TRANSFORMATION DÉS DÉCORS ET DES COSTUMES

Le décret de l'Assemblée législative qui, à la date du 13 juin 1791, sur le rapport de Chapelier, avait établi la liberté des théâtres, avait eu pour conséquence naturelle de multiplier, à l'infini, les entreprises théâtrales. Désormais, il suflisait à chacun de faire à la municipalité une simple déclaration, pour avoir pleinement le droit, — sous réserve de sécurité publique, bien entendu, — de s'établir dans une salle de spectacle. Ce n'était pas seulement la liberté des théâtres à venir que ce décret établissait, c'était la libération de toutes les entreprises déjà existantes. Jusque-là, deux théâtres seulement, l'Opéra et la Comédie-Française, avaient le privilège effectif d'exister; chacun d'eux étant tenu de respecter les limites spéciales affectées au privilège de l'autre. Une entreprise quelconque ne pouvait se produire que sur une autorisation spéciale et, suivant qu'un

théâtre représentait des ouvrages qui, par leur nature, pouvaient être considérés comme étant du domaine de rOpéra ou de celui de la Comédie-Française, il demeurait tributaire de Tune ou l'autre de ces deux scènes.

Le décret du 13"juin 1791 effectuait donc, en réalité, l'abolition d'un privilège. Vingt ans plus tard, le fameux décret de Moscou le rétablit, en majeure partie. L'élaboration de ce décret de 1791 avait été réclamée à la Constituante, puis à la Législative, par des groupes d'auteurs, de compositeurs et de comédiens qui s'appelaient Beaumarchais, Sedaine, Méhul, etc., etc. D'un même coup, il établissait la liberté d'émettre sa pensée par les voies du théâtre et la liljerté de l'industrie des directeurs de théâtre; il fondait le privilège exclusif des auteurs dramatiques sur les œuvres, en interdisant à quiconque de les représenter sans leur autorisation formelle et par écrit. Il consacrait, d'une façon définitive, le principe de la propriété littéraire en édictant, de plus, que les héritiers d'un auteur conserveraient, intacts, pendant cinq années les droits de celui-ci.

C'était tout simplement l'établissement de l'état civil des œuvres de l'esprit, que la Révolution venait de consolider; c'était ce que plus tard, avec un peu d'emphase, comme toujours dans ce temps là, on appela La Déclaration du droit du Génie. Si le bien des auteurs se trouvait ainsi sauvegardé, celui des comédiens se trouvait fondé du même coup, puisque l'auteur, devenu seul maître d'assurer la représentation de son œuvre, en donnait la jouissance au théâtre de son choix.

De leur côté les pouvoirs publics ne manquèrent point

348 LES AHTS ET LES AUTISTES

de se préoccuper de la force d'opinion créée par la multiplicité des théâtres. Ils s'appliquèrent à les faire agir au profit de la cause dont ils avaient la charge.

Le Comité d'Instruction publique, estimant, en propres termes, que le Théâtre est « l'un des organes de l'instruction publique » en vint, progressivement, à le vouloir dominer et régenter, voire même à le tyranniser souvent de la façon la plus inepte.

Bientôt la censure se crut le droit d'interdire, sous prétexte d'épuration, un nombre considérable d'œuvres du vieux répertoire français. Les comédiens voulant faire leur cour au pouvoir et se garer des mésaventures qui avaient atteint leurs camarades du Théâtre-Français, ne manquèrent point de surenchérir, de la façon la plus ridicule etsouvent la plus lâche, sur les exigences, bêtes pour la plupart, du Comité d'Instruction publique. Ils faisaient, par ordre, dans des textes les plus consacrés et les plus illustres, des modifications dans lesquelles on ne saurait trop dire lequel des deux l'emporte, le grotesque ou la bassesse. Ils avaient souvent pour excuse les exigences du comité des administrateurs de police, chargés de la surveillance des théâtres. Alors, non contents d'obéir, les comédiens donnaient en plus des preuves personnelles de civisme. Ils introduisaient des cocardes nationales, soit dansles décors, soit dans les costumes, et l'on en trouvait aux endroits les plus inattendus ; sur les vêtements des Romains, des Grecs, des Vénitiens, des Gaulois, jusque sur les maillots des sauvages et dans la comédie comme dans la tragédie. Si bien que, quand Don Diègue demandait à Rodrigue :

Rodrigue, as-tu du cœur?

