II. LES ÉCOLES d'art

L'Ecole Nationale de Dessin

La fondation du Louvre n'est pas la seule institution d'enseignement artistique que les Assemblées révolutionnaires, aient fondées. L'influence du mouvement

politique était telle qu'elle avait gagné même l'Académie royale de peinture et de sculpture, assemblée profondément rétrograde cependant, qui avait eu, jusqu'alors, la prétention et, en fait, le droit de régenter tout l'enseignement des Bêaux-Arts. Malgré la situation privilégiée à laquelle elle était accoutumée, elle lança dans le public, en 1790, une adresse signée par la majorité de ses membres et tendant à une véritable révolution dans le domaine de l'enseignement des arts du dessin. Ce document très curieux consiste en une brochure d'une douzaine de pages, où se rencontre le plan complet d'un établissement, qui n'est rien autre chose que ce qu'est, de nos jours, l'Ecole nationale des Beaux-Arts.

Ce nest pas un plan théorique, c'est le libellé positif d'un règlement, comportant cent vingt-huit articles, où sont traités jusqu'aux plus infimes détails de service et de discipline intérieure de l'Ecole. Un budget entièrement, absolument, complet y est établi ; les programmes d'enseignement, et tout, jusqu'à la distribution de Temploi du temps, y est prévu. 11 serait bon et sage de relire ce projet chaque fois que seront mises en question des réformes à accomplir dans l'Ecole des Beaux-Arts.

L'exemplaire de ce rarissime document, existant à la bibliothèque de l'École des Beaux-Arts, se trouve relié dans un recueil de pièces diverses de bien moindre intérêt ; il présente cette particularité d'être, en quelque sorte, la pièce originale du projet, étant revêtu des signatures autographes de Pajou (neveu du grand Pajou), président de la Commission, qui a établi le travail, de Le Barbier, deuxième secrétaire, et de Vincent, secrétaireadjoint.

80 LES AUTS ET LES AUTISTES

Entre autres matières prévues au programme figurait un cours d'histoire, exclusivement considéré au point de vue du costume et des mœurs, et qui devait être accompagné d'exercices de dessin d'après des modèles costumés. Ceci ne vaut-il pas qu'on pense à en reprendre, aussi largement que besoin serait, la tradition.

Le projet de fondation de l'Ecole des Beaux-Arts n'eut point de suite immédiate, mais l'établissement des Petits- Augustins, situé dans le local sur lequel l'Ecole des Beaux-Arts a été depuis lors construite, a laissé à l'Ecole, après les attributions au Musée du Louvre, une bonne part de ses précieux trésors : notamment les groupes des fragments d'architecture et de sculpture, qui font de la cour de l'Ecole un admirable Musée en plein air.

C'est également de l'époque révolutionnaire que datent les débuts de la très belle collection de moulage dont s'enorgueillit à juste titre l'Ecole. Vers la fin de 1792, la Société' populaire des Arts, estimant qu'il était nécessaire de vulgariser les chefs-d'œuvre de l'antiquité, avait incité le Comité d'Instruction publique à faire exécuter des moulages de tous les antiques qui se trouvaient déjà dans le Musée du Louvre. Mais elle ne s'en était point tenue à cela ; elle avait délégué un certain nombre de ses membres auprès d'un citoyen Giraud, possesseur d'une galerie importante contenant des moulages des plus belles sculptures antiques que possédât l'Italie. La galerie de Giraud comportait quatre grandes salles où l'on voyait : la Vénus pudique^ l'Antinous, V Apollon du Belvédère, le Gladiateur et tant d'autres chefs-d'œuvre. La Société demandait à Giraud l'autorisation de faire surmouler les principales pièces de sa collection. Il n'accéda

pas à cette demande, qui pouvait amener des détériorarations de ses plâtres et ne pouvait guère produire que des épreuves molles et déformées ; mais, par une lettre adressée en réponse à la demande de la Société, il déclara considérer sa collection comme une richesse nationale et en permettre l'accès à tout venant. Il promettait, en outre, d'employer le reste de sa vie à l'augmenter successivement pour la léguer à la Nation, Et il fit comme il avait dit.

A côté des tentatives des premiers travaux préparatoires de l'établissement d'une Ecole des Beaux-Arts, il €st nécessaire de signaler l'existence et la fondation définitive de l'établissement qu'on appelait, dès longtemps avant la Révolution, la Petite école des Elèves artistes. Elle était d'un ordre plus relevé, en tant qu'intention d'art, que les nombreuses et si brillantes écoles d'art industriel, souvent constituées, comme complément de ces belles écoles corporatives, dont les plus illustres furent celles de Lyon, de Dijon et de Saint-Etienne. Elle tenait le milieu entre celles-ci et celles-là.

