LE « ÇA. IRA » ET LA « CARMAGNOLE

La musique française, telle qu'on la rencontre dans le Devin de village, dans les airs charmants de Favart et de ses congénères, avait déjà subi une tranformation capitale, lors de la grande bataille entre les Gluckistes et les Piccinistes, bataille beaucoup plus politique qu'artistique et dirigée, bien moins pour ou contre Gluck ou Piccini, que pour ou contre le parti de la Reine.

Et ce n'est point ici une opinion émise après coup à plus d'un siècle de distance. Déjà, en l'an IV, dans un opuscule intitulé : Essai sur la propagation de la rmisique en France, J.-B. Leclerc, écrivait ceci : « Ce « n'est point une erreur de dire que la révolution opé- «rée par Gluck dans la musique aurait dû faire i< trembler le gouvernement ; ses accords vigoureux « réveillèrent la générosité française ; les âmes se « retrempèrent et firent voir une énergie qui éclata; « bientôt après, le trône fut ébranlé. Les amis de la « liberté se servirent à leur tour de la musique ; elle « employa des accents mâles auxquels le compositeur « allemand l'avait accoutumée. Le Champ de Mars fut « construit au son des clarinettes, l'hymne des Marseil- « lais vainquit sur les frontières, les chants civiques

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« apprirent au peuple qu'il avait une patrie et l'amour « de la liberté devint un sentiment. »

Avec la Révolution, nous voyons grandir la réputation et le talent d'hommes (et en particulier Méliul et Gossec) déjà célèbres par de» œuvres influencées par la tradition gluckiste. D'autre part, nous voyons, — exception faite de maîtres, au génie tout à fait personnel, tels que Grétry ou Dalayrac, — le gros de la phalange picciniste, relégué sur les scènes de deuxième et de troisième ordre. Piccini lui-même disparaît presque complètement du théâtre, et c'est très obscurément qu'on représente un petit ouvrage de lui : Le Faux Lord, dont le livret était de son fils. A ce moment, il ne compte pas plus qu'un certain Désaugiers, compositeur qui, lui aussi, sur le texte de son propre fils, donne un opéra comique imité de la pièce de Molière, le Médecin malgré lui. Et, pour épicer leur opéra, Désaugiers père et Désaugiers fils ne craignent pas d'intercaler dans leur Médecin malgré lui, le chant du Ça ira.

L'intercalation des chansons patriotiques, dans les pièces, vaudevillesques ou sérieuses, sévissait partout. Dans un Guillaume Tell, dont la musique était de Grétry et les paroles de Sedaine, le poète, trouvant la légende de Guillaume Tell insuffisante, émettait, dans la préface de son livret, le désir que, vers la fin de la pièce, on entendît chanter le fameux couplet de la Marseillaise : « Amour sacré de la Patrie ». Sedaine agençait sa pièce en conséquence. On y voyait de bons Suisses, des sansculottes suisses, comme disait le texte même, qui tenaient à Guillaume Tell, le propos suivant :

— « Va voir ce que c'est, Guillaume Tell. »

378 LES AHTS ET LES AUTISTES

Et Guillaume Tell, faisant un bond de près de cinq siècles, allait voir « ce que c'était ». Et, bientôt, il revenait, accompagné de sans-culottes français, avec, lesquels, sans souci de la différence d'âge, il chantait en chœur : « Amour sacré de la Patrie ».

Et, ayant expliqué la chose, selon son gré, le naïf Sedaine concluait en sa préface : '< Je suis persuadé que ce serait d'un bon effet. » N'en rions pas trop.

Je ne veux pas bafouer la mémoire de feu Scribe, mais je crois bien me rappeler que, dans son Guillaume Tell, musique de Rossini, l'on chante aussi : « Amour sacré de Patrie ».

Rossini était un musicien de tout premier ordre. Rouget de l'isle n'était qu'un musicastre, au-dessous du médiocre, et, pourtant, sur une même pensée, alors que le grand artiste avait créé une œuvre plutôt inférieure, l'homme médiocre a légué à la postérité un chant impérissable. Pourquoi ? Tout simplement parce que les circonstances qui engendraient la musique de Rouget de risle sont de celles que le génie d'aucun artiste ne saurait remplacer.