Rodrigue répondait en se frappant la poitrine enluminée d'une superbe cocarde placée sous son sein gauche.

Bien entendu, l'aspect des salles de théâtre était modifié selon les besoins de la cause. Le théâtre d'où était chassée la troupe du faubourg Saint-Germain et qui avait reçu successivement les titres de Théâtre de la Nation et de Théâtre de l'Egalilé avait été transformé. Par respect pour les principes d'égalité et de fraternité, on avait abattu les cloisons qui séparent les loges et il ne restait plus qu'une série de galeries superposées et aménagées en amphithéâtres. De plus, les galeries des divers étages étaient reliées par des colonnes, surmontées de bustes des héros et des martyrs de la Liberté, soit ceux du trio Marat-Ghalier-Lepelletier, soit ceux de Brutus, de Guillaume Tell et autres anciens. Ces exhibitions de bustes étaient d'usage à peu près général dans les salles de théâtre; et, d'usage plus général encore, étaient les guirlandes tricolores, soit d'étoffe, soit de papier, les applications de cocardes nationales, les peintures aux trois couleurs, qui décoraient toutes les salles de spectacle.

Par ailleurs, les entrepreneurs de spectacle ayant acquis la possibilité de jouir intégralement du succès des pièces qu'ils monteraient, ne craignaient plus, comme par le passé, d'engager des dépenses sérieuses. Get état de choses eut pour conséquence directe la révolution complète qui s'effectua dans l'art des costumes et dans celui des décors.

L'une des plus remarquables tentatives, au théâtre, de ce que l'on appela plus tard « la couleur locale w, eut

'.','.')() LES Airrs ET LES AUTISTES

lieu à propos d'une Lucrèce que le poète Arnault dojina aux comédiens du faubourg Saint-Germain. Arnault, dans HQB Souvenirs de sexayc'naire, nous a laissé un récit de SCS aventures, à propos des décors et des costumes de Lucrèce qu'il serait regrettable de négliger.

La recherche qu'apportait le nouveau Théâtre-Français dans le soin des accesoires de ses représentations avait excité l'émulation de l'ancien et il y fut, au débutde 1791, décidé que le matériel des tragédies romaines serait complètement renouvelé. Les Comédiens français s'adressèrent donc, à cet effet, à David. On lui délégua Arnault qui, après le grand succès de sa tragédie M«?7W5, venait d'apporter une nouvelle tragédie -.Lucrèce. David, après Marins^ lui avait témoigné beaucoup de bienveillance ; aussi, lorsque ce même Arnault, qui était alors un tout jeune homme, avait, pour la première fois, dit à David qu'il préparait une Lucrèce : « La chute des Tar- " quins ! l'expulsion des rois! bon cela! s'était écrié <i David. Tout ce que je sais, tout ce que j'ai, ma mé- " moire et mon portefeuille, tout est à votre service. 11 « vous faudra les meubles du temps, j'ai ce qu'il vous « faut : les métiers de [*énélope feront à merveille « dans la chambre de Lucrèce... »

Mais quand, six mois après cette sortie enthousiaste^ le jeune Arnault arriva de nouveau au Louvre, l'élaL d'esprit de David n'était plus du tout le même.

{^coûtons Arnault :

« Arrivé à la porte de David, je sonne, on ouvre; « c'était lui. Je le salue ; il me rend aiïcclu(;uscnient mu « politesse, mais, tout à coup, cette expression de bion- " veillance disparaît, je vois sa pliysionomie qui, par

n-.MlANT LA rÙniODK HKVOLlTIONNAlUi: 3ol

« elle-mt^Miie, n'était rioii moins que gracieuse, devenir « plus rébarbative, à mesure que je lui expose le but de « ma visite; et, lorsqu'enfin j'en viens à l'article des <■ métiers de PénôJope : » Je n'ai pas de dessins pour vous, je n'ai pas de dessins pour (juelqu'un qui porte • ce que vous portez là », me répond-il de l'accent le " plus brusque, en fronçant ses terribles sourcils, en « me frappant sur le ventre. ^^