Pour celles-ci il n'existait, en tant qu'institutions olTicielles et d'un degré supérieur, que l'Ecole tenue au Louvre par l'Académie de Peinture et de Sculpture et l'Ecole ouverte par l'Académie d'architecture. Au-dessus de l'uneetde l'autre et, comme couronnement des études qu'on y faisait, il existait enfin l'Académie de France à Rome.

L'Ecole de Rome n'était point destinée de plain-droit aux élèves les plus méritants. Ils n'y étaient point comme aujourd'hui envoyés, uniquement à la suite d'un concours , leur sort dépendait avant tout du bon plaisir

82 LES AliTS ET LES ARTISTES

du directeur des Bâtiments royaux, lequel avait qualité pour décerner, de son autorité privée, les avantages du prix de Rome à qui bon lui semblerait. C'était très simple : on faisait un travail, les artistes compétents déclaraient qu'il était digne d'être récompensé par le prix de Rome et, le directeur des Bâtiments royaux, alors, si la fantaisie lui en prenait ne tenait aucun compte des décisions formulées par les juges compétents ; il avait toute liberté d'envoyer, à la place de leur lauréat, tout autre artiste à son choix. Et il usait largement de cette liberté. Il en usa notamment — à ne relever qu'un des actes des dernières années de son pouvoir — au détriment de l'architecte Fontaine, l'illustre collaborateur de Percier.

En dehors de ces écoles officielles, il y avait l'Ecole d'Architecture, fondée par Blondel, qui la soutenait de ses seuls deniers ; il y avait aussi la Petite Ecole, fondée en 1766 par Bachelier, qui la fit entièrement gratuite et y dépensa non seulement tout son dévouement, mais encore tout son bien.

11 y avait, encore, une autre école, rh'cole des élèves protégés ; elle disparut en 1775, tuée, sans doute, par la gratuité de l'Ecole de Bachelier. Parmi les hommes qui y ont passé, on relève les noms de David, de Fragonard (17o3), Houdon (1761), Lagrenée (17491, Moilte (1768j, Pajou (1748).

Carie Van Loo, qui y enseignait, avait pris la charge de combler le déficit, que ne manquait point de laisser la subvention infime fournie par la Couronne. En 1775, le Trésor royal ayant cessé de verser les quelques louis qu'il s'était engagé à verser, Carie Van Loo, à bout de res-

PENDANT LA l'KRIODE RÈVOI.L TIOXNAIR K 83

sources personnelles, dut adandonner son œuvre et ses élèves. Cette Ecole n'était point intégralement gratuite, puisque les élèves payaient de cent quatre-vingts à deux cent seize livreg par ^n, pour frais de modèles.

Le comte d'Angivillers, directeur des Bâtiments royaux, fit d'abord mine de la reconstituer: sous le titre de Pelite Ecole, elle compta des élèves artistes ; mais, pour la deuxième fois, cnlT'JO, elle fut fermée, par ordre du même d'Angivillers, les subsides sans lesquels elle ne pouvait vivre ne lui étant plus fournis par le Trésor royal.

Tout au contraire, l'École fondée par Jean-Jacques Bachelier vécut et survécut. Elle était soutenue par des souscriptions publiques. Des lettres patentes du roi — accompagnées d'un présent de mille louis — lui donnèrent le titre à' Ecole gratuite de Dessin ; elle était installée rue des Cordeliers, — actuellement rue de l'Ecole-de- Médecine, c'est-à-dire dans le local où elle existe encore de nos jours.

Après avoir porté, depuis 1792, et sans interruption, le titre à' Ecole nationale de Dessin, elle a pris, à une époque rapprochée de nous, celui d'Ecole nationale des Arts décoratifs. L'histoire de cette Ecole formerait l'un des beaux chapitres de l'histoire de l'Art français ; les traditions de son enseignement se sont maintenues, en leurs grandes lignes du moins, depuis Bachelier, et il serait particulièrement bon, il serait curieux, de relever les noms des jeunes élèves qui, entre 18o0 et 18G0, prirent place sur ses bancs et qui par la suite, avec Charles Garnier, avec Carpeaux,avec Dalou, avec Cazin, Fantin-Latour, Besnard, Alphonse Legros, d'autres encore accom-

plirent une véritable révolution dans l'Art français. Il semble, en effet, que la majorité des maîtres illustres sortis de la « Petite Ecole », comme ils l'appelèrent euxmêmes, ont conservé une sorte de sentiment populaire, certaines coquetteries de roture, qui sont leur marque d'origine, leur signe d'espèce, très différent des tendances aristocratiques en honneur dans la grande Ecole des Beaux-Arts.

