FONTAINE ET PERCIER

Contrairement à ceux-ci, les architectes devaient fatalement souffrir de la situation économique créée par les événements. Les particuliers, les propriétaires d'immeubles, et, bien entendu, les ci-devant aristocrates,

PENDANT LA PERIODE nÉvOLUTIONNAIRE 273

moins que personne ne songeaient guère à bâtir. L'émigration laissait vides de nombreux bâtiments, que les acheteurs de biens et l'Etat n'avaient guère, ni le besoin, ni les moyens de transformer. Les architectes, en ces temps de pénurie, étaient trop heureux de prêter leur talent à l'édification de monuments éphémères destinés à l'ornement des fêtes publiques ou à la mise en place hâtive et provisoire des maquettes de monuments commémoratifs, dont l'exécution définitive était dilTérée jusqu'à l'heure où, comme disait le décret de floréal an II, (' la victoire aurait fourni le bronze ».

Aucun monument d'État ne fut construit durant la période révolutionnaire. Tout au plus, pourrait-on attribuer à cette époque (puisqu'il ne fut achevé qu'en 1790), le pont qui, à Paris, traverse la Seine, entre la place de la Concorde et le Palais-Bourbon. A l'origine, il fut appelé pont Louis XVI; après le 10 août 1792, il fut dénommé pont de la Révolution.

Après le 14 juillet 1789, en notable partie, les matériaux qui servirent à sa construction furent tirés des démolitions de la Bastille. Ces masses de pierres solides avaient été achetées à Palloy, par esprit d'économie, et sans probablement penser à plus de symboles ; mais les chercheurs peuvent avoir plaisir à avertir...

Lt!S Solon qui vont à la Chambre Et les Arthur qui vont au bois

... que, lorsqu'ils traversent, de nos jours, le pont de la Concorde, ils foulent du pied ce qui fut « les murs abhorrés de la Bastille ». Les vastes cubes de pierre qui, de droite et de gauche, au-dessus de chaque pile,

276 LES AltTS ET LES ARTISTES

interrompant la ligne du parapet devaient, à l'origine, d'après les plans de Perronet et à l'imitation du pont Saint-Ange, à Rome, être surmontés d'autant de statues. Ces statues furent sommairement désignées à l'époque de la Convention, mais le temps manqua pour les exécuter. En 1828, le gouvernement de la Restauration en fit sculpter et mettre en place une série. Louis- Philippe la fit transporter dans la cour dlionneur du palais de Versailles.

Bien que commencé en 1787, tout au moins quant aux premiers travaux de i'ondation, le pont de la Concorde, si on prend la peine de bien l'examiner, vous initie aux tendances de l'architecture, à la veille de la Révolution. Chacune des piles du pont est masquée dans sa plus grande partie par une puissante colonne dorique, de la plus extrême simplicité, de façon telle que, vu à distance, le pont donne l'impression d'un vaste portique à arcades imitées de l'antique. Cela avait été, surtout, sur les monuments de Rome que les architectes avaient pris modèle ; seul, un petit nombre d'entre eux eut le bonheur de sentir la différence totale existant entre la beauté incomplète artificielle, pauvrement rêvée, de l'art romain et l'éternelle splendeur, l'idéale simplicité, la pure perfection de l'art grec. En tête de ceux qui eurent cette intuition, il faut placer l'architecte Percier. Et, chaque fois qu'on prononce le nom de Percier, il semble que l'écho réponde : Fontaine. Car, dès avant leur passage à l'école de Rome, Fontaine etPercierne font déjà, comme ils feront plus tard, dans la postérité, qu'une seule et même personne.

