I. LE MUSÉE DU LOUVRE

La création du Musée du Louvre appartient en propre, et cela est en dehors de toute discussion, à la Révolution française. Mais il serait tout à fait inexact de dire qu'elle n'eut aucun précédent sous l'ancien régime, comme il serait d'ailleurs absurde d'établir une confusion quelconque entre l'œuvre de la Révolution créant le Musée du Louvre et l'institution vaguement ébauchée qui existait depuis l'an 1750. A cette date, en effet, il avait été établi, dans le Palais du Luxembourg, une exposition permanente de quelques-uns des tableaux appartenant au roi ; elle était ouverte gratuitement au public, deux fois par semaine, et le local était chauffé, en hiver, aux frais de la Couronne.

Un catalogue avait été dressé par le graveur Bernard Lépicié en 1765 ; à la suite de quoi on avait tenté, mais vainement, quelques améliorations. En 1773, un projet de Musée fut mis en avant, mais l'étude ne paraît pas en avoir été suivie très sérieusement. On avait pour objectif de centraliser au Louvre le plus grand nombre d'objets possible éparpillés dans les ohâteaux et domaines rovaux. Ce fut seulement en 1778

SO LES ARTS lîT LES ARTISTES

que ce projet prit corps un peu sérieusement. A cette date, le comte d'Angivillers fut chargé d'étudier la fondation d'un Musée contenant les tableaux du roi ; il forma un Comité, composé des intendants généraux, auxquels il adjoignait Hubert Robert, peintre, et le sculpteur Pajou ; il laissait à ce Comité le droit de faire appel au concours de quelques membres de l'Académie de Peinture. On doit admettre qu'il n'était guère actif, car, en 1785, il en était encore à étudier le mode d'éclairage do la future galerie et, alors que la cassette royale fournissait des sommes fantastiques aux fantaisies, souvent les moins nécessaires, les architectes étaient arrêtés par l'insuffisance du chiffre de 312.000 livres, prévu pour les constructions nécessaires à cet éclairage. A propos des études faites pour décider du mode d'éclairage des galeries, il se passa en 1788 un petit fait qui donne à réfléchir. Le 21 février 1788, Guillaumot, intendant des bâtiments, trouvait dans son courrier, un manuscrit anonyme, placé sous simple enveloppe, ayant pour titre Mémoire sur une matière importante, et qui avait les allures d'une œuvre collective; Guillaumot dut insérer dans le Journal de Paris une note pour faire savoir aux auteurs de cet opuscule que la lecture de leur travail lui donnait le grand désir d'en conférer avec eux et que, leur adresse lui étant inconnue, il les invitait par la voie du journal à se présentera lui. Et il ajoutait: « Le secret « auquel ils paraissaient tenir ne sera pas compromis; « ils peuvent s'en reposer sur la connaissance qu'eux- « mêmes devaient avoir du caractère de la personne qui « les invite à la conférence. » La conférence eut lieu, mais n'amena rien de décisif.

PENDANT LA PÉniODE UÉvOLLTIONNAinE ol

Cette question d'éclairage de la grande galerie fut Tobjet de toute une série de mémoires, de devis, et le sujet de débats sans fin. Au demeurant, de tâtonnement en tâtonnement, rien n'était fait lorsque la Révolution éclata. D'un auti^ côté, la question de fondation d'un Musée définitif, ne se trouvait nulle part résolue ; on n'avait pas même tenté d'une façon vraiment sérieuse de composer une collection publique quelconque. On signalait bien l'existence d'innombrables objets d'art et notamment de tableaux sans cadres, d'armes, de cabinets de tapisseries, de bahuts, logés au garde-meuble de Versailles, mais on hésitait à utiliser tout cela pour l'ornementation des Tuileries. Pas plus en ceci, que nulle part ailleurs, dans le même ordre d'idées on n'aboutissait à rien d'effectif, malgré les facilités que laissaient, en pareille matière, le pouvoir du roi et, en particulier, son pouvoir absolu sur les objets et sur les lieux attenants à son domaine.

Le mauvais vouloir des gens de toutes sortes, et des plus diverses, installés en parasites dans le Louvre, ne fut peut-être pas étranger à l'avortement des projets mis en avant par les intendants royaux. Chacun des habitants du Louvre pouvait craindre que les empiétements successifs du Musée aboutît à son expulsion des parties du Palais où il était lui-même domicilié, et, si jamais la fable de la Lice et sa Compagne fut applicable à un cas particulier, ce fut bien à celui de l'envahissement du Louvre par les artistes et par les savants. Ils avaient si bien fait qu'on pouvait se demander s'ils n'étaient point, en vérité, les maîtres légitimes, les maîtres absolus de la place. D'ailleurs, ils avaient lieu,

dans une certaine mesure, de se considérer comme tels et de se supposer de véritables droits acquis. Ils avaient, en effet, à l'appui de leurs prétentions, près de trois siècles de véritable possession d'état et, pour parler en toute vérité, cette possession d'état s'appuyait sur des lettres patentes du bon roi Henri, datées de l'an 1618, en vertu desquelles, le Béarnais avait prescrit que toute la galerie du Louvre serait mise à la disposition des artistes et des ouvriers d'art les plus célèbres, pour y loger, y exercer librement leur art et y former des apprentis « sans être inquiétés par les compagnies des « maîtres de Paris ou autres ».

Les premiers habitants du F^ouvre furent les peintres, les sculpteurs, le orfèvres, les divers autres ouvriers d'art qui concouraient à l'achèvement de la construction du Palais. L'état de choses créé par Henri IV a subsisté jusqu'aux premières années du xix'' siècle.

En outre, les diverses académies furent, dès leur fondation, magnifiquement logées au Louvre.

Au rez-de-chaussée de la cour carrée, côté ouest, étaient logées l'Académie française et l'Académie des Inscriptions. Elles avaient pour voisines l'Académie d'Architecture, en possession de six pièces, situées à gauche de la porte donnant aujourd'hui accès sur la rue de Rivoli. L'Académie des Sciences occupait la salle Henri H, au premier étage, ainsi que quatre autres pièces ; l'Académie de Peinture et de Sculpture, établie par le roi en 1048, occupait neuf pièces, parmi lesquelles la rotonde qui précède la galerie d'Apollon et une partie seulement de la galerie d'Apollon, divisée en ateliers affectés aux élèves-protégés du roi. Chaque

PENDANT LA PERIODE REVOLUTIONNAIIiK 53

année, les travaux des élèves, concourant pour le prix de Rome, étaient exposés dans la rotonde, le jour de la Saint-Louis.

