CHAPITRE II

L'Imprimerie

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La Fonte des Caractères

L'histoire de l'imprimerie présente une particularité intime, qui pourrait fournir matière abondante à des réflexions très suggestives. Pour ainsi dire dès son berceau, elle a atteint, avec des maîtres d'une science presque universelle et d'une intelligence supérieure, à une perfection qu'on n'a point surpassée. Il semble qu'elle ait voulu, dans les temps modernes, renouveler le mythe antique de Minerve sortant tout armée du crâne de Jupiter. Pendant plus de trois cents ans, alors que les autres industries progressent techniquement et se transforment par des découvertes et des inventions successives, elle reste stationnaire à ce point de vue, exclusivement soumise à des évolutions d'un caractère artistique, qui ne correspondent point toujours d'ailleurs à sa genèse politique et sociale. Et, au dix-neuvième siècle, les seuls progrès dont il soit possible d'établir avec certitude une énumération sont ceux qui se rattachent à l'outillage scientifique, coïncidant avec l'émancipation de la pensée et le développement de l'instruction générale. l£n sont-ils l'effet ou la cause? « La fonction crée l'organe, » disent les physiologistes; les moralistes professent une autre doctrine. Quoi qu'il en soit, l'imprimerie peut mettre aujourd'hui au service de l'humanité un merveilleux instrument d'action intellectuelle, dont la force grandit chaque jour, parce que la science est venue lui apporter son concours puissant.

Une courte analyse rétrospective de l'histoire de la fonte des caractères — la première branche de l'imprimerie — confirmera ce phénomène des origines de cette

grande et fière industrie. Avec les procédés les plus élémentaires, le premier fondeur connu de caractères d'imprimerie, le célèbre Nicolas Jenson, graveur de la Monnaie royale de France, que Louis XI envoya à Mayence pour y apprendre les secrets de l'art naissant, établissait les beaux types romains, que Garamond prendra plus tard pour modèles de ses fontes, exécutées par ordre de François I""", qu'emploieront les Aide, les Estienne, les Vascosan, et que remettra en honneur le dix-neuvième siècle. Un polygraphe d'il y a deux cents ans, Thevet, ressuscité par Henri Bouchot, nous a conservé, dans une notice sur Gutenberg, la technique de cette fabrication : « A former charactères d'impression, il est requis premièrement avoir poinçons d'acier amollis par le feu, sur lesquels engravent par contrepoinçons destrempés, ou burins acérés, le blanc estant au dedans des lettres, achevans avec limes le corps d'icelles éminen tes au bout, non à leur endroit, ains tournées.

Après trempent ces poinçons pour les endurcir et polissent, puisen frappent de petits billons de fin cuivre

passés par le feu, lesquels ainsi engravés monstrenl les lettres à leur vray naturel, ce qu'on appelle frappe de matrice. Alors justifient ces matrices sur moules de fer, et au blanc d'iceluy font les fontes avec ])lomb, estain de glace, antimoine et autres matières mixtionnées, afin de les rendurcir et qu'elles durent plus longuement. Les lettres ainsi fondues sont mises en une grande casse de bois pleine de petits cassis, lesquels sont distribués selon leur différence et bien d'autres dispositions que l'ordre alphabétique ne requiert couslumièrement. » Sanlecque, Le Bé, Ibarra, Caxton, Baskerville, Enschedé emploient les mêmes procédés pour obtenir leurs caractères fameux. Ce fut au commencement de ce siècle seulement qu'un léger perfectionnement résulta du moule dit américain, qui permettait à l'ouvrier de décrocher la