Au temps de Bachelier, l'entrée de l'École gratuite de Dessin était permise à chacun. Les élèves y accédaient, munis, non point de cartes d'entrée, mais de jetons métalliques, frappés dune fleur de lys, qui servaient en même temps de certificat de présence, car on n'entendait nullement y admettre des élèves de passage, ou ne venant que selon leur bon plaisir. Tout au contraire une discipline sévère obligeait ceux-là qui avaient été admis à suivre les leçons de l'École gratuite, à s'y trouver à l'heure voulue, et à y prendre tout l'enseignement que l'École entendait donner. Cette tradition ancienne n'a pas cessé d'exister ; et les modifications légères, que comportent les différences des temps, n'en ont pas encore altéré le sens général. Après la chute de la royauté, les jetons fleurdelisés avaient été, dès 1792, remplacés par de simples rondelles de métal immatriculées. Après la Révolution, ces rondelles elles-mêmes furent supprimées.

Bachelier était des mieux armés pour créer l'enseignement de son École, car il possédait toutes les ressources de son métier et, s'il n'avait pas les dons de nature qui seuls font les grands artistes, il n'en était point moins capable de réussir fort honorablement dans tous

les genres de peinture. C'était, de plus, et surtout, un pédagogue fort distingué, et les discours qu'il prononça aux distributions des prix de son Ecole, et dont un recueil a été imprimé^ à l'Imprimerie royale, en 1790, nous le montreat comme un esprit des plus distingués.

11 avait eu, du reste, grand'peine à obtenir, à l'origine, l'autorisation d'ouvrir son Ecole. Ce n'avait été qu'après trois années dinfructueuses démarches qu'il avait pu recevoir des mains du lieutenant-général de la Police, Sartine, la permission d'établir « une Ecole élémentaire « de dessin en faveur des métiers relatifs aux Arts ». Cette formule, comme on le voit, limitait l'enseignement des Arts du dessin aux applications industrielles. C'était donc bien, comme aujourd'hui, une Ecole d'Art décoratif que Bachelier était autorisé à ouvrir, et l'Académie de Peinture conservait intacte sa toute-puissance aristocratique sur le domaine de l'Art proprement dit. Bachelier, qui était membre de cette Académie de Peinture, dut, pour vaincre la résistance qu'elle opposait à la création de son École, démontrer à l'illustre compagnie sa volonté bien arrêtée de n'empiéter aucunement sur ses privilèges. C'était en effet un privilège positif et ^bsolu que celui des académiciens, et il dépendait de leur bon ou de leur mauvais vouloir d'ouvrir à chacun la carrière des Arts ou de la rendre quasiment impraticable à quiconque lui déplairait, à quiconque voudrait apporter des idées ou des procédés en hostilités ouvertes avec ce qu'elle voudrait imposer ou seulement tolérer. Elle n'y mettait certainement nulle méchanceté, mais elle était dans le courant d'idées dominant toutes les institutions de l'époque. Elle avait une puis-

86 LES AHTS ET LES AUTISTES

sance, et elle en usait, croyant agir pour le mieux.

Bachelier, bien moins pour s'excuser de son entreprise, taxée par ses confrères d'audacieuse, que pour édifier l'Académie de Peinture sur ses intentions réelles, exposa devant elle les plans de son enseignement, lequel comportait très modestement ceci : « des éléments de « géométrie, d'architecture et de figures, les animaux, « l'ornement et les fleurs ». Et, pour qu'on ne se méprît point sur la limite qu'il aurait assignée à son enseignement, et par conséquent aux ambitions directes de ses élèves, il terminait l'exposé de son programme par ces mots : « Le tout au simple trait ». C'était stipuler, d'une façon bien nette, que les élèves qu'on entendait former à TÉcole gratuite de dessin ne seraient jamais mis en mesure d'empiéter sur le domaine d'Art, que l'Académie et la caste artistique groupée autour d'elle considéraient comme son domaine particulier.

Et encore Bachelier n'eût-il jamais réussi à obtenir l'autorisation de fonder cette école, à la création de laquelle il voua la presque totalité de ses économies — une soixantaine de mille livres environ, — s'il n'avait su gagner les bonnes grâces et l'appui d'une femme, dont on peut dire beaucoup de mal, — et on n'en dira jamais autant qu'elle le mérite — mais à qui les artistes dont elle était lièrede se dire collègue — car elle faisait, et assez gentiment, de la gravure, — doivent de la reconnaissance. Cette femme était M'"*' de Pompadour. On peut, sans crainte de se tromper, attribuer à son influence le don de mille louis qui, en 1767, permit l'acquisition et l'aménagement des bâtiments de la rue de TÉcole-de- Médecine.

Quand, en 179-2, après la chute de la royauté, le Comité d'Instruction publique eut à s'occuper de TÉcole fondée par Bachelier, et par conséquent de la création de l'École nationale de Dessin„il n'eut, simplement, qu'à rompre les liens trop étroits dans lesquels la jalousie des Académies avait enfermé son enseignement. Ses programmes furent, et en toute liberté, étendus à toutes les branches de l'Art plastique. Le caractère général, le rôle utilitaire do son enseignement, était, toutefois, soio^neusement conservé, quant à l'ensemble des méthodes et des exercices qu'il devait comporter, et qu'il n'a depuis lors cessé de comporter.