Le premier initiateur de Percier fut le peintre Jean-

Germain Drouais, et le premier monument conçu par Percier et Fontaine, exécuté sous leurs ordres, fut, hélas ! le tombeau modeSte, élevé en Téglise de Santa Maria in Via Lata, à Rome, pour y déposer les restes de Drouais, mort à vingt-cinq ans de la petite vérole. Les souscriptions des élèves de l'Ecole de Rome avaient suffi à couvrir les frais de cette sépulture modeste, vouée à la mémoire du plus aimé, du plus admiré de leurs camarades. Percier a raconté lui-même dans quel trouble lavait jeté l'accumulation de chefs-d'œuvre qu'il rencontra à Rome. Pour se faire une juste idée de l'impression que pouvaient ressentir les artistes français qui arrivaient dans la Ville Eternelle, il faut se rappeler que Paris, où Percier faisait ses études d'architecte, sous la direction de Peyre, ne possédait alors aucune collection de peinture ou de sculpture de quelque importance ouverte couramment au public. Les élèves de l'Académie d'architecture, d'origine modeste, tels que Percier, fils d'un concierge de la grille du pont tournant des Tuileries, ne pouvaient guère connaître l'Art antique que par les moulages, — le plus souvent déplorables, — mis sous leurs yeux durant les cours de l'Académie. Aussi, lorsqu'il fut depuis quelque temps à Rome, attiré par la multitude des chefs-d'œuvre antiques, allant sans cesse de l'un à l'autre, sollicité par celui-ci, enthousiasmé par celui-là, retenu par tant et tant d'autres, Percier, comme effaré, avait perdu toute notion d'aucun ordre et d'aucune méthode dans ses études et dans ses idées. Ce fut Jean-Germain Drouais, âgé de vingt-quatre ans à peine, élève de David, grand-prix de Rome de l'année 1784, qui lui servit de Mentor.

Elle était vraiment touchante la fraternité darl de ces deux jeunes g'ens, et c'est en termes attendris, (|ue Percier, lorsqu'il fut parvenu à l'apogée de sa gloire, racontait ce qu'avait été pour lui son jeune camarade Drouais, déjà célèbre avant son arrivée à Rome.

« Travailleur infatigable, il venait me réveiller chaque « jour. Je partais avec lui de grand matin. Nous allions « voir ensemble quelqu'un de ces grands monuments <( dont Rome abonde ; là il m'indiquait ma tâche de la « journée, et, le soir, il me demandait compte de mon « iravail... M. Peyre, par ses savantes leçons m'avait (( initié à la connaissance de l'antique; Drouais mêle « montrait de Tàme et du doigt et il me le montrait, non « plus en perspective, non plus aligné froidement sur le « papier, mais debout sur le terrain, mais vivant de « toute la vie de l'Art et animé de tous les souvenirs de <• l'Histoire. Sans Drouais, perdu au milieu de Rome, « j'aurais peut-être été perdu pour moi-même. Avec « Drouais, je me retrouvais dans Rome tout ce que « j'étais; c'est à lui que je dois d'avoir connu Rome « tout entière, en devenant moi-même tout ce que je « pouvais être. »

Percier était, en disant cela, tout à la fois très juste en ce qui concerne Drouais et très modeste en ce qui le concerne lui-même. Ce qu'il devint il le dut aussi et surtout à la largeur de ses vues. Déjà, à Rome, il sentait que, pour lui, l'étude de l'antiquité n'était qu'un moyen d'introduire le plus possible de beauté et de sérénité dans les formes de tout ce qui peut s'accorder avec la vie moderne. Il se préoccupait déjà de trouver, dans Rome même, au-delà de ce que montrait à chacun la

PENDANT LA J>ÉniODE RÉVOLUTIONNAIRE 279

Rome des papes et des Césars, tous les lieux, toutes les œuvres, où l'art ^ancien «t la vie. contemporaine des anciens, se trouvaient confondus. Or beaucoup de maisons religieuses renfermaient non seulement de nombreux fragments d'antiques, mais, comme elles étaient souvent construites avec des matériaux antiques, elles en conservaient des parties entières où restait marquée l'empreinte pour ainsi dire vivante des Romains du temps de la République ou des Césars. Seulement, pour bien connaître ces maisons religieuses, il fallait vaincre une grosse difficulté : il était interdit d'y entrer. Percier ne se laissa point arrêter pour si peu. « Voici, raconte Raoul-Rochette, le moyen qu'il ima- « gina pour pénétrer dans ces retraites que la coutume « du pays rend impénétrables. II avait remarqué que <i dans certaines fêtes solennelles, la procession des re- « ligieux s'adjoignait un nombre plus ou moins consi- '. dérable de personnes du monde, liées à la même con- .. frérie et que tous, moines et la'iques confondus dans <( le même costume et portant le cierge à la main, en- '< traient ensemble dans le cloître, après avoir suivi dé- .. vêtement la procession. II n'en fallut pas davantage •• pour que notre architecte, assimilé aux membres d'une '. confrérie, se mît à suivre toutes les processions où il « portait son cierge, comme les autres, mais où il por- «< tait, de plus, son livre de dessins et son crayon, et, ■< c'est de cette manière que, introduit à la suite des reli- '< gieux, et oublié dans un coin du couvent, il put M mettre à profit le temps qu'on lui laissait pour des- .' siner tout ce qui s'offrait à ses yeux, tout ce qui tom- « bait sous sa main. Les camarades de M. Percier, sur-