Le grand inspirateur de la musique révolutionnaire fut, en réalité, le peuple lui-même. La foule innombrable déposa son âme vibrante dans l'âme des artistes, comme les essaims d'abeilles déposent le pollen dans les jardins et les champs. Souvent, le plus souvent peut-être, le peuple faisait ses chansons lui-même. 11 les ramassait au hasard d'une promenade, les faisant siennes, les rendant à jamais illustres :

A la veille de la fête de la Fédération, un groupe de patriotes passait, la bêche sur l'épaule, pour s'en aller

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faire, tout en chantant, sa part de cette œuvre colossale qui, en quelques heures, couvrit le Champ de Mars tout entier de travaux d'art vraiment extraordinaires. Il y avait, à ce moment-là, mêlé à l'enthousiasme public, un gentiment de colère contre celle qu'on appelait « TAutrichienne », car on savait qu'elle eût empêché la fête de la Fédération, si cela avait été en son pouvoir. Or, comme ces terrassiers volontaires passaient à portée du palais des Tuileries, ils entendirent un air de contre-danse, joué sur le clavecin de la Reine ; tous se mirent alors à chanter le refrain de cette contre-danse. J*uis, comme un écho de leur pensée commune, un propos familier de Franklin : « ça ira » devenu populaire, s'appliquant de soi-même à cette musique, l'un d'eux chanta :

Ah ! ça ira ! Ah ! ça ira ! Ah ! ça ira!

Les aristocrates à la lanterne !

Et tous, et chacun, croyant parler de soi-même, répétèrent : " Ça ira! » Tout en dansant, tout en chantant la contre-danse, bras dessus bras dessous, gaiement, la pelle sur l'épaule, le petit groupe arriva au Champ de la Fédération. En route, d'autres groupes s'étaient joints à lui et avaient entonné leur chanson. Au bout de peu de temps, sur tous les points de cet énorme Champ de Mars, tout couvert de citoyens qui bêchaient, piochaient, brouettaient, il n'y eut plus qu'un chant, il n'y eut plus qu'une voix :

Ah ! ça ira î Ah ! ça ira ! Ah ! ça ira ! Les aristocrates à la lanterne !

Et, de ce jour, la chanson << Ça ira 1 " fit corps avec la vie même de la Révolution.

380 LES AlîTS ET LES AUTISTES

A trois années de là, en présence de l'Europe coalisée, face à face avec les plus vieilles troupes et les plus vieux généraux du vieux monde ; au pied du coteau où tournaient les moulins de Valmy, des soldats, équipés de la veille, mal équipés, mal instruits, commandés par des chefs, pour la plupart novices, avaient à donner le suprême effort qui délivrerait la France. Alors, le général en chef rassembla toutes les musiques des régiments, — celles-là même qu'une institution révolutionnaire venait de créer, — et il donna cet ordre :

0 Toutes les musiques, ensemble, joueront le Ça ira. » Quelques heures après, les positions occupées par les Autrichiens étaient escaladées sous le canon. La musique continuait à jouer et les soldats continuaient à chanter avec elle :

Ah ! ça ira ! Ah ! ça ira ! Ah ! ça ira !

Le soir, la France était délivrée de l'invasion des Autrichiens que « l'Autrichienne » avait appelés à son secours.

Une autre fois encore, le peuple créait, sur un vieux refrain, sur un autre air de danse, la chanson qui ripostait aux injures de Brunswick et répondait aux dédains des gens de la Cour.

Dans un élan d'orgueil de leur héroïque pauvreté, ils arborèrent comme un drapeau le refrain d'une vieille chanson de misère :

Dansons la capucine,

Y a pas de pain chez nous.

Ils l'adaptèrent à la musique d'une vieille ronde appelée « carmagnole » dont le nom se confondait avec celui du

vêtement inélég-ant que les aristocrates leur reprochaient avectant de mépris, et ils en firent une formidablechanson de bataille, dont le refrain terriblement martial était :

Dansons la Carmagnole Vive le son du canon !

Et quand le canon tonnait, et quand, mal chaussés, mal vêtus, les patriotes faisaient de longues marches, en guise de chanson de route, ils chantaient :

Dansons la Carmagnole Vive le son du canon!

