CHAPITRE III

Les Ptocédés de Gta^ute

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Le Burin, l'Eau-forte, le Bois et la Lithographie

Dès l'origine du livre, manuscrit ou imprimé, on trouve l'illustration à la main ou |)ar la gravure; et même, pour en écrire la genèse précise, faudrait-il remonter encore ])lus haut. Dans la plus lointaine antiquité, quand on inscrit sur les murs, sur les tables de marbre, de bronze, de pierre ou de terre cuite, sur les stèles et sur les tombeaux, des documents officiels, des i-écils de faits publics ou privés, des épitaphes ou des biographies, on accompagne presque toujours le texte de peintures, dessins ou bas-reliefs, qui commentent l'inscription ou simplement la décorent. N'était-ce point là une véritable illustration? Les érudits, s'appuyant sur certains passages de Cicéron, assurent que les Romains possédaient des livres illustrés. Plus tard, à peine y aura-t-il des calligraphes pour transcrire les manuscrits, que des enlumineurs se présenteront pour orner leui-s écritures. Et la miniature, à l'étudier dans son ensemble, est un art si complet qu'elle présente les mêmes évolutions que la peinture et la sculpture, dans l'histoire générale des arts. Quand les premiers xylographes inventèrent la taille, sur planches de bois, de lettres et de dessins, et par l'impression réussirent à en tirer des épreuves suc-

cessives, peintes ensuite à la main, ils ne poursuivaient qu'un but : donner l'illusion d'un manuscrit. Le Saint Christophe de 1423 en est la preuve. La gravure constitue donc essentiellement un mode d'illustration, par ses moyens divers, ayant pour but la reproduction la plus exacte d'une œuvre ou d'un objet, ou la représentation directe d'une idée plastique; que cette illustration s'applique au livre, à l'estampe, à l'affiche, etc., enfin à toutes les formes et destinations dont est susceptible le papier. Les premiers éditeurs ayant utilisé l'invention de l'imprimerie en caractères mobiles, on ne tarda pas à décorer ces nouveaux livres d'ornements et de figures, comme en témoignent l'édition des Fables d'Ulrich Bohner, faite par Pfisler, en 1461; les Méditations d'Ulrich Hahn, en 1467, et VArt militaire de Vallurius, de 1472.

La gravure avoisine donc l'impression typographique, répondant ainsi à un besoin impérieux pour l'humanité, celui de l'image : une des plus expressives formes de l'Idée, par laquelle l'art résume dans une synthèse plastique son influence sur l'évolution de la nature, fin suprême de tout. Pendant quatre siècles, le génie liumain accumulera des merveilles, réalisées par des procédés d'une variété moindre qu'on peut l'imaginer, en raison de la multitude d'artistes qui ont fait de la gravure, et de la quantité innombrable d'œuvres qu'ils ont produites.

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L'historien le plus récent de la gravure, d'une impeccable érudition, Henri Delaborde, n'énumère jusqu'au dix-neuvième siècle que onze procédés généraux employés par les graveurs de toutes époques : la gravure en taille d'épargne, la gravure en camaïeu ou clair obscur, la gravure criblée ou en criblé, la gravure d'empreintes en pûte, la gravure en taille-douce, la gravure à l'eau-forte, la gravu|:'e au pointillé, la gravure en manière de crayon, la gravure en couleurs, la gravure à l'aquatinte et la gravure au lavis. De ces procédés divers, la plupart se pratiquent encore aujourd'hui, et un très petit nombre même s'est transformé d'outillage.

Aq commencement de ce siècle, la gravure au burin est fort en honneur. Des artistes de valeur, Boucher-Desnoyers, Bervic, Tardieu, etc., la pratiquent avec succès. Le genre exclusivement en usage est la taille académique, qui creuse le cuivre avec

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une méthodic[ue précision, entre-croisant en losanges ou contournant parallèlement des lignes rigides et monotones, sans recherche d'effets lumineux ou de coloris vibrant.

Les maîtres l'enseignent en une formule étroite et immuable, dont il est interdit de sortir, sous peine de monstrueuse hérésie. Henriquel-Dupont s'insurgea pourtant un jour contre ce « caporalisme » artistique, et, brisant le vieux moule de la gravure, adopta un système nouveau, qui lui permit de produire des œuvres plus vivantes.