280 LES ARTS El- LES ARTISTES

« pris de cette habitude, qu'on ne lui avait pas vue « d'abord, le plaisantaient beaucoup sur cette ferveur « de dévotion dont il s'était tout à coup épris ; les quo- « libets de l'École et les charges d'atelier n'étaient pas « épargnés à l'artiste, qui se montrait ainsi dans les " rues de Rome, avec le cierge d'un pénitent. Mais « M. Percier resta ferme devant toutes ces attaques; il « continua de suivre toutes les processions, et même « les enterrements, pour peu qu'il eût l'espoir de décou- « vrir et le temps de dessinerquelque fragment antique ; « et nous l'avons entendu dire, en nous montrant, avec u un air de triomphe, un beau vase antique qui figure « dans un de ses frontispices et dont l'original existe « dans une sacristie de Rome : " J'ai servi une messe « pour avoir ce vase. »>

Lorsque tous les artistes français durent fuir Home, en proie aux exactions fomentées par le gouvernement pontifical, Percier revint, pas à pas, à Paris, recueillant de ville en ville d'autres documents d'art. A son arrivée à Paris, il ne retrouva plus ses parents dans leur loge de concierge du Pont tournant ; le 10 août lavait transformé en un corps de garde. Dans le palais des Tuileries il rencontra les services de la Convention installés, au lieu et place du roi et de son entourage. Le temps des beaux rêves de grand art n'était plus, Percier n'avait plus un écu vaillant. 11 fallait vivre de tout travail qu'on rencontrerait. 11 joignit à Paris son ami Fontaine qui, rappelé par son père, que les événements de la Révolution avaient ruiné, était revenu en toute hâte, de Rome, faisant à pied, ce long voyage afin d'épargner les quelques louis qui lui restaient.

Les deux amis aménagèrent un gîte commun, dans une unique et très pauvre chambre « située au fond d une « allée obscure, dans une de ces petites rues tristes et <( fangeuses qui vont, ou plutôt qui allaient de la rue « Saint-Denis à la rue Saint-Martin ", ainsi que l'a décrite Fontaine lui-même.

C'est en réalité de ce moment là que date leur collaboration, d'où naquit cette personnalité à la fois double et une, qui lie à tout jamais leur deux noms. Avec le recul du temps on a la sensation de ne connaître en eux deux qu'une seule personne. H semble que, par leurs contrastes même, ces deux hommes fussent chacun le complément nécessaire de l'autre.

Fontaine, né à Pontoise en 1762, mort en 1854, était issu d'une famille où l'on était architecte, de génération en génération, mais son père ayant préféré le métier d'entrepreneur, Pierre Fontaine fut, dès sa sortie du collège, appelé à participer aux travaux de l'industrie paternelle; il s'y forma une conscience d'art, robuste et dégagée de tous les préjugés d'aristocratie artistique. De là vint, sans doute, qu'il crut non point décheoir, mais, tout au contraire, s'Iionorer largement, en mettant son profond savoir et son admirable talent au service de l'industrie. Le fils du concierge des Tuileries et le fils de l'entrepreneur de travaux de construction, se mirent donc, sans fausse honte, en quête de travaux purement pratiques. De là naquit une forme d'art toute nouvelle, qui révolutionna complètement le goût public en tout ce qui se rapporte à l'ameublement et à ses accessoires.