Des emplacements aya«t été concédés, dans des parties inoccupées ou inachevées du Palais, aux artistes pourvus de commandes de l'Etat, des ateliers y furent aménagés. Les titulaires de ces ateliers s'y trouvaient d'autant mieux qu'il ne leur en coûtait rien et comme, après tout, leur présence ne causait aucun préjudice à personne, on les laissa indéfiniment là où ils étaient. Bientôt quelques-uns en vinrent à installer dans leurs ateliers quelques meubles accessoires, puis, sous prétexte d'éviter des pertes de temps, tantôt celui-ci, tantôt celui-là fit dresser un campement sommaire, et, petit à petit, s'y installa à demeure. Pour plus de décence et de commodité, le paravent qui, au début, entourait le campement fut remplacé par une cloison. A partir de ce moment, il n'y eut plus aucune raison pour que chacun n'aménageât point autour de son atelier tout un chez soi et. pour que, l'ayant, il n'y installât point sa famille. Ainsi fut fait et les choses allèrent si bien que toute la partie du Louvre située en façade, sur ce qui est, actuellement, sur la rue de Rivoli, en retour de la colonnade, fut divisée en une série de véritables appartements, occupés par des artistes de diverses sortes.

En 1789, le nombre des logements occupés était de vingt-six ; mais leurs titulaires nétaient point uniquement des artistes.

Voici à titre de curiosité la nomenclature des artistes habitant le Louvre à la date de l'an 1789, liste qualifiée.

Liste des Illustres : — 1" le mathématicien Bossut ; —

o4 LES Anxs ET LES AUTISTES

2° Fragonard, ses trois femmes et son beau-frère, François Gérard, graveur; — 3" Mouchy, sculpteur; — 4° Sylvestre; — o' Buache, géographe; — Regnault, peintre ;

— 6° Robin, horloger du roi; —7" J.-B. Isal)ey ; — 8*" Pierre Pasquier; — 9" Pajou ; — 10" Hubert Robert;

— 11" Mentelle, géographe; — 12" Ménière, joaillier du roi; — 13" M"'^ Coster Vallayer ; — 14" Carie Yernet;

— 15" Lagrenée le jeune; — IG" Dejoux; — 17" Berwick et sa fille; — 18" Greuze et ses filles ; — 19" Vaudoyer, architecte; — 20" I.ouis Lagrenée l'aîné, son beau-frère;

— 21" Ilue, peintre de marines; — Gounod, fourbisseur du roi.

Parmi ces illustres, il s'en trouve évidemment quelques-uns dont l'illustration n'a point été ratifiée par la postérité, mais on verra, ici même, que la plupart ont tenu une place importante dans l'histoire artistique ou scientifique de leur époque.

Tous les habitants du Louvre ne se faisaient point faute de transformer le Palais au gré de leurs besoins, et ils ne se gênaient point pour se << carrer à leur aise », suivant l'expression de Joseph Vernet, se félicitant en 1761 de rentrer en possession d'un logement devenu vacant. C'est même ainsi que lui-même, dans ses notes, nous apprend qu'il employa à la construction de son appartement, maçons, peintres et menuisiers pour une somme de trois mille livres, chiffre très gros à une épo(|ue oii la main-d'œuvre était infiniment moins coûteuse que de nos jours.

Naturellement, pour peu que les artistes formassent, comme, par exemple, la famille Vernet une dynastie artistique, il y avait grand'chance que les enfants héri-

PEXDAXl- LA PERIODE RÉVOLUÏIONXAIliE 53

lassent de la place qui avait été donnée à leurs parents.

Les logements n'étaient point des plus vastes, en tant que façade sur le quai, car, généralement, ils prenaient chacun jour, par Tune seulement des fenêtres du quai ; en revanche, ils avaient, en profondeur, une étendue assez considérable puisqu'ils occupaient toute la profondeur du corps de bâtiment. Ils comportaient en hauteur, un sous-sol, un rez-de-chaussée et deux étages de chambres, assez basses de plafond, étant pratiquées dans la hauteur de Tentresol. Les logements s'éclairaient aussi par des rues étroites qui serpentaient à travers des bâtisses parasites, la plupart misérables et sales, qui encombraient de tous côtés les abords du Palais.

Dans ce petit phalanstère, les artistes faisaient bande à part parmi les autres habitants, mais le bon accord était de règle générale. Aurez-de-chaussée, un long corridor, pourvu de fenêtres sur le quai, desservait les entrées de tous les appartements ; il était entretenu en état de clarté et de propreté, à frais communs, et moyennant une redevance de six livres par mois, à la charge de chaque titulaire d'appartement. Tantôt l'une, tantôt l'autre, des femmes ou des filles d'artistes ou de «avants voulait bien se charger de la surveillance de ce domicile commun, ainsi que de l'entretien des appareils d'éclairage. Les soins de ces ménagères intermittentes n'aboutissaient pas toujours à un état de propreté même avouable. Deux escaliers, non moins mal tenus que le couloir, donnaient accès aux étages supérieurs; l'un, relativement large, était placé à gauche, sous le guichet qui fait aujourd'hui face à la rue Marengo, l'autre.

construit en hélice, étroit, obscur, se trouvait près de l'emplacement aujourd'hui occupé par le Musée Assyrien.

Pour comble de malpropreté, au pied des murs noirs adossés à la colonnade, d'immenses éviers servaient de latrines publiques ; elles étaient toujours ouvertes, et il s'en échappait une odeur fétide. Des personnages d'importance venaient couramment, au Louvre, rendre visite aux artistes et aux savants, et personne ne semblait penser à remédier à cet état d'infection repoussante.