Dans les premières années de la fondation de l'Ecole de Bachelier, le nombre des élèves s'était élevé jusqu'au chiffre de quinze cents. Ils devaient être entassés péniblement dans les classes, si l'on en juge par l'exiguïté du local. Ce nombre était déjà fortement diminué, en 1792, et, par suite des enrôlements et des appels sous les drapeaux de tous les jeunes Français valides, les classes furent de moins en moins nombreuses, à mesure que se déroulèrent les événements militaires. Néanmoins, la Convention ne cessa jamais de soutenir l'Ecole nationale de Dessin, quelles que fussent les dures nécessités budgétaires, imposées par la défense des frontières, tout au contraire, elle la subventionna et la protégea de tout son pouvoir. Aujourd'liui, l'École nationale de Dessin fonctionne, non seulement dans son ancien local, mais encore, le rêve formulé en 1791 par Condorcet, relativement à l'éducation des femmes, s'accomplit dans une très importante annexe de l'École. Là, les jeunes filles, à leur tour, viennent recevoir un enseignement public ou-

vert à tous et qui leur est un moyen de s'élever dans la vie par la pratique de l'Art applicable à l'industrie et qui les place, comme Condorcet l'avait réclamé avec tant d'ardeur, au même titre et avec les mêmes facilités, sur le pied de parfaite égalité avec les hommes.

L'Institut national de Musique

A la date du 28 floréal an II, le Comité de Salut Public promulguait l'arrêté suivant :

t< Le Comité de Salut Public arrête que la Maison na- « tionale, ci-devant appelée les Menus, située rue Ber- « gère, servira désormais pour V Institut national de « musique établi par les décrets de la Convention natio- « nale.

« Le Comité des Domaines nationaux pourvoira à ce « que la Section du faubourg Montmartre puisse s'établir « avec ses comités dans une autre maison nationale.

« Le Comité appelle tous les artistes musiciens ou « professeurs de musique à concourir, dans la forme qui « sera prescrite par un décret de la Convention, pour les « chants civiques, pièces de théâtre, de la musique guerre rière et de tout ce que leur art a de plus propre à « rappeler aux républicains les sentiments et les soute venirs les plus cliers dans la Révolution. »

Tel est l'acte de naissance de l'établissement auquel l'Art français doit, depuis plus d'un siècle, les artistes hommes ou femmes qui, comme instrumentistes, comme chanteurs et, bientôt après, comme compositeurs ou

PKNDAM LA PEKIODE REVOLl TIOXXAIUE 89

comme comédiens, ont porté dans le monde entier le beau renom de l'art lyrique ou dramatique français. Le programme d'enseignement de l'Institut national de Musique comportait^ dès 1792, tout l'enseignement tendant à fournir, d'une part, les éléments d'orchestre, destinés à composer les musiques militaires, d'autre part, les éléments d'orchestre et de chant utiles à l'établissement des grandes fêtes civiques. Ce programme était sensiblement analogue à celui qui régit encore le Conservatoire.

La disparition des écoles de musique, attachées aux diverses églises, avait, tout à la fois, rendu nécessaire la création d'un établissement d'enseignement musical et fourni aux fondateurs de cet établissement les éléments principaux de leur plan d'enseignement. Accessoirement il était créé, dans le Conservatoire même, un Cabinet d'instruments antiques, modernes et étrangers qui n'est autre, sous réserve de son développement normal depuis plus d'un siècle, que le Musée du Conservatoire situé rue Sainte-Cécile. Les premiers éléments de ce Musée lui venaient de la mise en œuvre d'un arrêté du Comité de Salut Public en date du 2 floréal an 11 portant : < Les instruments de musique provenant des émigrés seront examinés par un jury compétent, et ceux qui auraient été mis à part, comme présentant un intérêt sérieux au point de vue musical, seront distraits de la vente. »

Le même décret ordonnait et eut pour conséquence de faire recueillir et classer toute musique imprimée ou écrite provenant des mêmes sources. Et de lui vint le premier noyau de l'actuelle bibliothèque du Conservatoire.

■90 I.CS AUTS ET LES AUTISTES

L'œuvre de création du Conservatoire se poursuivit au milieu de difficultés diverses et n'aboutit à sa consolidation définitive qu'en août 1795. Pendant ce laps de temps, l'Institut national de Musique, puisque tel est jusqu'en 1795 le nom du Conservatoire, fut l'organe principal des grandes fêtes publiques.

Le créateur véritable du Conservatoire, l'homme qui, durant toute la période révolutionnaire, fut le principal ouvrier de toutes les grandes manifestations d'ordre patriotique émanant du monde musical, avait nom Bernard Sarrette. 11 était fils d'un cordonnier; il apparaît dès les prémices du mouvement révolutionnaire ; son nom figure, dès le 2G juin 1789, au bas d'une pétition de remerciements adressée à l'Assemblée Constituante. Le 13 juillet 1789, Sarrette entre en plein dans la Révolution, il rassemble, dans son quartier, c'est-à-dire dans le quartier ou district des Filles-Saint-Thomas, cent cinquante soldats de différents régiments, il leur procure des armes, les commande et les prépose à la garde des Caisses publiques.