Ce fut de ce palais des Tuileries, où Percier était né, et où la destinée lui réservait de vivre jusqu'à son dernier

jour, que vint aux deux jeunes architectes, tout à la fois, les premiers secours et les premiers succt's, sous les espèces d'une commande de dessins destinés au mobilier accessoire de la Convention. Ce fut aussi le début de leurfortunc artistique.

A l'instigation de Sergent, qui était l'un des inspecteurs de la salle, et, aussi, par suite de l'inlluence de David, la Convention avait résolu de commander à l'ébéniste Jacob un certain nombre de bureaux et un certain nombre de sièges. Jacob, artisan d'un mérite incomparable avait, une dizaine d'années auparavant, fait pour David, et sous sa direction, un premier essai de reconstitution des meubles antiques d'après les vases étrusques. Assisté de son (dève, l'architecte Moreau, David avait fourni à Jacob les dessijis, d'après lesquels on exécuterait les bois. Les l)ronzes et les étoffes nécessaires à cette reconstitution avaient également été dessinés par eux. A l'origine, tout cela était destiné, par David, à servir de modèles aux accessoires de ses tableaux. C'étaient des chaises en bois d'acajou sombre, couvertes de coussins de laine rouge, bordés de palmottes noires, imitation directe des chaises qu'on voit sur les poteries antiques, c'était une chaise curule en bronze, dont les extrémités des deux X se terminaient, en haut, par des tètes et, en bas, par des pieds d'animaux ; c'était encore un grand siège à dossier, en acajou massif orné de bronzes dorés et garni de coussins et de draperies rouges et noires. Un lit à l'antique complétait le tout. Cela constituait surtout une collection des meubles d'atelier et c'est, d'ailleurs, comme tels qu'ils ont passé à la postérité, car on les retrouve d'une façon perma-

nente dans nombre de tableaux de David, tels : la Mort de Socrate, Hélène fit Pàj-is, les lloraces. pour parler seulement de ceux que chacun peut aller voir au Louvre.

LE MOniLIKR ET LE COSTUME

C'était l'indication d'un nouveau courant d'art. La Convention où, en pareille matière, la parole de David élait parole d'Evangile devait inévitablement suivre ce courant. Percier et Fontaine fournirent à Jacob des dessins et des plans de chaises, de fauteuils, de tables, de bureaux, d'un style inspiré de l'art antique et accommodé aux besoins pratiques que comportait leur emploi. Les types de meubles créés pour la Convention eurent un succès immense et, bientôt après, des modèles de divers accessoires de l'habitation, étoiïesde rideaux, papiers de tentures furent demandés aux deux jeunes architectes par divers industriels.

Ainsi naquit, dès 1793, ce style que Ion a depuis lors, inexactement, appelé tantôt style Directoire, tantôt style Empire.

Rapidement, un peu partout, les intérieurs se transformèrent et ce fut une révolution qui s'accomplit en maints endroits dans le mobilier et dans les accessoires de toutes sortes de la vie domestique. On vit apparaître des lits dits lits à la Révolution^ d'un faux style antique, dénué de caractère; puis ce furent des lits disposés pour recevoir des rideaux, ayant aux quatre angles, en guise de colonnes, des faisceaux de

284 LES AKTS ET LES AUTISTES

lances, surmontés du bonnet phrygien et portant parfois, en trophée, des attributs de l'ancien régime brisés et mutilés. Les ornements de cheminées et les pendules étaient conçus dans un style similaire.

Cette rénovation du mobilier eut bientôt pour conséquence un mouvement commercial d'une importance extraordinaire. De tous les points de l'Europe des commandes affluèrent, qui profitèrent largement aux artistes et aux artisans français et l'on vit s'accomplir, par l'œuvre des arts industriels, une sorte de paix partielle, entre la France et les nations mêmes qui étaient en guerre avec elle. Ce que la diplomatie ne pouvait faire, la mode le fit.