11 y avait, en outre, au centre de la Cour carrée, un groupe d'une douzaine de baraques en bois. Construites à l'origine, comme agences de travaux en cours ou comme abris pour les ouvriers, elles avaient été par la suite agrandies et complétées; d'aucunes devenues de véritables maisons comportaient deux étages au-dessus de leur rez-de-chaussée. Le plan de Paris, dit Plan de Turgoi, nous montre plusieurs d'entre elles, flanquées d'arbres, dont la tête dépasse la hauteur des toits. Ces maisons furent, le plus souvent, habitées par des artistes et, plus particulièrement, par des sculpteurs qui n'avaient point obtenu de logements dans le Palais du Louvre même. Dans ces baraquements on trouve, si l'on s'en réfère à VAlmanach royal de 1791, notamment, les sculpteurs Clodion, Dejoux, JuUien, Berruer, Lecomte, les peintres Monniot, Doyen, Renou Huet, Brenet, Suvée.

Van Loo y occupa le pavillon dit Pavillon des Archives, Houdon demeurait à la Bibliothèque du Roi, le sculpteur Caffieri, Hubert-Robert, Doyen, Restout, Vincent Lagrenée, le graveur Duvivier, habitaient alors les galeries du Palais.

En 1791, tous les artistes habitant le Palais étaient académiciens, àpartDemarne,Prudhon, Debucourt, Moreau le Jeune, et quelques autres dont les noms sont à jamais oubliés. Et, comniB 'si ce* n'eût point été suffisant de g"rouper là les maîtres, on voyait les élèves se presser en foule aux ateliers de Vincent, de Regnault, de David. Le groupe des élèves de David emplissaient plusieurs ateliers. David avait, de plus, un atelier particulier sis à l'étage supérieur du Palais, et faisant face au Collège des Quatre-^sations. Cet atelier, de grandes dimensions, dont les murs avaient reçu un revêtement de stuc, fut durant plusieurs années communément surnommé Vatelier des Salines, parce que ce fut là que David peignit son fameux tableau de V Enlèvement des Salines.

Au début de la Révolution, comme on le voit, le Palais du Louvre était de toutes parts envahi ; le départ de quelques fonctionnaires, nommés par le roi, puis celui de divers académiciens, privés de leurs logements, à Tépoque de la suppression des Académies, y laissa quelques places libres; mais, par suite de l'interprétation des décrets de la Convention, les locaux disponibles ne restèrent point inoccupés. Tout au contraire, ils furent morcelés et comptèrent, après le 10 août 1792. un nombre de plus en plus grand d'habitants.

A ceux qui avaient été accueillis dans le palais du roi, dont quelques-uns étaient là. bien moins à cause de leurs talents que par suite de leur soin à manifester leur amour de la royauté, succédèrent, en foule, dans le Palais de la Nation, des artistes, de valeurs très diverses, qui se réclamaient de leur civisme républicain.

Et les démonstrations de civisme ne manquèrent point

de la part des artistes, en présence des avantages qu'ils trouvaient à les faire. Les choses allèrent tant et si bien, que le nombre des appartements d'artistes fut rapidement doublé, et chacun, désireux de s'y mettre le mieux à l'aise, ne se faisait pas faute d'y construire, à sa guise, ce qui lui paraissait le plus confortable. On allait jusqu'à couper par moitié, par des cloisons ou des planchers, la hauteur ou la largeur des pièces, afin de gagner, soit une ou plusieurs chambres, donc un doublement de logis par doublement d'élage. Bien entendu, on construisait, en ce second cas, les escaliers nécessaires. Chacun se préoccupant de prendre la lumière là où il en avait besoin, sans se soucier de plonger dans l'obscurité d'autres parties des bâtiments.

Ce fut, surtout vers l'an 111, c'est-à-dire après la réaction thermidorienne, que les choses en vinrent à ce degré d'excès. 11 y eut bieïiun décret du 9 frimaire an III, défendant de construire des ateliers aux environs des Bibliothèques d'art, et des Musées, et ordonnant de prendre les plus sévères mesures pour éviter les chances de sinistres, mais il n'apparaît guère qu'il en ait été tenu un compte bien sérieux.

Quand les Comités furent nommés par l'Assemblée Constituante, pour désigner et recueillir les œuvres d'art provenant de la vente des biens ecclésiastiques, il fallut se préoccuper de donner un asile convenable à tant d'objetsprécieux. Les événements vinrent rapidement compli-

l'ENDANT LA PÉUIODE nÉVOLL TIONXAIRE o9

quel" et compléter la situation créée pur l'apport de ces trésors d'art. Le roi ayant réclamé de l'Assemblée l'établissement, à son profit, d'une liste civile de vingtcinq millions de frands, au"xquels devaient venir s'ajouter les revenus de ses maisons de plaisance, c'est-à-dire des châteaux de Versailles, de Saint-CIoud, de Fontainebleau, de Marly, de Rambouillet et de plusieurs autres; l'Assemblée discuta longuement avant de lui accorder les subsides qu'il lui demandait. Ce fut seulement à la fin de mai 1791 (26 mai), qu'un décret fut établi, en vertu duquel toute dette, contractée par le roi ou au nom du roi, au delà du chiffre de vingt-cinq millions, serait déclarée nulle.

Les jNlanufactures de Sèvres, des Gobelins et de la Savonnerie furent accordées en outre au roi, sur sa requête spéciale.

Ajoutons, en passant, que toutes les propriétés dont le roi avait la jouissance étaient soumises à l'impôt de droit commun.

Le décret du 26 mai 1791 portait ceci :

« Art, 6. — Il sera dressé un inventaire des diamants '< appelés « de la Couronne », perles, pierreries, ta- « bleaux, pierres gravées et autres monuments des arts « et des sciences, dont un double sera déposé aux « archives de la Nation, l'Assemblée se réservant de « statuer, de concert avec le roi, sur le lieu où les dits « monuments seront déposés à l'avenir, et, néanmoins, « les pierres gravées et autres pièces antiques seront, « dès à présent, remises au Cabinet des Médailles. »

A la suite du vote de ce décret, Barrère prit la parole pour rappeler l'abandon dans lequel les prédécesseurs

de Louis XVI avaient laissé le Louvre et les Tuileries.