Et on marchait au canon. Et on enclouait les canons. Et par quatorze côtés de la frontière, on entendait chanter le Ça ira et la Carmagnole, et par quatorze côtés de la frontière, l'invasion trouvait devant elle des soldats qui chantaient. Et tous apprirent bientôt que Beaumarchais n'avait pas menti lorsqu'il avait dit : « En France tout finit par des chansons. » Car c'est au son de la fusillade, couvert par les chansons, que les vagabonds, que les vunu-pieds des armées révolutionnaires reconduisirent les plus belles armées de l'Europe la baïonnette dans les reins.

LA MUSIQUE d'épopée

Ce fut à la veille d'une bataille que Rouget de l'Isle, à Strasbourg, improvisa la chanson sublime, l'œuvre éternelle qui devait être surnommée plus tard, VHymme des Marseillais et que, jusqu'aux confins de la terre, on appelle aujourd'hui la Marseillaise . Comment cette chanson

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franchit-elle ce long espace qui sépare Strasbourg de Marseille? par qui fut-elle transportée? Je Tignore et je ne vois pas qu'il en soit donné quelque part une explication ou quelconque qui vaille celle de l'inoubliable page de Michelet :

« Par dessus l'élan de la guerre, sa fureur et sa vio- <( lence, planait toujours la grande pensée vraiment « sainte de la Révolution, l'affranchissement du monde.

« En récompense, il fut donné à la grande âme de la (( France, en son moment désintéressé et sacré, de trouver '( un chant, un chant qui, répété de proche en proche, a <' gagné toute la terre. Cela est divin et rare d'ajouter « un chant éternel à la voix des nations.

'( Il fut trouvé à Strasbourg, à deux pas de l'ennemi. " Le nom que lui donna l'auteur est le Chant de l'armée « du Rhin. Trouvé en mars ou avril, au premier moment « de la guerre, il ne lui fallut pas deux mois pour péné- <( trer toute la France. 11 alla frapper au fond du MidL u Comme par un violent écho, Marseille répondit au « Rhin. Sublime destinée de ce chant. Il est chanté des '< Marseillais à l'assaut des Tuileries, il brise le trône au « 10 août. On l'appelle là la Marseillaise. Il est chanté à (' Valmy, affermit nos lignes flottantes, effraye l'aigle « noir de Prusse. Et c'est encore avec ce chant que nos M jeunes soldats novices gravirent le coteau de Jemmapes, " franchirent les redoutes autrichiennes, frappèrent les <( vieilles bandes hongroises, endurcies aux guerres « des Turcs. Le fer ni le feu n'y pouvaient: il fallut, pour « briser leur courage, le chant de la Liberté. »

Et ce ne fut pas tout. Après le chant de la Liberté, ce fut le chant de la Délivrance.

Cette fois, ce fut de l'armée que partit le cri :

La victoire en chantant nous ouvre sa barrière, La liberté guide ses pas...

Chénier, en écrivant ces vers sublimes, était Técho pour ainsi dire invblontaire, l'inconscient metteur en phrases du grand cri de joie et de fierté que la Nation de France, libérée au lendemain de Jemmapes, de toute la force de son cœur envoyait au ciel. Et, de même, Méhul, lorsqu'il en écrivait la musique, non moins belle que les vers de Chénier, accomplissait, dans un accès d'inconsciente sublimité, une œuvre de génie impérissable. Ce n'était ni Rouget de risle,ni Chénier, ni Méhul qui, à cette heure, faisaient de la musique révolutionnaire. C'était la Révolution elle-même qui chantait. Elle leur dictait sa propre musique. Et c'est parce que leur œuvre est née delà toute puissance de vie de leur temps, c'est parce qu'elle enferme en soi, cette vie elle-même, qu'elle est demeurée vivante, par delà le temps et au delà des transformations du monde. C'est parce qu'elle est la Vie fécondant l'Art, qu'elle est une forme sacrée de la Vie Eternelle, et parce qu'elle est l'expression de cet art robuste dont Théophile Gautier a dit :

Tout passe.