Son atelier groupe des graveurs de mérite : Aristide Louis, Jules François, Rousseau, Martinet, etc. Mais, bientôt, de jeunes artistes, plus audacieux, rompront résolument avec une école qui est impuissante, à la fois, à ressusciter le passé — la vieille taille académique étant définitivement perdue — et à conquérir l'avenir, par l'incertitude et la timidité de ses

aspirations. Ils se lancent hardiment dans la voie de la liberté, chacun suivant son tempérament, avec un idéal supérieur : non plus faire du métier pour du métier; mais, au moyen d'un outil, transformable suivant les besoins, donner une forme plastique spéciale à la pensée personnelle ou d'autrui, pour la rendre plus puissante par sa diffusion. Gaillard crée pour ainsi dire un art nouveau, déclarant vouloir « dessiner avec des tailles », c est-à-dire user de la gravure comme d'un mode d'expression directe, au lieu de s'en servir comme d'un simple procédé de reproduction, et il produit les merveilles qui assurent à son nom et à son œuvre l'immortalité. A cet exemple, un jeune maître, Waltner, élève de l'École de Rome, entreprend une révolution analogue, en s'inspirant du même principe d'esthétique. Il s'initie à tous les systèmes anciens, en invente de nouveaux, les mélange, les transforme et de tout cela se fait une manière intime, originale et variée, par laquelle il interprète les maîtres anciens et modernes, avec une hardiesse et une verve telles que, sans en trahir aucun, sa personnalité s'aflirme partout hautement. Et, à la suite de l'un et de l'autre, une génération nouvelle, ardente, laborieuse, donnera définitivement, pendant ce dernier quart de siècle, à la gravure, la plus

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fière des physionomies. Mais, aux points de vue industriel et commercial, le burin a subi une crise profonde, du fait des progrès considérables et incessants de la photogravure, et par l'opinion qui s'est répandue dans le public qu'il devait renoncer désormais à affronter sa concurrence dans la reproduction des œuvres d'art. Le succès de la Société française de Gravure, le mainlien de la Chalcographie du Louvre, les expositions des Sociétés corporatives et la collaboration réclamée par les éditeurs pour les grandes publications artistiques de ce temps sont, sans aucun doute, des témoignages

d'une vitalité encore très énergique; il n'est pas contestable, cependant, que l'invention des procédés mécaniques de reproduction a fortement atteint, dans sa [>rospérité et sa réputation, cette branche de la gravure artistique, qui, autrefois, tenait une place considérable dans l'estampe et dans l'illustration.

Deux objectifs sont à analyser pour l'appréciation d'une gravure : l'exactitude de la reproduction et le talent personnel du graveur. Si l'on ne se préoccupe que du premier, la supériorité des procédés mécaniques sur les procédés manuels est évidente; une belle photogravure donnera de l^'œuvre originale une image plus fidèle; parfois, elle en sera vraiment le reflet. Veuton ajouter à cette sensation unique — qui n'est pas sans un certain charme particulier, dont se contentent beaucoup d'esprits timides, — celle — - plus raffinée peut-être dans sa dualité — ^du spectacle d'une âme d'artiste traduisant la pensée d'une autre âme et s'efforçant, avec la sincérité de la foi et de la passion artistique, d'en exprimer l'émotion, aussi intense, aussi vibrante, avec des moyens différents et plus restreints : l'œuvre du graveur est incomparable. A quelque perfection que puisse atteindre la photogravure, jamais elle ne surpassera cette forme d'art, qui est elle-même une création.

Comment, par une apparente contradiction, qui n'étonnera, il est vrai, que les ignorants et les superficiels, à l'heure où la séduction des procédés mécaniques de gravure est par leur nouveauté dans toute sa puissance, où se multiplient les merveilles qu'ils sont en mesure de réaliser, assistons-nous à une renaissance éclatante de l'eauforle? Gomment le bois prend-il, de jour en jour, un plus grand développement

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et se transforme énergicjuement de caractère et d'ambition? C'est que l'un et l'autre ne sont point restés de simples métiers de reproduction.

Ils ont conquis par l'originalité une autonomie. Et, ainsi, une évolution cjui, au début, paraissait devoir se résumer pour eux en une rapide décadence et en une définitive absorption, est devenue une période de l'histoire de l'art, qui ne sera ni la moins brillante, ni la moins féconde. Quelle superbe renaissance de l'eau-forte ! Combien sont nombreux les artistes qui, dans l'estampe et dans le livre, en ont fait non seulement le plus merveilleux instrument