« Ne croyez pas, ajoutait-il, que le roi vous ait de- « mandé le Louvre habitation, mais le Louvre palais « des arts et asile des sciences. Il n'a pas voulu s'en- « fermer dans un grand palais pour chasser les arts qui « l'ont élevé et les sciences qui l'honorent... Il est, à « titre de récompense, la demeure de plusieurs artistes « célèbres. Il renferme des richesses précieuses ; les « statues de plusieurs grands hommes y sont déposées, (i de riches galeries de tableaux sont entassées sans « ordre, et ces trésors doivent être perdus pour la Nation, « si vous n'en faites un de vos édifices. »

Déplus, Barrère souhaitait que bientôt la Bibliothèque Nationale fût transférée au Louvre et, entre autres projets, il émit le vœu de réunir les Tuileries au Louvre. Il a fallu près de trois quarts de siècle avant que ce projet fut exécuté, et pour qu'on accouplât ces palais qui, selon la parole de Barrère, en 1791, devaient être destinés « à l'habitation du roi, à la réunion de la « richesse de la Nation, dans les arts et les sciences, « et aux principaux établissements de l'Instruction « publique ».

En mai 1791, l'attitude de Barrère, comme d'ailleurs celle des hommes politiques de cette époque, y compris ceux qui furent, par la suite, les conventionnels les plus terribles, était plein de déférence pour Louis XVI. A cette heure, c'est-à-dire un mois à peine avant la fuite à Varennes, personne ne pensait à parler de la fondation de la République, et on ne songeait pas même à l'amoindrissement de la personne royale. Il n'en fut pas de même après le retour de Varennes.

Le Louvre, — on vient de le constater, — n'était pas compris dans le domaine royal, et si Barrère et avec lui l'Assemblée, refusaient de l'y placer désormais, c'était uniquement, disait B§LrrèrQ, pour éviter que le Palais se trouvât '< peuplé par des parasites dangereux et par des « courtisans perfides ». Barrère se hâtait d'ajouter : « Un « peuple libre ne confie ses destinées qu'à lui-même, ses « lois qu'à ses représentants, sa dignité qu'à un roi », et il déclarait « élever le palais des sciences et des arts à « côté du palais de la royauté était placer dans la même « enceinte les bienfaits de la civilisation et l'institution « qui en est la gardienne ».

Ce même discours, ou plutôt ce même rapport, où Barrère disait cela, présente, au point de vue de la conservation des monuments les plus précieux, du domaine royal, un intérêt de premier ordre.

Bien avant la chute de la royauté, l'Assemblée Législative se préoccupait d'une façon pratique de la création du Musée du Louvre. Plus tard, le 6 février 1793, dans un rapport sur la distribution de secours et de subventions aux artistes, Barrère, qui était une fois de plus l'interprète des sentiments du Comité d'Instruction publique et de la Commission des monuments, parla ains des travaux de création du Muséum national et des projets de création d'autres musées : « des établissements « pareils que vous vous proposez de former dans chaque « département de la République. Il ne doit pas plus y « avoir une capitale des arts, qu'une capitale politique « dans un pays libre. »

La pensée de la Législative était donc, on le voit ici, de pourvoir, dès que faire se pourrait, et le mieux pos-

sible, à la fondation de musées d'art dans toutes les villes importantes de la France. Puis Barrère rendait ainsi compte de l'état des travaux accomplis pour la fondation du Musée du Louvre :

« Depuis plus de trois ans, une Commission généreuse « et gratuile, composée d'hommes de lettres, d'artistes, « de savants et de membres des trois Assemblées natiô- " nales, que la France a formées, s'est occupée avec le « soin le plus constant de rassembler dans plusieurs « dépôts, au Louvre, aux Auguslins et aux Capucins, <' les chefs-d'œuvre de sculpture, peinture, bibliographie « et autres productions rares des sciences et des arts.

« Les recherches faites ont produit une riche et pré- '( cieuse collection. C'est avec très peu de dépenses que " la Commission a recueilli de grandes valeurs, et « conquis sur l'ignorance des moines des tableaux pré- « cieux. Un tableau original de Rubens a été trouvé, « couvert de la poussière et de la rouille du temps, dans « dans un grenier obscur de Saint-Lazare. Ce tableau « est estimé plus de deux cent mille livres.

« Il n'y a eu pour la dépense delà Nation que des frais « de restauration, de transport, de replacement, quelques « autres frais de dépôt, de garde et de réparation et « autres menues dépenses de détails qui sont arriérés " depuis l'établissement de cette Commission intéres- « santé. Elle ne présente elle-même que les frais écono- <i miques de bureau et le salaire d'un commis unique « pour l'écriture. L'économie fut toujours l'apanage des « hommes laborieux et des savants, comme la fortune « fut rarement la compagne des artistes. Aussi je viens « vous dire un mot de ces hommes aussi intéressants

PENDANT LA PERIODE liÉvOLUTIONNAIHE 63

par leur palriotisme que par leurs talents et leur inforu tune. C'est sur les fonds de trois cent mille francs, « accordés tous les ans par rAssemblée Constituante, " pour rencouragemçnt dps sciences et des arts, que « nous vous proposons de faire payer provisoirement, « et d'avance, les quinze ou vingt mille livres qui sont « dues, pour les dépenses de la Commission des Monu- « ments pendant trois années consécutives. »

Ce fut seulement après la chute de la royauté que le projet de la Constituanle fut mis à exécution, et ce fut même l'un des premiers soins de la Convention. Dès le 11 août 1792, c'est-à-dire le lendemain même de la terrible bataille qui avait abattu la royauté, elle rendait les décrets nécessaires, créait des commissions nouvelles, les réunissait à celles qui avaient déjà fonctionnéjusque-là et constituait ainsi une Commission définitive. Un décret du 19 septembre 179:2, rendu d'urgence, ordonna que cette Commission fît « transporter sans délai, dans le « dépôt du Louvre, les tableaux et autres monuments « précieux relatifs aux beaux-arts, qui sont répandus dans « les maisons ci-devant dites royales et autres édifices « nationaux ». Mais les choses ne se firent point toutes seules, car les éléments constitutifs du iNluséc étant arrivés de tous côtés et ayant été recueillis avec une certaine hâte, il s'était produit dès les premiers temps un désordre d'ailleurs inévitable.