La Révolution survenue dans l'art eut pour complément une révolution dans l'industrie. Il n'était pas jusqu'aux produits du fameux lampiste Quinquet qui ne fussent un objet de trafic nouveau. Non content de donner à ses modèles des formes antiques, Quinquet les faisait orner de peintures appropriées à leurs formes; il y employait, plus particulièrement des élèves de l'atelier de David.

Qui dira d'ailleurs jamais, dans quelle mesure, la mode, inspirée par les œuvres d'art, a influé sur la marche de la Révolution. Les choses ne sont point à la mode parce qu'on les désire ; on les désire parce qu'elles sont à la mode et, une fois qu'elles ont donné aux gens certaine allure, certains plis, pour ainsi dire, elles ont pour conséquence des modifications, souvent infimes, mais souvent d'autant plus décisives, qu'elles sont de tous les instants ; elles se répercutent sur toutes les choses, elles s'infiltrent, atome par atome, dans les habitudes de la vie.

PENDANT LA PÉniODE RÉVOLUTIONNAIRE 285

La suppression de la poudre dans la coiffure, par exemple, marque l'avènement de toute une transformation des mœurs ; elle indique la mise en accord de l'aspect extérieur des gens avec l'esprit politique du temps. Or, la mode qui supprima la poudre date exactement de 1789 époque où fut exposé le Brutus de David. Les femmes, elles-mêmes, sous l'impression de ce tableau, décidèrent de changer leur coiffure. Et il n'est pas besoin d'insister pour expliquer combien une telle décision est grave pour une femme. Beaucoup de femmes adoptèrent cette coiffure aux cheveux flottants, dont les portraits de l'époque fournissent d'innombrables exemples. Elles proscrivirent, à la même date, et comme conséquence normale de leur retour vers la simplicité de la nature, les souliers à talons et le corset ; elles substituèrent aux robes de cour, des vêtements bien plus modestes, qui empruntaient leur élégance à la simplicité et à l'harmonie de leurs plis. Il est de toute évidence que cette révolution survenue dans les modes féminines était, pour une part principale, issue de la révolution politique, mais il n'est pas téméraire de dire qu'elle dut beaucoup à la révolution survenue dans les arts.

Les éventails qui, durant tout le xviii* siècle, avaient fait partie intégrante de la toilette des femmes subirent une transformation complète. On y vit apparaître toute une imagerie représentant les grands faits de la Révolution. Jusqu'en juin 1791, on y peint encore les portraits de la famille royale; après la fuite à Varennes, ils sont remplacés par des allégories révolutionnaires. Plus tard les effigies des « martyrs de la liberté » y apparaissent à d'innombrables exemplaires.

Ces éventails, d'un travail souvent grossier, et cons tituant des types curieux d'art populaire, étaient produits par les fabricants de papiers peints.

De longue date, l'industrie des papiers peints français avait une trrs grande importance. L'incendie de la maison Réveillon, qui fut le tragique avant-coureur de la crise révolutionnaire, lui avait porté un coup mortel. Elle était, de même que la manufacture de toiles peintes de Jouy, un établissement unique en Europe ; Oberkampf, qui dirigeait la manufacture de Jouy, s'entendait souvent avec Réveillon pour combiner les décors d'appartements et tous les deux employaient à l'exécution de leurs modèles les artistes les plus illustres. Jouy continua jusqu'à la chute de la royauté à produire sur toiles peintes des œuvres, faisant allusion à la Révolution.

Mais à défaut de Réveillon, l'industrie du papier peint tomba d'un seul coup dans le domaine de l'industrie vulgaire. Les placards représentant les allégories révolutionnaires, Constitution, Droits de l'Homme, etc., se multiplièrent parmi les papiers de tenture, souvent même ils se réduisaient à des bouts d'ornements, rehaussés de banderolles, portant des maximes morales ou politiques, en usage à l'heure de leur mise en vente.

L'introduction dans la vie d'un peuple d'un mode nouveau de vêtement, d'une nouvelle forme de la physionomie de chaque individu, la transformation de l'aspect de tous les ustensiles mobiliers en usage dans la vie de chaque instant, constitue en réalité un fait révolutionnaire au premier chef. Roland allant à la Cour de Louis XVI avec des souliers sans boucles y parut accomplir un acte révolutionnaire, et c'en était un, en réalité.