LliS AlrrS lit LES INDUSTRIES DU PAPIER

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matrice plus facilement et de pouvoir ]>roduire un tiers en plus. Ce |)erfectionnement rendit plus aisé et plus rapide le travail du fondeur, sans modifier sensiblement le principe du moule primitif. Il portait ainsi au chiffre de six mille lettres par jour et par ouvrier la fonte, qui, avec celui-ci, n'était guère que de quatre mille. Vers 1806, Henri Didot inventa le moule à refouloir et, peu après, le moule polyamatype, donnant une fonte simultanée de cent quarante lettres. Cette invention eut une singulière destinée. Les fondeurs anglais en acquirent le brevet et décidèrent de détruire immédiatement la nouvelle machine, pour n'avoir pas à former un nouvel outillage et à abandonner l'ancien. Le moule polyamatype continua cependant à fonctionner en France, dans l'établissement de l'inventeur, où le célèbre graveur Marcellin Legrand en fit usage pour ses caractères nouveaux. Léger Didot, l'industriel audacieux, à qui est due, comme on l'a vu plus haut, la machine à papier sans fin, fit construire, en 1820, une machine automatique pour fondre les lettres, d'une grande ingéniosité pour l'époque. Une manivelle faisait avancer simultanément deux appareils, à l'extrémité desquels était placée une des deux parties qui constituent le moule (les pièces de dessus et de dessous), en sorte que, cpiand ces deux appareils se trouvaient en contact, le moule était fermé. Au moyen de ressorts à boudins, les diverses opérations pour placer la matrice, l'appuyer fortement sur l'orifice du moule, la décrocher ensuite, brosser le moule, etc., s'effectuaient d'une manière toute nouvelle. Quand le moule était fermé, son ouverture se trouvait rapprochée d'un tuyau placé dans le creuset contenant le métal en fusion, qui au moyen d'un piston était lancé dans l'intérieur du moule pour y former la lettre ; alors la matrice se détachait au moyen d'un ressort, le moule s'ouvrait pour laisser tomber la lettre et recommençait incessamment le même travail. Ambroise Firmin-Didot essaya, dans sa fonderie de caractères, la machine qu'il vient de décrire, et constata qu'en dépit de ses mérites la pratique en rendait l'usage difficile, par suite de la perle du temps employé à la réparation des ressorts. En 1828, un Américain, William Johnson, faisait breveter un moule mécanique, qui obtint un certain succès en Europe ; en 1849, un industriel parisien, Petyt, construit une machine mue par la vapeur, produisant trois mille six cents caractères en cuivre, éfirés et estampés à froid, des « apirotypes » ; mais l'invention fort originalexu'entre point dans la pratique industrielle, malgré les pronosUcs de Didot. Brockhaus de Leipzig, et Dressier de Francfort, montrent à l'Exposition de Londres, en 1851, deux moules mécaniques fort curieux. Laboulaye perfecUonne le premier et s'en sert. A cette même Exposifion, Marcellin Legrand obtenait la M Prize Medal » pour un moule fondant cent quarante lettres à la fois. On trouvait

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aussi au Cristal-Palace, cette année-là, de nombreux spécimens de logotypes, combinaisons de syllabes fondues d'une seule pièce; le jury ne se montra pas favorable à leur adoption, déclarant qu'ils constituaient, au lieu d'un progrès, un retour à un système suranné, abandonné depuis longtemps. A toutes les Expositions ultérieures, même en 1889, on verra revenir, sans plus de succès, le logotype sous des noms différents. Bientôt, de nouvelles machines produisent les caractères sans arrêt et sans aucune manœuvre

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manuelle. En voici l'organisme, d'après une description de la Grande Encyclopédie : « Un creuset, où la matière est tenue en fusion, porte au Ibnd un corps de pompe dans lequel un piston, sollicité par un ressort, peut descendre vivement. Grâce à ce mécanisme, la matière liquide est refoulée dans un conduit, dont l'extrémité s'appelle nez, et le moule que la matière va remplir, après avoir traversé la plaque percée d'un trou en rapport avec la grosseur de la lettre à fondre, vient se présenter devant le nez. Le moule est limité, à droite et à gauche, par deux parois fixes appelées grains; en bas joue la lame, pièce d'acier mobile de bas en haut; en dessus joue un autre grain, qui fait corps avec le chassoir, pièce mobile de droite à gauche. En arrière du moule, le