Après le 14 juillet, voyant que les musiciens des gardes françaises vont se trouver dispersés, Sarrette, excellent musicien lui-même, les réunit, les fait travailler, les met à la disposition de la municipalité et des divers districts de Paris, pour participer aux fêtes et aux réjouissances qui suivirent la prise de la Bastille.

Jusqu'au mois d'octobre 1790, les musiciens de Sarrette furent considérés comme un corps de musique parfaitement indépendant, et ce fut seulement à cette date que la municipalité de Paris reconnut, de façon régulière, leur existence. Alors seulement, ils devinrent

PENDANT LA Pl-lUODl- REVOLUTIONNAIRE 91

officiellement ce qu'ils étaient déjà en fait, depuis plus d'une année, c'est-à-dire » la musique de la garde nationale parisienne ».

A ce titre, le l^'-octobre 1790, ils prenaient possession d'un grand immeuble sis au numéro 11 de la rue Saint-Joseph et dont la commune de Paris payait le loyer. A partir du moment où Sarrette eut complété l'orchestration de soiî corps de musique, par l'adjonction d'instruments nouveaux, il mit à son programme des hymnes populaires, conçus selon l'esprit du temps, et l'on peut dire, à juste raison, en parlant de son orchestre, qu'il y eut désormais une musique du peuple comme il y avait eu une musique du roi.

Rn fait, le corps de musique organisé par Sarrette était en principe, à l'origine, une institution purement militaire et le plus spécialement affecté à des services publics. Parmi les musiciens recrutés, et pour former les musiques militaires, l'Institut national faisait entrer des artistes musiciens déjà enrôlés comme soldats dans diverses armes, il les réclamait au Comité de Salut Public et des réquisitions signées Carnot et Prieur faisaient sortir ces soldats du service actif et les appelaient à Paris.

La réorganisation de la garde nationale avait failli être fatale au groupe de musiciens rassemblé par Sarrette et que Gossec dirigeait le plus souvent. Mais il s'était maintenu, en donnant des concerts qui lui valurent les suffrages des connaisseurs et en adoptant dans les fêtes publiques une contenance qui lui valut la bienveillance de la municipalité. La confiance qu'il arriva à conquérir fut telle, qu'il fit adopter la proposition

9i LES ARTS ET LES ARTISTES

d'après laquelle les musiciens se chargeraient de l' instruction de cent vingt tils de gardes nationaux, dont ceux qui n'avaient aucune notion musicale devaient être âgés de dix ans au moins et de seize ans au plus : l'âge de ceux qui étaient déjà musiciens variait entre dix-huit et vingt ans. L'arrêté du Conseil général 9 juin 179^i disait : * Chaque élève sera tenu de se pourvoir d'un ^ habit de la garde nationale. » Le règlement annexé à rarrêtê portait que * les élèves, concurremment avec i« leurs maîtres, feront le service de la garde nationale i et des fêtes publiques « .

11 était établi. — et au point de vue des méthodes d'enseignement musical, il serait intéressant d'étudier s'il n'y a point là une tradition à reprendre, — il était établi, dis-je. une cia^^e de copie dans laquelle, après leurs leçons, les élèves étaient tenus d'employer une heure à copier la musique nécessaire à leurs études. Les manquements à la discipline étaient déférés à un comité composé non seulement du commandant de la garde nationale et de cinq professeurs, mais encore de quatre élèves jugeant, au même titre que leurs maitres. les fautes de leurs camarades. Il advint même qu'un jour 17 germinal an II). les élèves, mécontents de celte juridiction, pourtant pleine de garanties, eurent l'aplomb d'aller porter leurs plaintes à la barre de la Convention. Le premier mouvement de la Convention fut de leur infliger une punition collective, mais, sur une observation bienveillante, elle consentit à les traiter comme des enfants ayant agi sans complet discernement.

Dans le programme de 1792. on trouve l'établissement d'ateliers, où les élèves devaient apprendre à cons-

truire eux-mêmes leurs instruments. De plus, un atelier de gravure de musique était installé dans l'École, non seulement pour enseigner aux élèves une partie importante de leur métier mais, pour, de plus, compléter leurs exercices de lecture de la musique et de l'étude de l'harmonie. Cet enseignement de la gravure avait formellement, d'après le programme, pour principal objectif, de donner des moyens d'existence, dune réalisation immédiate, aux élèves trop pauvres pour poursuivre jusqu'au bout leurs études musicales et pour leur épargner de dépenser une partie notable de leur temps en des travaux de gagne-pain étrangers à la musique. Ces travaux de gravure fournirent, en effet, la possibilité de vivre aux élèves de l'Ecole de Musique de la garde nationale.