L'art robuste Seul a l'éternité

Pour cela ces deux hymnes sont et resteront du domaine des choses éternelles. Tout ce qui transporte l'âme et verse la vie d'un temps dans les autres temps est au degré suprême une œuvre d'art; et nulle époque n'a fourni au genre humain, d'un seul coup, à quelques

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jours de distance, deux œuvres dart comparables à la Marseillaise et au Champ de départ.

Les circonstances anéantissent ce que les circonstances seules ont produit. La postérité ne garde de toutes les productions de l'esprit humain que celles qui contiennent en elles les signes définitifs et vivants d'une vérité, dune émotion, d'une beauté, née d'un temps pour demeurer vivace dans tous les temps. Et, lorsque Tune ou l'autre de ces œuvres apparaît, entièrement différente de tout ce qui l'a précédée, elle constitue, au premier chef, un fait révolutionnaire dans l'Art dont elle dépend. Et ce fut bien une révolution, s'il en exista jamais, dans le domaine des arts, que l'avènement de cet art ' nouveau, de cette forme nouvelle de l'art musical, que fut désormais l'hymne patriotique. Cherchez par ailleurs et vous ne trouverez rien d'analogue. 11 vous faudra remonter jusqu'à la tradition de Tyrté, que d'ailleurs personne ne connaît autrement que de nom, hormis par trois fragments, sans intérêt, enfouis dans un monceau de commentaires généralement fallacieux.

Ce mouvement si curieux, imprimé à l'art musical français et qui créait, pour la première fois, une musique française épique, eut, à un moment, son contre-coup jusqu'en Allemagne et Beethoven ne dédaigna point de se laisser influencer par lui.

C'est, en effet, sous cette influence qu'il conçut la première pensée de sa Symphonie héroïque. Seulement, Beethoven (c'était vers 1798), agissait, ébloui par la gloire d'un jeune général républicain ou, plutôt, qu'il croyait républicain : Bonaparte...

Il avait intitulé son œuvre Bonaparte ; mais quand

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Bonaparte eut trahi les espérances que Beethoven avait placées en lui, Beethoven mit sa symphonie révolutionnaire au fond d'un tiroir. Il ne consentit à l'en sortir que deux ans plus tard, et cette fois, et pour jamais, elle portait le titre de >fymphonie héroïque.

Mettez, d'un côté, le Chant du Départ et la Marseillaise, et, de l'autre \q. Symphonie héroïque et vous sentirez immédiatement que le souffle de ceux-ci est passé dans celle-là. Les unes et les autres sont issues d'une même révolution harmonique, sont nées de l'amour d'un même idéal.

L'idée de la puissance, pour ainsi dire politique, de la musique faisait partie de la mentalité courante des hommes supérieurs du temps de la Révolution.

Les travaux du Comité d'instruction publique de chacune des trois assemblées, et plus particulièrement celui de la Convention, s'en préoccupent sans cesse ; elle a survécu à la Convention et on la retrouve clairement exposée dans l'opuscule intitulé : Rëfleo:ions sur le cicUe, sur les cérémonies civiles et sur les fêtes nationales, publié en 1797 par Reveiîlère-Lépeaux. Le chant lui semblait devoir être l'objet d'une sollicitude particulière : ■ Un point important, écrivait-il, c'est que les paroles '< et le chant soient composés de manière que tous les «( citoyens puissent les apprendre et les retenir, dès la « jeunesse. Partout, ils doivent être acteurs eux-mêmes, *■ autant qu'il est possible, et partout, ils doivent con- " fondre leurs accents, comme leurs cœurs avec ceux de « leurs compatriotes. »

Pour complément de renseignements, Reveillère citait VEssai sur la propagation de la musique en France, de

J.-B. Leclerc. Ce petit ouvrage éclaire d'un jour particulier la psychologie des guerres de la Vendée. Alors que partout ailleurs, remarque Leclerc, les chants civiques et révolutionnaires avaient remplacé les chants liturgiques, ces derniers subsistaient en Vendée. Les poètes attachés à la contre-révolution, profitant de ce que tous ces airs étaient familiers aux paysans bretons ou vendéens, y ajustèrent des rimes et formèrent des complaintes sur la perte du culte catholique et, au son de ces musiques aimées, les Vendéens suivirent les chefs de leur parti. C'est en chantant ces refrains qu'ils se battirent, au nom de leurs traditions. Ces pauvres gens se faisaient tuer pour défendre leur droit d'entendre et de redire la chanson avec laquelle leur mère et leur nourrice les avaient bercés, et celui de chanter ces vieux airs, grâce auxquels les enfants d'une même contrée se reconnaissent, s'aiment, communient dans un même souvenir et dans une même tendresse.