L'un des commissaires, Varon, dans un rapport envoyé le 7 prairial an 11 au Conseil d'Instruction publique, en trace un tableau pittoresque que voici :

'« La galerie n'offrait qu'un grand désordre lorsque « nous y sommes entrés, un magasin de meubles plutôt

« qu'une galerie, un amas de toute sorte de choses, qui « fatiguaient les regards par leur multiplicité et détour- « naient l'attention des seuls objets dignes de la fixer. <( Le besoin, sans doute, de couvrir toutes les travées, « y avait attiré une fourmilière de petits tableaux qui « n'y étaient qu'apparents et de tableaux très mauvais « qu'on désirait de n'y point apercevoir. »

Varon indique comment on a tenté une première sélection et un premier classement. Au nom du Comité, il estime que la Commission chargée des premiers travaux, a accueilli trop facilement certains objets qu'il a fallu éliminer.

« A quelque degré de gloire qu'il soit intéressant de « porter l'industrie de la France, on ne saurait nier que « la plus belle vaisselle et la plus belle porcelaine ne <' soient déplacées auprès des formes simples et pures « d'un vase étrusque. >>

Arrivant à ce que, par ailleurs, en le langage courant il eût appelé l'épuration de la collection de tableaux, Varon parle, d'un ton plutôt bienveillant, des œuvres des artistes français de la fin du xviii® siècle, mais il les accuse d'avoir sacrifié aux « caprices de la mode et dvi faux goût ». En se plaçant à un point de vue élevé, on peut admettre, dans une certaine mesure, que cette opinion reste aujourd'hui d'une vérité relative ; elle est soutenablo, en tous cas, en ce qui concerne les artistes de second ordre. A leur sujet Varon opine : « Quelque dépense « d'esprit qu'étalent leurs tableaux, il est certain qu'une « bambochade et des magots ne peuvent s'allier aux « toiles des Poussin, des Raphaël, des Lesueur. »

Le Comité d'Instruction publique ne demandait nulle-

PENDANT LA PEIUODE RÉVOLUTIONNAIIÎE Go

ment à bannir du Muséum les meubles d'art, proprement dits, ou autres objets mobiliers ayant une valeur artistique, et, tout au contraire, il entendait leur réserver une partie du Musée, Les .divers g-ouvernements qui se sont succédé, durant le xix" siècle, ayant cru devoir dédaigner, tout au moins, les meub'es, le projet de la Convention n'a reçu son application que vers les dernières années du xix*' siècle. Alors seulement, quelques salles du Louvre ont été réservées aux chefs-dœuvro de l'art du mobilier, et ce fut seulement au début du xx'' siècle que fut créé ce Musée des Arts décoratifs, dont le décret préparé par Varon avait ébauché le plan.

Dès le début de l'installation du Musée, les artistes furent admis à venir travailler dans les galeries, à seule charge de demander à cet effet une carte.

Avant l'ouverture du Musée du Louvre, il n'y avait aucune collection véritable de peinture et de sculpture ouverte au grand public. Les gens qui n'avaient point été en Italie ignoraient l'art antique. A part quatre statues antiques, reléguées à Versailles, rien n'en existait pour le vulgaire. Pour tout moyen d'étude, les artistes avaient eu jusque-là, en plus de l'embryon de Musée ébauché au Luxembourg, une pauvre galerie de peinture, sise Palais-Royal et une collection, plus pauvre encore, de plâtres, appartenant à l'Académie, et mise à la disposition des élèves de l'Académie seulement.

Dans le rapport de Varon, l'on rencontre un passage qui donne une notion exacte des idées courantes relatives à l'art gothique, même chez des hommes des plus éclectiques et des mieux intentionnés : « Vart gothique^ dit Varon, si Voii peut qualifier du mol cVart

OU l'enfance ou la decrépilude des siècles passés^ Tart gothique étale aussi ses hardis tours de force. » Ne voilà-t-il pas rexplication très simple, très logique, très normale, de tant de destruction, qui eurent lieu, lors du travail de sélection des ouvrages reconnus dignes d'être conservés à la postérité. Rien ne saurait diminuer nos regrets, mais, ne devrions-nous pas profiter de la leçon, pour ne pas condamner trop d'ouvrages contraires à nos idées courantes. Mieux vaut encore tomber dans un excès contraire, bien qu'il ait cet inconvénient, si gros qu'il soit, d'encombrer nos musées d'art d'une foule d'objets intéressants au point de vue archéologique, mais dénués de toute valeur esthétique.

Le projet de Varon fut bien des fois complété en 1793 et 1794, et, en 1794 notamment, il y fut joint une idée qui est du plus vif intérêt. On serait heureux de la voir reprise, pour le bien des gens qui viennent copier ou étudier au Louvre, comme elle a été mise à exécution et dès le début par les fondateurs du Musée des Arts décoratifs.

Donc, en 1794, les considérants d'un décret disaient :

« Le Musée exige une bibliothèque; le centre de la « galerie devrait la contenir. Il est indispensable que « le citoyen soit mis à portée, lorsqu'il considère un « tableau, une statue, un antique, d'en connaître le « caractère et la description en recourant à la source (( sans sortir du lieu qui l'attache. »

Un autre projet émis à la même époque par le même Comité d'Instruction publique comportait l'établissement à l'état de petits modèles de spécimens des diverses habitations humaines anciennes ou contemporaines.

C'était, au fond, ce que Charles Garnier a tenté sous une forme peu pratique et tout à fait éphémère en 1889.

En fin de compte, Varon formulait Tespoir de mettre bientôt le Directoire du Musée en état de produire une œuvre considéraBle, un catalogue descriptif, contenant, en outre de la définition et de l'explication des œuvres, «l'histoire sage et détaillée de la vie et des principes des hommes célèbres qui nous ont devancés...»

Aujourd'hui, la surabondance des œuvres de toutes sortes ne laisse plus aucun espoir de voir jamais paraître une œuvre si désirable.

Un crédit de cent mille livres par an fut voté en l'an II, pour subvenir aux dépenses du Muséum de la République, — c'est ainsi qu'on nommait alors le Louvre.