nez est approché tout à fait contre le vide ainsi formé, et à l'opposé du nez est fixée la matrice, au moyen d'un archet, sur le porle-matrice. Le moule étant fermé par le jeu des différentes cames, les opérations se succèdent ainsi : le piston, en descendant, chasse la matière qui, projetée sur l'œil de la matrice, s'y moule, remplit la cavité et forme le caractère. Ensuite, le porte-matrice recule entraînant la matrice, et en même temps le chassoir, qui forme le dessus du moule, recule aussi. Dès lors, la lame monte et dégage la lettre; le chassoir, en revenant pour refermer le moule, le pousse devant lui et, dans ce moment, la lame est redescendue à sa place, la matrice s'est représentée, le piston s'est relevé et tout est prêt pour une nouvelle opération. Avant de mettre la machine en marche, l'ouvrier doit vérifier la hauteur en papier, l'épaisseur, la ligne et l'approche. On obtient la hauteur en papier en ayant toujours la même profondeur de l'œil et les grains justifiés à la demande. Pour l'épaisseur de ligne et l'approche, on les vérifie par le moyen d'un instrument appelé justificaUon, sorte de règle en cuivre munie d'un rebord et d'un jeton, qui est une équerre d'acier. Deux lettres m prises pour types sont placées dans la justificaUon, et, trois lettres d'essai étant mises entre elles, on vérifie si l'épaisseur est bien la même en appuyant le jeton en divers points des tiges. Pour vérifier les lignes, le jeton est posé dans l'alignement du pied des deux m types et doit passer par le pied de deux lettres qui leur sont comparées ; suivant que la ligne monte ou descend, on serre ou l'on desserre la vis qui agit sur la matrice et comme, dans la position précédente, elle était ou trop à droite ou trop à gauche par rapport à l'axe du moule, l'action exercée sur la vis la pousse dans un sens ou dans l'autre et rectifie la position de l'œil. Enfin, on vérifie l'approche, qui est la distance entre l'œil et les bords de la fige, laquelle est réglée de telle sorte que les lettres, une fois coniposées, ne paraissent pas ou trop près ou trop loin les unes des autres. Quand il y a certitude que la fabricaUon peut s'opérer dans de bonnes conditions, la machine est mise en marche ; la production est de deux mille lettres à l'heure en corps 9. »

L'Exposition de 1878 montrera une machine plus perfectionnée, qui fond, frotte et rompt le caractère, et que supplantera, en 1889, une nouvelle construite de telle façon qu'en outre de ces trois opérations, elle crène (espèce d'évidage), apprête, fait la gouttière au pied de la lame et la place dans un composteur de fonderie, tout en produisant à l'heure quatre mille lettres, du corps 5 au corps 14. Plus tard, on accouplera ingénieusement deux de ces machines, en leur conservant un seul organisme moteur.

La gravure des caractères a subi, pendant la seconde partie de ce siècle, l'évolufion rétrospective, qui caractérise si nettement la plupart des arts industriels de cette période. Tout d'abord, elle s'associait au romanUsme, rompant violemment avec l'école des Didot; alors, elle crée des types d'une si étrange conception, que le rapporteur général de l'Exposition nationale de 1834, Charles Dupin, n'hésite pas à les critiquer publiquement avec sévérité : « Chez les peuples qui tombent en décadence, dit-il, les caractères de leur écriture et de leurs inscriptions, les chiffres môme s'abâtardissent. C'est d'après cette observation que les novateurs, rétrogrades au nom du progrès en se faisant moyen âge avec leurs meubles, leurs habits, leurs idées et leur style, ont voulu que les titres de leurs ouvrages et leurs noms même fussent imprimés ou gravés en

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caractères difformes, avec des lettres inégales en grosseur ; les unes renversées à droite, et les autres à gauche, ayant leurs parties rectilignes tracées en serpentant et leurs parties rondes brisées par des angles. D'autres ont traité les plus belles formes de nos lettres comme les caricaturistes traitent les traits d'une figure gracieuse, tantôt en élargissant, en aplatissant outre mesure toutes les proportions horizontales, tantôt en allongeant avec le même excès toutes les proportions verticales, pour présenter les extrêmes de grosseur et de maigreur des caractères. Ce goût barbare, étrusque, égyptien, tudesque a passé, du titre des livres énigmaliques, fantastiques ou romantiques, sur les annonces que le charlatanisme varie avec une fécondité merveilleuse. » On édite en caractères gothiques les fabliaux et les romans de chevalerie. Cependant, avec leur grande collection des classiques, latins, grecs et français, les Didot maintiennent encore en honneur la typographie purement française. Mais un incident va provoquer bientôt une véritable révolution. Vers 1846, un imprimeur lyonnais, Perrin, faisait graver pour les Inscriptions antiques de Lyon, ouvrage de C. de Boissier, des capitales augustales. Le didot ne s'harmonisant point avec elles autant qu'il le désirait, Perrin entreprit de rechercher dans les ateliers des fondeurs de cette ville des types à son goût; il trou\a chez Rey des séries de lettres de bas de casse, qui lui parurent réaliser son idéal ; c'étaient des « eizevier » abandonnés depuis de bien longues années. L'édition par son archaïsme obtint un grand succès de curiosité. Jules Claye fit le voyage de Lyon pour fouiller à son tour les mêmes ateliers, et il y découvrit aussi un certain nombre de matrices anciennes, au moyen desquelles il restitua plusieurs caractères de la Renaissance. Jannet, de son côté, commandait pour sa fameuse Bibliothèque des