Mais l'Ecole, elle-même, avait besoin de ressources pour couvrir ses frais et sinon pour payer, si peu que ce fût, les professeurs, qui lui consacraient toutes leurs forces, et c'est alors que le groupe de ces professeurs, sans délai, sur l'initiative de Sarrette, mit en pratique, l'exercice d'un droit que la Convention venait de consacrer par le fameux décret du 19 juillet 1793 sur la propriété littéraire et artistique. Par ainsi, la première maison d'édition qui bénéficia de la garantie des lois, qui constituaient l'état civil de la pensée, fut fondée par l'Institut musical de la rue Saint-Joseph.

Sous la qualification de Magasin de musique à l'usage des Fêtes Nationales, les musiciens tels que Grétry, Gossec, Chérubini, Martini, Méhul, Sarrette et, à leurs côtés, des poètes, tels que Marie-Joseph Chénier, Fabre d'Eglantine et tant d'autres publièrent, à leur profit exclusif, les ouvrages par eux écrits en vue des Fêtes

04 LKS AliTS r.T I.IiS AUTISTES

nationales. Ils les livraient au public par fascicules ou par livraisons, lancés à des intervalles déterminés. L'État et la Commune de Paris venaient s'alimenter au Magasin de musique des ouvrages qu'ils jugeaient devoir être propagés utilement dans les masses populaires ou être envoyés aux armées pour réchauffer le zèle des soldats patriotes. Grâce aux ressources que les pouvoirs publics ajoutaient au public de la vente courante, l'Institut national de Musique et le personnel qui lui était dévoué purent atténuer les difficultés afférentes au début de leur entreprise.

La Convention s'adressait à IKcole gratuite de musique, et ceci depuis 1792, pour obtenir d'elle la formation des musiques destinées aux armées. Citons, — parmi nombre d'autres, — cette communication du Comité de Salut Public, en date du 21 octobre 1793, où il est dit que : « d'après la demande des représentants <( du peuple en mission dans l'armée de l'Ouest, il y « aura lieu d'envoyer vingt et un musiciens aux dites « armées ». Et, en conséquence, le Comité donnait ordre à Sarrette de réunir ces musiciens; de plus, il le chargeait : « de les habiller, de les équiper, de faire difîé- (( rentes acquisitions, de régler leur organisation, leur « service, leur discipline, de leur faire contracter des (( engagements, suivant un modèle approuvé par le « Comité de Salut Public».

Sarrette devait aussi pourvoir au transport de leurspersonnes et de leurs eflets. Le Comité lui remettait, à cet effet, une réquisition de chevaux de poste et de voitures; le Ministre de la Guerre lui en devait solder le& frais.

PENDANT LA IMOHIODE HlivOLL TIOXXAIRE 95

La Convention ne manquait point de rendre justice aux hommes qui apportaient à la défense de la patrie des éléments si futiles en apparence, si précieux dans la réalité concrète dos faits, par lélan et lendurance que la musique donne aux soldats dans les Iieures de danger comme dans les heures de fatigue Aussi les artistes de la Musique de la garde nationale furent-ils l'objet d'un accueil particulièrement sympathique lorsque, à la séance du 8 novembre 1793, ils se présentèrent à la barre de l'Assemblée, accompagnés d'une députation du Conseil général de la commune de Paris.

Avant eux venait de défiler un groupe d'invalides^ apportant à la Patrie, faute de pouvoir lui donner, une fois encore, leur propre personne, les objets les plus^ précieux qui leur appartenaient. Rien ne parut moins extraordinaire ni moins déplacé, après cette apparition,, quelque peu mélancolique, que celle de Sarrette. flanqué de (îossec, accompagné de divers compositeurs, plus ou moins célèbres, et suivi de toute une troupe de jeunesgens, en uniforme de la garde nationale et portant, l'un une flûte, l'autre un trombone car, soit dit en passant, le trombone est encore une invention de l'époque révolutionnaire , celui-là un violon, celui-là une trompette, puis, comme à l'enterrement de Malborough, un tas de gens suivaient, qui ne portaient rien du tout. C'étaient les chanteurs. L'orateur de la députation s'avança à la barre et dit :

« Les artistes de la musique de la garde nationale pa- « risienne, dont la réunion et le nombre présentent un « ensemble de talents unique dans l'Europe, viennent « solliciter de votre amour pour tout ce qui peut contri-

« buer à la gloire de la République, l'établissement d'un « Institut national de musique.