Va c'est ainsi qu'Arnault, s'examinant, s'apen^-oit (|ue son gilet et sa cravate sont semés de llours de lys. Alors sans souci ni de l'âge, ni de la g-loire, ni de la puissance même de David, il lui riposta, sur un ton enjoué, que les gens de son parti ne craignent point d'arborer les lleurs de lys; il alla jusqu'à dire que, plusieurs, parmi les violents du parti révolutionnaire, « ne sont « pas pressés de montrer celles qu'ils portent marquées t « sur l'épaule ». F^à-dessus il s'en fut rendre compte de r sa mission aux Comédiens fi-aut^ais. Ceux-ci s'adressèrent au rival de David, — rival parfaitement détesté, — à Vincent, chef d'une école concurrente. Vincent ne perdit point cette occasion d'être désagréable à son illustre et encombrant confrère et fournit tous les dessins qu'on lui demanda. 11 s'occupa, en outre, de faire fabriquer par les soins d'un sculpteur sur bois, du nom d'Alexandre, tout ce qui se rapportait à la confection des meul)los et des armes.

L'architecte Paris s'excusa de ne pouvoir hfi-mènie élal)lir les décors, mais il lit confier ce travail à i\n"cier et à Fontaine; un nommé i'rotin fut charge de leur exécution. Ce grand travail d'ensemble fut exécuté en six semaines ; la nef du Panthéon avait été mise à la dispo-

sition de Protin. Arnault raconte, non sans une pointe d'orgueil, qu'il a collaboré à l'exécution des décors de sa pièce et, notamment, à la confection d'un camp de Tarquin le Superbe et à celle de la pelouse qui l'entourait, ainsi qu'à une statue de Mars.

Alexandre qui venait d'établir le mobilier de Lucrèce n'en était pas à son coup d'essai. En collaboration avec Talma, il avait déjà exécuté les meubles les plus variés, destinés aux œuvres les plus diverses; il avait acquis en ces matières une érudition tout à fait supérieure. En dehors de cela, Alexandre était, semble-t-il, un parfait jocrisse. Ses propos naïfs étaient un sujet de gaîté pour le monde des coulisses. Mais, ceci mis à part, il n'en reste pas moins l'un des hommes qui, avec Jacob, ont le plus puissamment contribué à transformer le mobilier théâtral et, par contre-coup, le mobilier privé en usage dans la vie courante.

Les travaux d'établissement des décors des Tarquin valurent à Percier et à Fontaine, conjointement, l'emploi de directeurs des décors de l'Opéra et, bientôt après, la qualité de membres du Conseil d'administration de ce théâtre. Comme, à cette époque, l'Opéra représentait un grand nombre de ballets, Percier et Fontaine y trouvèrent mille et mille occasions d'utiliser leurs admirables talents. Dans leurs divers emplois, ils remplaçaient l'architecte Célérier, lequel avait joint jusqu'alors à ses diverses occupations, celle d'organisateur de la plupart des fêtes nationales.

Par suite de l'avènement de ces deux grands artistes, l'Opéra s'enrichit de décors, tout à la fois exacts et somptueux. Parmi les plus célèbres, on peut citer : ceux

PENDANT LA PERIODE RÉVOLVTIONXAinE 333

de Tele'maqiie, du Jugement de Paris, de Pnychë qui sont restés des modèles du genre.

Désormais, en tous cas, c'en fut fini des décors sans caractère, sans aucun lien avec Tesprit et le style du texte, que, pendant' des siècles, tous les théâtres de France, même les plus dépensiers dans l'agencement de leurs représentations, avaient exhibés sur la scène.

Désormais, le public et, avec lui, la critique, entendirent que. décors, costumes et textes formassent un tout et que Tart dramatique dût, en conséquence, se contenter du minimum possible des conventions inévitables.

Dans les sociétés artistiques, on discutait passionnément sur les questions de sincérité et d'exactitude des décors. Cela allait si loin que la Société réiyuhUcaine des Arts qui, si elle n'était pas une institution officielle, était tout au moins investie d'une autorité considérable, s'occupa de la façon la plus sérieuse de la question des décors des grands théâtres.