poinçons d'après les fontes d'Adrien Eizevier. Pendant vingt ans, la typographie du dixseptième siècle eut la vogue; les éditeurs ne rêvaient qu'«elzevier» pour les ouvrages de luxe et de fantaisie, quels qu'en fussent les auteurs, des écrivains modernes ou des écrivains anciens. Après 1871, il se produisit contre celte mode de rélrospectivité une énergique réaction, dont les témoignages publics éclatentà chaque Exposifion universelle, en France et à l'étranger. Les types romains sont remis en faveur; on revient résolument aux (t jenson)),aux «aldewetauxfcestienne»; les «didot» reconquièrent l'opinion, et des graveurs ingénieux créentavec un vif succès des types nouveaux, qui, en résumant les qualités spéciales à chacun de ces genres en concurrence, ne rappellent ni la trop grande sévérité des uns, ni la fantaisie ultra-pittoresque des autres. Aujourd'hui, il ne serait point aisé, dans cette branche de l'art national, comme dans presque toutes d'ailleurs, de déterminer avec quelque précision les tendances qui dominent. Il paraît y régner un éclectisme, aimable, tolérant, indulgent même à des importations américaines, qui certainement autrefois auraient provoqué d'impitoyables sourires ou de violentes protestations. Mais

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ce qu'il est facile de prouver par des exemples superbes, c'est la haute conscience artistique apportée par les éditeurs contemporains dans la création de ces nouveaux caractères français qui honorent tant notre typographie. Un seul de ces exemples suffira. Quand la maison Hachette projette la publication des Saints Évangiles, elle décide de faire graver et fondre des caractères spéciaux. Les dessins en sont demandés à un architecte-ornemaniste d'un rare mérite, Rossigncux. Le procédé qu'employa cet artiste pour réaliser l'œuvre réclamée de lui est original. Les meilleurs types employés par nos plus célèbres imprimeurs furent réunis; on les ramena photographiquement à une échelle uniforme, assez grande pour que leurs défauts et leurs qualités apparussent nettement. Après une analyse minutieuse de ces types, Rossigneux dessina un alphabet, qu'il fit réduire aux proportions du caractère définitif et graver sur une même planche, de façon à pouvoir juger avec précision des rapports des lettres entre elles et de l'harmonie générale de l'alphabet. De longs mois étaient consacrés à ces études et aux essais. Lorsqu'un type satisfaisant à tous les points de vue fut trouvé, Viel-Cazal commença la gravure des poinçons des caractères, que fondirent ensuite Baron et Lebrelon, sous sa surveillance étroite et sévère. Les Saints Évangiles resteront un monument d'art de l'école française de fonderie des caractères.

L'alliage des caractères d'imprimerie n'a pas subi de grandes modifications depuis Laurent de Coster. A celui consacré par la tradition, composé de plomb et de régule d'anfimoine, Firmin 1" Didot substitua, pour son procédé de sléréotypie, l'alliage de régule d'anfimoine, de cuivre et d'étain. En 1840, on introduit le fer allié à l'élain, et, en 1850, un Américain prenait un brevet pour la galvanoplastie en cuivre de l'œil de la lettre. On a essayé fréquemment, dans la fonte des caractères, de substituer au métal d'autres matières, la terre cuite, le verre trempé, la porcelaine elle caoutchouc; mais toutes ces tentatives d'un jour n'ont pas eu en France de lendemains.