PENDANT LA PÉlUODE REVOLUTIONNAIRE 287

II eût été bien étonnant que ce fût là le seul acte révolutionnaire du même genre. Déjà, lors de la réunion des Etats Généraux, eft 1789, des protestations s'étaient publiquement élevées contre la différence des costumes dans l'assemblée ; mais elles furent sans écho. Ce fut seulement au temps de la Convention que la question du costume reparut avec acuité. L'idée maîtresse en vint à un groupe d'artistes se proposant « de travailler à l'univer- « selle régénération, en régénérant le costume ».

Dans une des séances de germinal an II de la Société républicaine des Arts, Le Sueur lut un long rapport sur la nécessité de changer les costumes existants et Sergent prit la parole pour prétendre qu'il y avait lieu de traiter la question « non seulement comme artiste mais aussi <i comme philosophe ».

Sergent voulait, au nom de l'égalité, que, pour le campagnard et pour l'homme des villes, il n'y eût qu'un seul et même type de vêtement et il fut admis en principe qu'un appel serait fait à tous les artistes pour établir le modèle de ce vêtement. Espercieux présenta des observations qui ne sont point sans intérêt; il demanda qu'on déclarât, si on trouvait nécessaire, qu'il y eût un autre costume, et, qu'on dît, si on le choisirait « parmi les « habillements grecs, étrusques, romains ou arabes » ; il estimait que le costume des guerriers <' doit peu dif- « férer de celui de l'habitant des villes » ; et, à l'appui de son raisonnement, il citait les Grecs qui, grâce à la similitude des vêtements, étaient toujours ■< prêts à voler au « combat ».

Ceci n'offrirait d'autre intérêt que celui de bavardages, au sein d'une société d'artistes, si ce n'était l'origine du

costume archaïque dont furent aiï'ublés les élèves de rÉcole de Mars et bientôt après les hauts fonctionnaires de la République et notamment les membres du Directoire exécutif.

Atteignant le comble de l'audace, les artistes émirent la prétention de s'instituer les juges et les maîtres des modes féminines entre lesquelles ils ne voulaient plus admettre de différences, partant cette constatation ; « Les lieux publics n'offrent qu'un assemblage informe « de costumes où Ton distingue des femmes dont l'élé- « gance révolte et cherche à détourner les yeux de « dessus la mère de famille modestement habillée. » Ils concluaient que c'était « parmi le sexe que le costume « a besoin d'être régénéré ».

A une séance suivante on revint longuement sur le costume des hommes et, spécialement, sur les incitations d'Isabey, sur le costume militaire, ce qui permit aux partisans du costume grec d'y insister de plus belle. Durant toute une série de séances, on continua à s'occuper du même sujet. Il avait été, dès l'origine, convenu qu'on enverrait une délégation à la Convention, mais seulement le jour où l'on pourrait leur présenter un modèle. D'ailleurs, dans l'intention des novateurs, il ne s'agissait point d'imposer un vêtement obligatoire, mais simplement d'en proposer un et d'en conseiller l'universelle adoption.

Les mœurs se ressentent directement de la tournure nouvelle des personnes et l'on peut dire que les modes commandent les mœurs. Et si cela fut une vérité de toutes les époques, cela en fut surtout une durant la période révolutionnaire. La rapidité du mouvement des

modes eut, pour parallèle, la rapidité de la transformation des mœurs.

A ceux qui penseront que c'est là une opinion établie après coup, on peut opposer une jolie lettre de Girodet à son protecteur et ami Trioson, écrite de Rome, du 27 mars 1792, dans laquelle il se plaint de ce que le gouvernement papal chasse de Rome tous les Français. « Nous avons même été inquiétés, et M. Menageot (le <( directeur de TAcadémie de France à Rome m'a con- X seillé de reprendre ma première coiffure, attendu que '< l'on a répandu dans Rome que ceux qui portent les « cheveux coupés et sans poudre sont des Jacobins. <( Comme les miens sont très courts, je ne peux encore « y remettre de la poudre, mais aussitôt que je pourrai « avoir la plus petite queue possible ce sera pour moi « une ancre de salut et une protection. »