Jean-Jacques-Rousseau, parlant de ses compatriotes, les Suisses, et de l'émotion que toujours ils éprouvaient à entendre le Ranz des vaches a dépeint la profondeur et défini la force de ce sentiment :

« Le Ranz des vaches est un air si chéri des Suisses <i qu'il fut défendu, sous peine de mort, de le jouer dans « leurs troupes parce qu'il faisait fondre en larmes, dé- >■ serter ou mourir ceux qui l'entendaient, tant il exci- « tait en eux l'ardent désir de revoir leur pays. On y w chercherait en vain les accents énergiques capables " de produire de si étonnants effets. Ces effets qui « n'ont aucun lien sur les étrangers ne viennent que de « l'habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui

<( sont retracées par cet air à ceux qui l'entendent. »

Les chefs vendéens avaient bien compris toute la puissance de pénétration de cette chanson, qui redit à l'âme sa patrie véritable, la patrie de son enfance, de ses affections, de ses émotitns premières. Qu'on se reporte à l'époque où le pauvre campagnard, absolument ignorant, ne connaissant d'autre plaisir et d'autre douceur d'art que celle des chants d'Église, parmi les peintures, les vitraux colorés, les vases de métal précieux, qui ornaient l'église, que les chansons que lui-même répétait en chœur, et les danses sur la lande, au grand soleil des beaux jours de Pardon, et Ion comprendra quelle prise ces chants pouvaient avoir sur des hommes qui croyaient que cette unique douceur de leur vie allait leur être arrachée.

Quand les chansons révolutionnaires eurent, pendant près de dix ans, fait partie intégrante de l'àme nouvelle de chaque fils de la Révolution, il était difficile à presque tous d'imaginer qu'on pourrait les supprimer de la vie nationale.

Même sous le Directoire et pendant le Consulat, alors que l'œuvre de la Révolution française était, morceau par morceau, jetée bas, on n'osait point encore retrancher des représentations théâtrales et des cérémonies publiques, d'un républicanisme tout à fait illusoire pourtant, les chants consacrés par la Révolution.

Dans tous ces chants c'est à la musique et non point aux paroles qu'appartient le rôle dominant. En nombre de circonstances, les paroles de la Marseillaise furent mises de côté et la musique seule en resta. La Marseillaise devint, si l'on ose employer ce terme irrespectueux, une sorte de pont-neuf, quelque chose d'analogue à un timbre

de vaudeville; chacun, suivant les circonstances, y adaptait des vers plus ou moins heureux, mais toujours inspirés d'une tendance héroïque.

Au Comité de Salut Public, il y avait des cartons entiers remplis de poèmes patriotiques ou politiques, écrits sur un coupe de vers pouvant s'adapter à la Marseillaise. Dans une proportion moindre, mais notable néanmoins, la musique du Chant chi départ avait été employée de même.

Avant la Révolution il n'existait, en réalité, que deux sortes de musique : la musique purement instrumentale,— telles que les symphonies, les trios, les quatuors, les morceaux de clavecins, — et la musique de cliant ne parvenait guère au grand public que par les succès de théâtre. La Révolution a créé un nouveau genre qu'on pourrait appeler la musique hymnique. Elle a pour fin suprême de s'appliquer au plus grand nombre possible d'hommes et de citoyens, elle sert à les grouper, dans une émotion commune, elle est entièrement différente de la musique de théâtre, de la musique de chambre.

C'est de la musique de plein air. de la musique de plein peuple. Celle-là, il faut qu'elle puisse être entendue à ciel ouvert par la foule innombrable, chantée et jouée par la foule elle-même, s'il lui plaît de la jouer ou de la chanter, et qu'elle le soit, comme disait le décret de la Convention relatif aux théâtres, « par le peuple et pour le peuple ».