C'était, il faut bien le remarquer, une somme énorme pour l'époque, étant donné le peu d'étendue des collections, étant donné la grande misère qui régnait dans les caisses publiques, étant donné, aussi, la nécessité de réserver la plus large part des ressources de l'État pour la défense nationale. Une partie des fonds était dépensée en frais de restauration, et on attachait le plus grand soin à ce que des œuvres, qui avaient été malmenées par leurs précédents possesseurs, fussent rendues à leur beauté première. Il y avait là un travail d'importance capitale pour la conservation, dans l'avenir, des tableaux, des statues ou autres trésors artistiques qui se trouvaient au Muséum des x\rts. Au sein des compagnies artistiques, cette question fut l'objet de débats très passionnés et d'études du plus haut intérêt.

Au Comité d'Instruction publique et à la Convention, la question de restauration d'objets destinés au Louvre

fut traitée comme une véritable question d'Etat, à telle enseigne que, le 6 messidor an II, Bouquier déposait, au nom du Comité d'Instruction publique, un rapport relatif à la réparation des tableaux et autres objets d'art appartenant au Muséum national.

Il demandait que : « disparaisse de la collection répu- <( blicaine ces tableaux fades, ces productions flagor- « neuses, etc., etc. », de Boucher, de Van Loo et d'autres « artistes de même acabit « dont les pinceaux efféminés >- K ne sauraient « inspirer ce style mâle et nerveux qui « doit caractériser les exploits révolutionnaires des « défenseurs de l'égalité. Pour peindre l'énergie d'un <i peuple qui en brisant ses fers a voté la liberté du (( genre humain, il faut des couleurs fières, un style « nerveux, des pinceaux volcaniques. »

Il n'était point jus([u"aux peintures religieuses qui ne reçussent, à leur tour, un coup de griffe.

Mais ayant aligné ses phrases pompeuses, Bouquier demandait que Ton « retirât de la poussière ces superbes « morceaux de peinture qui, qualifiés de tableaux noirs « par nos enlumineurs, ont dépéri dans l'oubli, par « l'ineptie, le mauvais goût et la vileté des courtisans *« préposés aux progrès des arts ».

Et que (ceci mérite qu'on y prête une attention toute spéciale), sans se laisser troubler par la nature, évidemment peu républicaine de leurs sujets, on fît sortir de l'oubli, où la mode les avait reléguées, les œuvres des Ecoles lombarde et vénitienne « dont l'aspect écrasa tou- « jours les salons couleur de rose ». Puis, Bouquier proposait qtie l'on mit en bonne place, « pour l'éducation (( des jeunes républicains )),les œuvres de Michel-Ange,

de Carraclie, de Raphaël et aussi de Nicolas Poussin, et qu'on présentât aux artistes les œuvres de ces maîtres robustes, « comme les monuments d'après lesquels ils » doivent dirigei* Mur marche révolutionnaire dans les « sentiers nouveaux que la liberté vient de leur tracer».

Et Bouquier, qui croit n'avoir jamais assez insisté sur la révolution qu'il estime nécessaire dans l'enseignement de TArt, poursuit son exposé de doctrine qui, bien que quelque peu ridicule, dans sa forme littéraire, n'en reste pas moins, dans son sens général, un noble et courageux appel à un retour direct aux traditions pures du Beau impérissable :

« Il est temps d'abandonner la routine française, cette « routine monarchique, qui asservissait les arts aux « caprices du faux goût, de la corruption et delà mode, « avait rétréci leur génie, maniéré leurs procédés et

• dénaturé leur but. Il est temps de substituer aux enlu- - minures lubriques qui paraient les appartements des " satrapes et des grands, les boudoirs voluptueux des

• courtisanes, les cabinets des soi-disant amateurs, « cabinets qui sont loin d'offrir aux yeux des collections « dignes de déposer en faveur des arts, ne leur pré- « sentaient guère que des ex-volo, déposés par l'immo- ■ ralité dans le temple du libertinage; il est temps de " substiiuer, à ces déshonorantes productions, des «< tableaux dignes de fixer les regards d'un peuple répu- « blicain qui chérit les mœurs, honore et récompense « la vertu. »

Abordant l'examen plus détaillé des œuvres qu'il juge bon de montrer enfin au public, Bouquier constate que nombre d'entre elles sont en piteux état. 11 cite, entre

autres, les œuvres d'Eustache Lesueur, tirées du couvent des Chartreux ; il constate que quelques œuvres ont été récemment, malgré d'excellentes intentions, détériorées par suite de l'incurie des artistes malencontreusement choisis pour les réparer. Et, enfin, se conformant aux principes souvent émis par la Convention, il conclut à l'établissement d'un concours entre « les artistes qui, « dans le silence de leur atelier, ont fait des découvertes « heureuses pour arrêter le dépérissement des ouvrages « des grands maîtres».

Les conditions de ce concours furent développées en un programme, comportant une épreuve assez bizarre, comme on en va juger :

Le Conservatoire du Muséum devait choisir, disait le programme : « parmi les tableaux d'histoire, recueillis « dans les divers dépôts de Paris, celui des dits tableaux « composé du plus grand nombre de figures, qu'il jugera « le plus inutile et qu'il ne croira pas susceptible d'être <( avantageusement réparé. Ce tableau sera divisé en « carrés égaux qui seront numérotés. Les numéros de « ces carrés seront écrits sur des bulletins et déposés « dans un vase. Chaque peintre restaurateur qui sepré- « sentera tirera un bulletin du vase et le carré corres- « pondant au numéro lui sera délivré après que le « Conservatoire aura fait, en présence du concurrent, « procès-verbal de l'état de dégradation où se trouve le « dit carré. »

Après quoi le programme donnait, par le menu, le détail des formalités auxquelles était astreint chaque concurrent, lequel était tenu de signer le carré par lui réparé. Le jugement définitif du jury ne devait être rendu

qui six mois après la clôture du concours, afin d'y faire entrer en ligne de compte la sûreté et la solidité du travail accompli. Les réparations de sculptures ne comportaient aucune combinaison spéciale.

Le soin de choisir, sous réserve de la ratification du Conservatoire du Muséum et du Comité d'Instruction publique, les tableaux destinés à être dépecés fut confié à Fragonard, Wicar, Picault, Bonvoisin et Lesueur.