Le Tliëdtre de la République ^ c'est-à-dire le Théâtre- Français de la rue de Richelieu ayant représenté une tragédie de Legouvé intitulée Epicharis et Néron (3 février 1794), la Société républicaine des Arts accueillit, dans son propre journal, destiné à la publication des comptes rendus de ses séances, une communication par laquelle était étudié et critiqué, acte par acte, tout ce qui concernait les décors, tant au point de vue archéologique qu'au point de vue de l'exécution pittoresque de chacune de leurs parties. Les plus petits défaits d'architecture et le choix des accessoires y étaient l'objet de savantes critiques.

L'auteur de cette critique non signée, qui nous montre

avec quel soin, en pleine Terreur, on s'occupait de la mise en scène dune pièce importante, était, selon toute apparence, Détournelles aidé par Millin.

En ce qui concerne les costumes, la tâche accomplie par les comédiens ne fut ni moins active, ni moins ardue. Les tailleurs avaient à constituer, du tout au tout, une nouvelle garde-robe du Théâtre-Français. Il s'en fallait de tout, en effet, que la révolution accomplie dans le vêtement tragique par Lekain et M""" Clairon eût réalisé un progrès définitif. Elève du peintre Van Loo, l'acteur Lekain avait apporté dans l'art théâtral les hérésies communes à la plupart des peintres et des dessinateurs de son temps; il les avait même aggravées. Les personnages de tragédie étaient empaquetés comme des baldaquins, empanachés comme des chevaux de parade, et, s'ils ne ressemblaient plus à des courtisans du temps de Louis XIV, ils ressemblaient moins encore à des citoyens du temps d'Auguste ou de Périclès.

Puis, les camarades de Lekain, faute de pouvoir l'égaler par le talent, avaient voulu l'éclipser par la splendeur des costumes, imités de ceux qu'il adoptait. D'aucuns s'étaient endettés et ruinés à ce jeu-là. Nos entrepreneurs de mises en scènes, inutilement coûteuses, n'ont rien inventé de plus beau qu'une certaine cuirasse que possédait Vanhove et qui ne lui avait pas coûté moins de cinquante-trois louis, soit douze cent soixantedeux livres, ce qui représente à peu près trois mille francs de notre monnaie. Joli prix pour une seule cuirasse. Elle était de velours vert, « à quatre poils », enrichie d'écaillés, brodée d'un trophée composé de canons, de tambours, de fusils. L'artiste y avait fait réserver deux

poches, l'une pour son mouchoir, l'autre pour sa tabatière. Il est nécessaire d'ajouter que cette cuirasse était bonne à diverses fins, avec des variantes dans le reste du costume, variantes fatalement des plus luxueuses ; elle servait à vêtir aussi bien Mithridate qu'Agamennon ou même que le vieil Horace. Le vieil Horace, en particulier, devait être singulièrement étonné de se trouver en si bel équipage, et tous ces illustres seigneurs ne devaient point regarder sans une certaine curiosité, vraiment bien excusable, les trophées de tambours, de fusils et de canons.

De divers côtés paraissaient des ouvrages traitant de l'histoire du costume, il en parut un, entre autres, intitulé : Recherches sur les costumes et sur les the'âtres de toutes les nations^ tant anciennes que modernes, estampes de Chéry, gravées par Alix, et qui était une œuvre de toute première importance.

Les comédiens, même les plus illustres, ne se résignaient pourtant pas à changer leurs vieilles habitudes : témoin Larive. Attaché aux anciens usages, adversaire décidé des idées de Talma sur l'exactitude des costumes appropriés aux rôles, et, aussidésireux de manifester ses opinions politiques, il s'avisa de jouer le rôle de Sylla, comme il lejouait sous l'ancien régime, c'est-à-dire avec un chapeau à plumes et un manteau pailleté. Lorsque, agitant son fameux chapeau, il lança ce vers :

Et, la tête à la main, demandant son salaire

il put s'apercevoir aux éclats de rire de la salle que les temps et les idées étaient changés.

Le ffrand artisan de la transformation de l'art de se

costumer semble avoir été Talma. Il ne se contentait point de son savoir personnel, il faisait appel au crayon de son ami David. Il faisait appel aussi, et surtout aux lumières du savant antiquaire Millin, qui le guidait dans ses recherches relatives aux costumes et à leurs accessoire, chez les Grecs, les Romains, et chez les hommes du moyen âge.