« L'intérêt public, lié à celui des Arts, doit vous faire <( sentir toute l'utilité de leur demande. C'est une justice « due à leur civisme autant qu'à leur humanité. Ces « artistes, depuis dix mois, ont consacré leurs soins et « leurs talents à former de jeunes enfants pris parmi « les citoyens les plus pauvres dç chaque section. »

Marie- Joseph Chénier répliqua : « On sait combien « jusqu'à présent la musique nationale s'est distinguée « dans la Révolution ; on sait quelle a été Finfluence de « la musique sur les patriotes à Paris dans les dépar- « tements, aux frontières. Je demande donc qu'on décrète « le principe qu'il y aura un Institut national de m.usique « à Paris, et que la Convention charge le Comité d'Ins- « truction publique des moyens d'exécution. «

Cette proposition fut décrétée sur-le-champ. L'un des musiciens, dont le nom n'est pas cité, eut ensuite la parole et dit : « Les citoyens qui vous ont parlé avant moi, « vous ont dit que la musique de la garde nationale « était un établissement unique en Europe; ils ne vous « ont rien exagéré. Nous vous inviterons à venir le jour « du repos de la troisième décade, entendre parmi nous « un morceau de musique. Vous entendrez vingt-quatre « solos [sic) d'instruments à vent; vous entendrez les « élèves que nous avons formés depuis dix mois. Nous « défions la République de dire qu'aucun musicien ait « fait un acte incivique depuis la Révolution. Nous « fûmes persécutés par l'état-major de la garde nationale « parce que nous avions assisté à la fête de Châteauvieux ; « nous fûmes obligés de prendre des habits de couleur

« pour y aller. En montant la garde au château des « Tuileries, on nous demandait des airs qui satisfissent « l'aristocratie royale.

« Un jour, Lafayette se promenant avec le ci-devant roi « nous engagea à jouer l'air Oà 'peut-on être mieux, etc. '< Les musiciens s'y refusèrent et jouèrent l'air : C'a ira. « [On applaudit.) Nous allons vous exécuter l'hymne « composé par Chénier, et mis en musique par le Tyrtée *» de la Révolution, le citoyen Gossec, qui nous accom- « pagne. »

La musique exécuta cet hymne aux applaudissements des députés et des spectateurs.

Le mi'ine orateur, aussitôt après le premier concert, ajouta : ■< Nos élèves demandent aussi à être entendus. « Nos despotes qui ne savaient pas tirer parti du génie i< français, allaient chercher des artistes chez les Alle- •< mands. Tl faut sous le règne de la liberté, que ce soit •' parmi les Français qu'on les trouve. »

Les élèves de la musique exécutèrent une symphonie et l'air : Ça ira !

Sur quoi, musiciens, chanteurs et élèves, qui étaient placés à la droite du président, sortirent en bon ordre, par la porte de gauche. Et Merlin de Thionville prit la parole pour entretenir l'Assemblée de questions très graves relatives à la défense de la frontière.

Dès le lendemain de cette petite cérémonie, des mesures provisoires étaient prises par le Comité d'Instruction publique pour régler le fonctionnement de l'Inatitul national de Musique, désormais placé chez lui, dans cet hôtel des xMenus-Plaisirs du roi où, avant qu'il y prît place, on avait déjà vu fonctionner l'Ecole royale de

chant et de déclamation fondée par le baron de Breteuil et dirigée par Gossec en vertu d'un arrêté du Conseil d'État, en date du 4 janvier 1784.

Ce fut en 1794 que les mesures prises en faveur de rinstitut national de Musique furent définitives. Sarrette, qui était l'âme de cette grande Ecole, avait été arrêté le 25 mars 1794, au lendemain de l'exécution des Hébertistes; comme il avait fait partie du Comité révolutionnaire de sa section, et avait été mêlé aux travaux du Comité d'Instruction publique, il s'était sans cesse trouvé en relation avec les différents organes du pouvoir révolutionnaire, ce qui eut à un moment pour conséquence de lui attirer les accusations les plus contradictoires. Les membres de sa section intervinrent vainement pour le faire relaxer. Ses camarades, et Gossec à leur tête, le réclamèrent alors, arguant de la nécessité d'exécuter les ordres du Comité de Salut Public, relatifs à la formation de la musique de l'armée de l'Ouest, ils obtinrent une première satisfaction ; leur chef leur fut rendu. Mais, seulement, il le fut, flanqué d'un gendarme qui ne le quittait jamais. Il conserva ce compagnon forcé et gênant pendant une quinzaine et n'en put être délivré que sur les instances reitérées de Gossec, de Méhul et de Lesueur, faisant valoir que, si, à l'Institut national de Musique, l'enseignement était leur partage et l'ensemble de l'administration étant celui de Sarrette, rinstitut péricliterait faute de son fondateur et de son administrateur.

Sarrette ne fut remis en liberté de façon définitive que longtemps après le 9 thermidor, — soit, exactement, en mai 1,795. — Entre temps, il avait été successivement,

libéré, puis incarcéré à nouveau, puis remis en geôle, puis rendu à la circulation. Durant toutes ces alternatives de présence et d'absence du chef, soutenue par les ressources que^ fournissait le Magasin de musiqw^ l'œuvre de l'Institut national de Musique put ne point sombrer, grâce au concours de tout un corps de professeurs, dont les noms seuls suffisent pour expliquer la vitalité de leur œuvre. Tous soutinrent de leur entier dévouement et de tout leur talent, la publication des chants civiques et des morceaux de musique militaire que le Comité d'Instruction publique de la Convention et que les Directoires des départements faisaient distribuer. Et, ainsi, l'Ecole de la rue Bergère, par la culture du sentiment patriotique, étendit son enseignement d'art sur les armées et sur la Nation tout entière.