La machine à composer, qui fonctionne avec succès aux Etals-Unis et en Angleterre, n'est point encore entrée en France dans la période d'utilisation industrielle. Aucun constructeur ne s'est livré d'une façon permanente à l'élude et à la production de cet outillage mécanique, destiné à remplacer le travail du compositeur. L'introduction du personnel féminin dans la typographie a paru, jusqu'ici, la solution la plus pratique du problème économique poursuivi par la machine à composer, en même temps qu'elle réalisait un progrés social, par l'octroi à la femme d'un moyen d'existence répondant à ses aptitudes physiques et intellectuelles, (^'est un imprimeur parisien, nommé Rignoux, qui, en 1834, eut, le premier, l'idée d'oi-ganiser un atelier de compositrices, dans son établissement de Fontenay, près Montbéliard ; il chargea l'illustre typographe Théotiste Lefèvre de choisir dans le pays les jeunes paysannes les plu^ intelligentes et de leur apprendre le métier de la composifion. L'entreprise réussit. L'année suivante, Hyacinthe Firmin IH Didot se préoccupa de doter de celte profession de pauvres sourdes-muettes; il fondait dans ce but l'atelier féminin de Mesnil-surl'Estrée, où il appela Lefèvre pour mettre à exécution ses intentions philanthropiques, sur le modèle de l'établissement de Fontenay, en le complétant par l'inslitution d'un orphelinat. En 1855, de Soye introduisait à Paris la composition par les femmes, et, en 1862, Paul Dupont organise avec elles, à Clichy, des ateliers, bientôt assez importants

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pour alimenter une imprimerie considérable. Aujourd'hui, le système s'est généralisé. La femme occupe dans la typographie française une grande place, et de nombreux et puissants établissements fonctionnent, tant à Paris qu'en province, avec leur exclusive coopération.

Une autre opération préliminaire de l'impression, et qui a une grande importance aujourd'hui en typographie par suite de la multiplicité des presses rotatives ou autres, employées au tirage simultané d'un même texte, est le clichage. Le procédé actuel, qui

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paraît d'une si grande sim[)licité dans sa perfection technique, a été précédé d'une série considérable de tentatives et d'expériences, dont l'énumération seule servira de leçon philosophique. L' « In nalura non saltus » trouve constamment, en science et en industrie, sa justification. Des érudits ont hardiment soulevé la question de savoir si les anciens imprimeurs connaissaient le clichage. 11 paraît certain aujourd'hui que Simon Voslre, Vérard et d'autres de leur temps tiraient avec des gravures en relief sur métal. Les avait-on taillées ou avaient-elles été obtenues par un clichage ? On l'ignore encore ; mais il est à prévoir qu'on nous le dira bientôt nettement; l'érudition contemporaine ne connaît point d'obstacles. Vers 1700, on imprimait à Paris des calendriers sur des formes obtenues par un moulage, dont la composition et la production sont inconnues. A la même date, un imprimeur parisien, du nom de Gabriel

Valleyre, prend l'empreinte de formes de caractères dans un moule d'argile et y coule du cuivre fondu. Sans nous préoccuper d'essais faits à l'étranger, il convient de signaler encore, avant la stéréotypie de Firmin I'='" Didot, en 1795, l'innovation singulière d'un imprimeur de Toul, qui proposait, quatre ans auparavant, de laisser tomber une page de composition sur du plomb en fusion, quand il commence à se figer; mais les caractères se fondaient si le plomb était trop chaud, se brisaient s'il était trop froid ; l'innovation n'eut pas de suite. En 1829, Genoud trouve le moulage au papier en feuilles, quîaméliore Justin, neuf ans plus tard, et qu'en 1850 Curmer ap|)lique avec un grand succès, après l'avoir beaucoup perfectionné. En 1845, Worms et Philippe faisaient breveter une presse à clichés curvilignes. Le rapporteur de la classe de l'imprimerie à l'Exposition universelle de 1867 signale un très curieux mode de clichage, dénommé procédé Martin, où les empreintes sont prises au moyen delà gélatine, qui amplifie les types si on la fait gonfler dans l'eau et qui les rétrécit si on la baigne d'alcool. Le procédé actuel est celui de Genoud et Curmer. Des feuilles de papier très fort et humide, agglutinées. et superposées entre des couches de talc, de plâtre fin ou de céruse, constituent la matière d'empreinte, le « flan ». Sur la forme, préalablement chauffée au gaz ou à la vapeur, on place ce flan, que l'ouvrier fait adhérer d'abord à coups de brosse et qu'il soumet ensuite à l'action d'une presse. Sous l'effet simultané de la chaleur et de la pression, le flan prend nettement l'empreinte des caractères et se sèche à devenir un carton. Après cela, il est inséré dans le fond d'un moule de fonte à bascule, où l'on verse du métal de caractère en fnsion. Au bout de quelques minutes, le métal est solidifié; on démoule, et le cliché passe à l'échoppage mécanique ou manuel, cjui a pour objet d'enlever toutes les parties qui ne doivent pas émerger, puis au biseautage. 11 est prêt pour l'impression.