Cette invention de découpage des tableaux, toute décrétée qu'elle fût, n'a pas été mise à exécution et, selon les plus sérieuses probabilités, le procès-verbal des délibérations prises, entre Fragonard, Wicar et autres n'a pas été dressé. Cette absence de procès-verbal a permis, à certaines gens, de mettre à la charge de David et de Wicar, entre autres, des projets qu'ils n'ont jamais eus et, aussi, de leur attribuer des intentions dignes des pires sauvages. On est allé jusqu'à imprimer qu'ils avaient, en haine de certaines formes d'art, proposé de faire découper les tableaux de la galerie de Rubens. Courtois, l'auteur d'un rapport sur les événements de thermidor, a commis, en attribuant à David et à Wicar cet acte de sauvagerie, un mensonge flagrant et une infamie voulue.

Pour établir la fausseté de l'assertion de Courtois, qui a servi, et sert encore parfois, de base à la légende par laquelle la destruction des Rubens de la galerie Médicis avait été projetée par la Convention, il suffît, tout simplement, de lire les procès-verbaux du Directoire du Muséum. On y constate que l'exposition des Rubens de la galerie de Médicis avait été positivement résolue, et si bien résolue, que des mesures avaient été délibérées

(3 fructidor an II). Elles décidaient que, avant d'être exposés, les Rubens seraient restaurés et rendus à leur premier éclat; il y était dit que le Conservatoire présenterait au Comité d'Instruction publique, u une analyse de <i tous les tableaux de la ci-devant galerie du Luxembourg <i peinte par Rubens », et dans laquelle analyse : u on « exposera au Comité d'Instruction publique la nécessité « de fermer les yeux sur les signes désagréables de la « féodalité qu'ils peuvent rappeler au public pour ne <( songer qu'aux grands moyens d'instruction pour les « artistes dont ces tableaux sont peuplés ».

Le Conservatoire d'ailleurs n'écbappait pas à la stupide barbarie qui, on doit bien en convenir, fut de toutes les époques, et qui consiste à remplacer les attributs du régime nouveau par ceux du régime qui croit le remplacer à tout jamais. « Il sera proposé, dit une délibé- « ration du Conservatoire, de faire effacer autant qu'il « sera possible, sans les endommager, de tous les tait bleaux de Rubens, par les plus habiles restaurateurs, « les signes de la féodalité qu'ils rencontrent. >■ Cet : « autant que possible » est encore quelque chose de mieux que ce qu'on rencontre le plus souvent dans d'analogues délibérations prises en des temps moins troublés.

Les objets provenant des domaines royaux ou princiers, des biens d'émigrés ne comptent que pour une partie, la plus importante assurément, dans le recrutement des objets qui devaient composer le Musée du Louvre.

D'aucuns parmi ces objets provenaient d'achats. C'est ainsi que, pour parler des deux plus glorieux trésors

PENDANT LA PERIODE REVOLUTIOXNAir.E T.'î

du Musée, on peut constater leur entrée d'après la note du registre d'Alexandre Lenoir, ainsi conçue : « N"428, « 11 fructidor : Pvemis aux membres du Conservatoire c( du Musée du Louvre, deux statues en marbre de « Michel-Ange, représentant des esclaves, provenant de « chez M""^ veuve Richelieu, rue de l'Union, statues que « j'ai sauvées lors de la vente de cette dame. »

Les hommes de la Révolution qui reproduisaient à tout propos, et souvent hors de propos, les traditions romaines, les appliquaient à l'art delà guerre, d'une façon pour le moins, illogique de la part de gens qui mettaient la probité privée au premier rang de toutes les vertus nécessaires. Au rebours de leurs principes, et à l'instar des Romains, ils trouvaient légitime d'enrichir la Nation des dépouilles des vaincus et ils les déposaient dans les Musées. C'est ainsi que, par une note adressée au Comité du Salut Public, le 9 Messidor an II, le Comité d'Instruction publique formulait l'opinion suivante, sous la signature de Yillars :

X Tandis que nos armées repoussent avec un grand « succès les hordes de tyrans coalisés, le Comité d'ins- « truction publique, jaloux de répandre par de nouveaux (( moyens la lumière des Sciences et desiVrts, vous pro- " pose d'envoyer secrètement à la suite de nos frères " d'armes des artistes et des gens de lettres solidement " instruits. Ces bons citoyens, d'un patriotisme bien « reconnu, enlèveraient avec précaution les chefs- « d'œuvre qui existent dans les endroits oîi les armes « de la République ont pénétré. Les richesses de nos « ennemis sont comme enfouies parmi eux. Les Lettres >' et les Arts sont amis de la Liberté. Les monuments

« que les esclaves leur auront dressés acquièrent, au « milieu de nous, un éclat qu'un gouvernement despo- « tique ne saurait leur donner. »

Longtemps après, à tête reposée, faisant son examen de conscience, un conventionnel de sens moral discutable, mais auquel on ne peut en tout cas refuser le titre d'homme intelligent, Barrère, rédigeant ses Mëtnoires^ se vantait, comme de Tun des actes glorieux de sa vie de ceci :

« Lorsque les armées de la République entrèrentenBel- « gique, je fis arrêter par le Comité que deux commis- « saires pris dans la Convention iraient à Anvers, à « Bruxelles, à Aix-la-Chapelle, à Liège, recueillir — « (admirez ce • « recueillir ») — les chefs-d'œuvre de « Rubens et des célèbres Ecoles flamandes et hollanc< daises pour enrichir le Musée français. M. Guyton « Morveau fut le principal commissaire qui, de Belgique, « fît transporter ces tableaux précieux que l'Europe « vient admirer depuis qu'ils sont devenus les trophées « de la Victoire. » Et Barrère ajoute fièrement : « Voilà « les œuvres de ce Comité que les réacteurs n'ont pas « cessé d'accuser de vandalisme. >»