L'Institut national de Musique finit par obtenir, lors du retour de Sarrette, un commencement de satisfaction. Sarrette et ses collaborateurs, une fois de plus, avaient demandé à la Convention que leur œuvre, qui était d'ordre public, fût décidément soutenue par les pouvoirs publics, et, dans un rapport adressé à la Convention, et approuvé par elle, il fut reconnu que l'Etat avait eu, vis-à-vis de l'Institut national de Musique, le tort : « de mettre quelque négligence à fonder d'une « façon positive cette institution ». Sur quoi la Convention rendit un décret par lequel elle décidait qu'un projet d'organisation de cet Institut lui serait soumis dans un délai très prochain. Et il en fut ainsi.

L'Institut n'avait jamais abandonné sa tradition qui était de donner des concerts, et notamment au théâtre de la rue Feydeau, et qui devint par la suite le théâtre

100 LES AlîTS ET LES AUTISTES

de rOpéra-Comique. Les concerts du Conservatoire de Paris, qui sont depuis tant d'années, et restent de nos jours, l'une des gloires de la Musique instrumentale française, gloire universellement reconnue, ne sont rien autre chose que la suite des concerts instrumentaux créés par Sarrette, Gossec, Méhul, Chérubini et tant d'autres. Et s'ils périclitèrent pendant quelque temps, Chérubini, devenu directeur du Conservatoire, s'empressa de les reconstituer sur les mêmes bases, dans les mêmes conditions. Tels ils existent encore, c'est-à-dire sur un modèle sensiblement analogue aux sociétés coopératives. L'institution des concerts du Conservatoire peut donc être considérée comme l'une des créations de la période révolutionnaire.

On peut facilement admettre que les concerts de la salle Feydeau, en faisant la preuve de l'excellence de l'enseignement donné à l'Institut national de Musique, ont consolidé et déterminé sa fondation définitive. C'est, en effet, au lendemain d'un des concerts de la salle Feydeau, auquel étaient toujours invités nombre de conventionnels, que, le 3 août 1795, Marie-Joseph Chénier apporta à la Convention, au nom delà Commission d'Instruction publique et au nom de la Commission des Finances, un rapport, réglant par le menu détail, le fonctionnement et l'organisation définitive de l'Institut de Musique et lui assurant les ressources pécuniaires que devrait lui fournir l'Etat. Ce rapport rendait le plus grand hommage à l'œuvre déjà accomplie et eut pour conséquence, la promulgation immédiate d'un décret, conforme aux propositions de Chénier, aux termes desquelles, notamment, l'Institut national de Musique

PEXDAXT LA PEIilODE lili VOLUTIOXXAFRE 101

prenait le litre définitif de Conservatoire de Musique.

A la tète de cet établissement, se trouvait un administrateur, ayant le titre de commissaire de gouvernement, c'était donc bien désormais une institution d'État.

Tout d'abord Sarrette avait refusé d'occuper un tel emploi, mais les cinq inspecteurs de l'enseignement du Conservatoire s'adressèrent à la Convention pour quelle obligeât, pour ainsi dire, Sarrette à continuer, au profit d'une œuvre appartenant désormais à l'Etat, les bons offices qui avaient pu transformer un modeste groupement d'étude de la musique militaire en la première école de musique instrumentale de l'Europe.

Chacun des cinq inspecteurs qui faisaient cette démarche vaut d'être nommé, chacun pouvait, et pour la plus grande gloire de l'Art français, prétendre à la direction du Conservatoire.

C'étaientGrétry,Gossec,Chérubini,Méhulet Lesueur. On peut donc affirmer, sans crainte d'être contredit, que la Convention a organisé l'établissement de la rue Bergère, tel qu'on le retrouve après plus d'un siècle. Ce sont, à peu de chose près, dans les mêmes classes, les mêmes programmes, appliqués par des méthodes sensiblement les mêmes, et spécialement, en tant que grande école de musique instrumentale.

Sarrette demeura directeur du Conservatoire jusqu'à la Restauration. En 1808, Napoléon rétablit les classes de déclamation qui avaient existé en vertu de l'arrêté de 1784. Talma, Dugazon, Dazincourt, Fleury, Baptiste aîné en furent les premiers titulaires. En 1825, les Bourbons fermèrent le Conservatoire, mais ils rétablirent

dans les mêmes locaux, en d816, sous le titre d'École royale de Chant et de Déclamation, un établissement analogue. Ce fut seulement après 1830 que le Conservatoire put reprendre le titre formulé par la Convention et complété par l'Empire.