteurs, et l'un des professeurs de l'Académie disait à ses élèves : « Ne « cherchez point à imiter les antiques, V Apollon du « Belvédère n'est qu'un navet ratissé ». Peut-être cette crainte de l'Art antique était-elle, inconsciemment, dictée aux artistes par l'influence de leur intérêt personnel. Ils sentaient le public trop attaché aux artistes peintres de l'école de Boucher et de Fragonard et aux sculpteurs de l'école de Falconnet dont la manière redisait l'état d'âme du monde pour lequel leurs ouvrages étaient créés. Il y avait là une forme d'art, sans précédent, qui, une fois disparue, ne devait plus jamais reparaître. Reflet chatoyant d'une société qui, ignorante et dédaigneuse du passé, méprisait le lendemain, elle était destinée à en éterniser le souvenir et à s'anéantir avec elle.

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De même que cette société, insouciante de tout, produisit quelques avant-coureurs de sa propre disparition, de même, dans les arts, les premières manifestations d'écroulement de^g -errements du passé se firent sentir quelques années avant la g^rande crise révolutionnaire.

C'est vers 1780 que les premiers succès de la peinture inspirés de l'art antique commencèrent à s'affirmer devant les envois de Rome signés par Vien et, ensuite, par David. Pour ne citer que quelques œuvres qui sont au Louvre : le Bélisaire est de 1781 ; le Serment des Horaces est de 1785; les Amours de Paris et d'Hélène est de 1788... A côté de David, il y avait, jouissant alors d'une égale réputation, des maîtres tels que Vincent et Regnault.

Quand, plus tard, dans les livres ou dans les assemblées politiques, les orateurs, les hommes d'Etat, nourris de Plutarque et de ?>lontesquieu citèrent, à tout bout de phrases, l'exemple des Romains, le groupe des artistes qui avaient été faire leur éducation à Rome se trouva dans un état desprit analogue à celui des tribuns populaires. De même que tous les lettrés, orateurs, ou écrivains de la Révolution, sont les élèves directs, et presque tous serviles, des auteurs latins, tous les artistes aussi, à partir du moment où Vien, David, Regnault, Vincent connurent le succès, devinrent, à leur tour, les élèves directs de lart de seconde main dont les types surabondent à Rome. Pour son malheur, toute cette phalange de maîtres français n'a que trop souvent préféré aux tranquilles beautés des œuvres grecques les défauts de forme et les fautes de goût des œuvres latines.

Dans toute la littérature de la fin du xvm*^ siècle,

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comme dans tout Tart de cette époque, je ne vois qu'un poète et qu'un peintre donton puisse dire qu'ils sont des artistes purement grecs. L'un est André Chénier, qui le fut en connaissance de cause, l'autre est Prud'lion, qui fît de l'art grec comme M. Jourdain faisait de la prose.