Il était parvenu à se constituer une garde-robe de théâtre d'une valeur inestimable, où chaque objet était né du maximum d'informations historiques et archéologiques que pouvait fournir la science de son époque.

La maison de Talma, rue Chantereine, était devenue une sorte de musée. Et, comme de semblables fantaisies coûtaient des sommes vraiment énormes, M"^*^ Talma avait mis à la disposition de son mari, la plus large part de sa très grande fortune. Non seulement elle était propriétaire de l'immeuble qu'elle occupait avec son mari, mais elle était également propriétaire de la maison de la rue de la Chaussée-d'Antin où mourut Mirabeau, — lequel, entre parenthèses, omettait assez volontiers de lui payer son loyer.

Dans l'hôtel de la rue Chantereine (qui s'appela rue de la Victoire après que Julie Talma l'eût cédé à Bonaparte), Talma avait couvert la grande galerie de panoplies, dont toutes les pièces, cuirasses, casques, poignées ou fourreaux de glaive, étaient, chacune, l'œuvre d'un maître modeleur et d'un maître ciseleur.

Un temps vint bientôt où les auteurs eux-mêmes estimèrent utile d'indiquer les costumes de leurs personnages. C'est ainsi qu'en tête de la brochure d'un Opéra, en trois actes, des citoyens Sicart et Desforges : La

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Liberté et V Egalité rendues à la Ten'e, qui fut joué en 1793, on lit des mentions comme celles-ci : « V Amour : « costume connu ; Mercure : costume connu ; le Bespo- « tisme: clans le costume le plus richement révoltant; le « Fanatisyne : vêtu^t puni comme il doit l'être. » Pour nous, cela manque évidemment de précision, — et surtout quant aux deux derniers personnages, — mais pour qui possédait les traditions, établies par Timagerie de l'époque, il suffisait de se reporter aux innombrables allégories du Despotisme et du Fanatisme, tant gravées que peintes, ou sculptées, qui traînaient un peu partout. Bien entendu, les acteurs ne manquaient point de se grimer. Or à un certain moment les pièces écrites en vue de la libération des nègres étaient fort nombreuses. L'une d'elles, l'Esclavage des noirs, par Olympe de Gouges, avait été reçue par la Comédie-Française et l'auteur voulait absolument que ses nègres fussent noirs, et que les négresses, fussent non moins noires. Ceci ne faisait nullement l'affaire des comédiens et bien moins encore celle des comédiennes. Tous et toutes refusaient de se barbouiller le visage ou même les mains. Mais Olympe de Gouges qui était tenace comme une femme de lettres, — et ce n'est pas peu dire, — revint à la charge, déclarant qu'elle avait inventé elle-même « un certain cirage au jus de réglisse « parfaitement inoffensif et facile à enlever, de la façon la plus simple une fois la pièce terminée. Par malheur les comédiens et comédiennes refusèrent obstinément d'expérimenter le « cirage au jus de réglisse ». Avant de monter, hélas ! sur l'échafand, pour outrages véhéments et directs contre Robespierre, Olympe de Gouges a négligé d'en laisser la recette à la postérité.

Comme ëchantillon du respect de la réalité dans la mise en scène, il y aurait lieu de retenir la pièce reprétée au Théâtre de Monsieur, en mai 1791, sous le titre : Mirabeau dans son lit de mort, où Ton voyait, nous disent les journaux du jour, un acteur figurant Mirabeau « véritablement nu ». Il était dans un lit, causant avec des personnages de son temps qui lui ont survécu. L'auteur de cette pièce était un comédien du nom de Pujoulx ou Puljoulx.

Notez bien que certaines manifestations d'art qui nous apparaissent tout à fait bouffonnes semblaient, aux contemporains de la mort de Mirabeau, chose parfaitement louable et édifiante. Les pouvoirs publics étaient les premiers à les encourager.

A mesure que les événements devenaient plus graves et les passions plus ardentes, ils mettaient plus d'ardeur à utiliser les théâtres pour la propagation de leurs idées et de leurs principes.