Recueillir des œuvres d'art n'est point en effet un acte de vandalisme, mais cette façon de les « recueillir », les armes à la main, est et reste digne des Vandales ; et si les armées étrangères, venues chez nous, avaient enlevé de chez nous les chefs-d'œuvre de nos collections, ni Barrère ni aucun de ses collègues, si grand qu'ait été leur respect des traditions romaines, n'eussent dit qu'elles les avaient « recueillies ». Bonaparte a étendu largement le système inauguré en l'an II. Un peu par

tout, dans toute l'Italie, il « recueillit », — pour parler comme Barrère, — tout ce qu'il croyait digne d'être envoyé en France, le tout fut accompagné de bordereaux explicatifs parfaitement en* règle. Et c'est ainsi que, en 1797, sur l'un des côtés de son drapeau où était brodée la nomenclature de ses conquêtes : «cent cinquante mille <( prisonniers, cinquante mille chevaux, cinquante pièces <( de siège, etc., etc., » il fit figurer cette phrase : « Envoyé à Paris tous les chefs-d'œuvre de Michel-Ange, « de Guerchin, du Titien, de Paul Véronèse, Corrège, « Albane, des Carrache, Raphaël, Léonard deVinci, etc. »

« Ce monument de l'armée d'Italie, — dit l'ordre du « jour relatif à ce drapeau, — sera suspendu aux voûtes <c de la salle des séances publiques du Directoire et « attestera les exploits de nos guerriers lorsque la géné- « ration présente aura disparu. »

Le Premier Consul se donnait volontiers l'air d'avoir fondé le Louvre ; il n'était en réalité que le simple continuateur de l'œuvre accomplie par la Convention, qui avait créé, et de toutes pièces, l'organisme premier du Muséum des Arts. Elle avait, par une série de tâtonnements, formé, avec la plus grande sollicitude, le personnel nécessaire au bon recrutement des ouvrages d'art, à leur placement dans le Muséum et à leur entretien.

C'est ainsi que, en pluviôse an II, elle avait refondu toute l'organisation première, jugée insuffisante, et créé, sous le nom de Conservatoire, un groupe chargé d'exécuter les décrets relatifs au Muséum et divisé en quatre sections savoir : Peinture, Sculpture, Architecture, Antiquité. Il était attribué à chaque membre dece Conserva-

76 LES ARTS ET Ll^S AUTISTES

toire, des appointements annuels de deux mille quatre cent livres et, de plus, le logement au Louvre. Une somme de douze mille livres était consacrée annuellement aux dépenses d'entretien. Les membres du Conservatoire, nommés par ce même décret, étaient : pour la peinture : Fragonard, Bonvoisin, Lesueur, Picault ; pour la sculpture : Dardel et Dupasquier ; pour l'architecture : David, Leroy, Lannoy ; pour l'antiquité : Wicar et Varon. Comme on le voit, à part Fragonard, dont, par parenthèse, la nomination était due aux instances de David, et à part David, aucun des premiers conservateurs du Louvre n'a laissé par son œuvre personnelle un grand souvenir dans l'histoire de l'Art.

Les décrets relatifs à l'ouverture du Musée du Louvre, et portant sur d'autres détails, sont nombreux. Sans s'arrêter trop longuement aux redites provenant du décret du 10 juin 1793, on ne saurait passer sous silence le rapport du 26 juillet 1793, c'est-à-dire datant de la quinzaine qui précéda la date fixée pour l'inauguration du Muséum. Ce rapport, soumis par la Commission des Monuments au Comité d'Instruction publique, fut rédigé par Sergent et présenté par lui à la Convention. La Convention l'approuva en votant, dès le 27, le décret suivant :

« Article premier. — Le Ministre de l'Intérieur don- « nera les ordres nécessaires pour que le Muséum de la « République française soit ouvert le 10 août prochain « dans la galerie qui joint le Louvre au Palais National.

« Art. 2. — 11 y fera transporter, sous la surveillance « des commissaires des Monuments et des commissaires « du Muséum, les tableaux, vases, meubles précieux

« déposés dans la maison des Petits-Augustins, dans les <( maisons ci-devant royales et autres monuments et « dépôts nationaux, excepté ce que renferme actuelle- '< ment le château de Versailles, les jardins des deux « Trianon qui est {fonservé, par décret, dans ce dépar- « tement.

« Art. 3. — 11 fera également transporter les peintures « et statues antiques qui se trouveront dans les châteaux « et parcs d'émigrés. »

Ce décret avait été précédé d'une série de mesures de précautions et de préservation établies au profit du Muséum en même temps qu'au profit du jardin national, c'est-à-dire des Tuileries, où avaient été transportés une incomparable collection de vases de marbre ou de pierre et un certain nombre de statues rustiques de haute valeur. Ces précieux spécimens d'art décoratif s'y trouvent encore à peu près au complet. C'est à propos de ces objets que fut instituée la garde réclamée par Sergent pour les préserver des détériorations.

C'est donc à juste titre que la Convention fit placer en tête du Musée qu'elle venait de fonder l'inscription suivante :

MUSÉUM NATIONAL MONUMENT CONSACRE A l'aMOUR ET A l'ÉTUDE DES ARTS

Cette inscription fut détruite lorsque furent détruites, de parti pris, toutes les traces de l'œuvre accompli par la Révolution française, et ce n'est que sous la troisième République qu'on plaça au-dessus de la porte de la galerie d'Apollon la plaque de marbre qui enseigne à tous que c'est la Convention qui a fondé le Louvre, qui la inauo:uré le lU août 1793.

Dans l'esprit des hommes qui choisirent cette date, et pour qui nulle chose importante n'allait sans un symbole, le choix du 10 août signifiait, d'une façon évidente pour tous, quelque chose d'analogue au : <( Ceci remplacera cela », de Victor Hugo. C'était la fête de la royauté du génie humain que les hommes de 1793 avaient entendu célébrer dans ce palais du Louvre à la place d'où ils avaient chassé la royauté qui s'intitulait royauté de droit divin.

Le 10 août 1793, donc, le Musée du Louvre ouvrait ses portes au public et, pour la première fois, les artistes de tous pays du monde furent appelés à venir librement s'inspirer des maîtres, à étudier leur œuvre, à les copier, à les interpréter. Ainsi le Louvre devint désormais la maison d'art de tout le monde. Et si, parla suite, en tous les autres pays de lEurope, il y eut des Musées, la porte toute grande ouverte au public, nous avons le droit, nous Français, nous avons l'orgueil de dire, que ce sont nos pères qui, en 1793, ont les premiers proclamé et appliqué le plus haut, le plus noble, le plus sacré de tous les Droits de l'Homme et le plus universel de tous les droits : le Droit de tous à la Beauté et au Génie.