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de reproduction, avec tout le charme pittoresque de l'œuvre personnelle, originale, primesautière, et le mérite d'une fidélité spirituelle et délicate; mais un moyen superbe d'expression directe de la pensée, dans toute la fleur de son inspiration immédiate : Jacques, Daubigny, Gaillard, Jacquemart, Rajon, Tissol, Legros, Chauvel, Wallner, Flameng, Bracquemond, Rops, Laguillermie, Desboutin, Kœpping, Gaucherel, Mouilleron, Maxime Lalanne, J. Adeline, de Rochebrune, Buhot, Graux, Boilvin, Le Rat, Lalauze, Courtry, Monziès, Toussaint, Guérard, Lefort, Burney, Milius, Mathey, Lecouteux, etc., etc. La plupart des grands peintres la cultivent passionnément, comme une distraction de haut goût et comme un moyen précieux de notation intime et rapide de sensations. Les éditeurs l'emploient pour les livres de luxe, quand ils veulent leur donner une forme artistique ou une fantaisie séduisante. Depuis VHistoire anecdotique des Cafés d'Alfred Delvau, de Dentu, à laquelle collaborent Courbet, Flameng et Rops, à la fin de l'Empire, une innovaUon sans lendemain immédiat, et surtout à partir de la Madame Bovary de Lemerre, par Boilvin, l'eauforle règne en maître dans l'illustration, à la fois par la vignette dix-huitième siècle, fort à la mode, et par le hors texte monumental des grandes éditions, telles cpie les Saints Évangiles à'Hacheiie, où seize aquafortistes de grand talent, sous la direction d'Hédouin, gravent les cent vingt-huit compositions magistrales de Bida; dans le Polyeucle et les Chefs-d'œuvre de la langue française de Mame, la Renaissance en France^ les Grands Maîtres de l'art de Quantin, etc., etc. Les artistes s'éditent euxmêmes corporativement dans des publications périodiques et organisent, comme démonstrations publiques de leur activité, des exposiUons collectives qui obtiennent un vif succès. Comment expliquer cette renaissance rapide et éclatante? La science contemporaine aurait-elle apporté à cet art quelques nouveaux et merveilleux moyens de production? Nullement. L'honneur exclusif doit en revenir au talent et à l'originalilé des graveurs. Les procédés actuels sont ceux des vieux maîtres. Aujourd'hui, on vernit les planches de cuivre comme autrefois, au tampon, au vernis liquide et au rouleau; l'en-

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se fait par les mêmes dimentaires, et la mor- ■e, à plat ou par couverles deux systèmes classiques et séculaires, — ne diffère parfois de celle du passé que par la substitution à l'acide nitrique de produits chimiques récents :

l'acide chlorhycli'ique et le chlorate de potasse. Et, en dépit des mécaniciens et de leurs inventions nouvelles, pourl'aquaforlisle convaincu et pour l'amateur passionné, suivant la profession de foi énergkjuc qui se lit en une page des Graveurs du dixy neui'ième siècle^ II' l'imprimerie en

taille-douce est « un lieu tranquille, où dans le recueillement un artiste habile lire, dans sa journée, dix ou douze épreuves, pas plus, d'une j)lanche de format grand in-folio. » i

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Depuis 1830, la gravure sur bois continue une floraison printanière, sans connaître d'hivers. A l'Exposition nationale de 183/i, elle brillait déjà d'un éclat assez vif pour que le rapporteur général, Charles Uupin, écrivît avec fierté : « La

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gravure sur bois destinée aux |)ublications de luxe, venue d'Angleterre il y a quinze ans, s'est prompte ment naturalisée en France; nous sommes maintenant en état de pré-

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senter à nos prédécesseurs en cet art des produits qui sont, pour la souplesse et la pureté, com|)arables avec ce qu'ils ont fait de mieux en ce genre. Cet art deviendra populaire chez nous, comme il le fut en Allemagne, au temps de la Bible des Pauvres. » l'irmin I'"' Didot avait fait venir à Paris le graveur anglais Thomson, élève

de Bewick, qui substitua la taille du bois debout à la tailledans le sens du fil, dont un Français, Brévière, avait déjà, en 1815, tenté avec un certain succès l'expérience, simple résurrection des méthodes du seizième siècle. De celte dalejusqu'cn 18G5, on ne pratique guère qu'une seule formule, celle dont Porret a été le plus illustre représentant : la formule de la copie en fac-similé de l'œuvre du dessinateur. Quelques graveurs y mettent parfois un certain esprit, une légère pointe d'originalité personnelle ; mais ils n'en étaient pas mieux considérés ni plus en faveur. Le procédé Gillot vient d'offrir aux éditeurs des reproductions d'une exactitude à laquelle le xylographe le plus habile atteindrait difficilement; le métier est perdu s'il ne peut reconquérir une autre supériorité. A la formule du fac-similé se substitue celle de l'interprétation, où le graveur affirme une personnalité et, dans une certaine mesure, s'associe par son initiative, par ses recherches, par son travail, par une étroite et constante collaboration, à

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^eJ tJ/Carcne aux ocrti^xjf tjan' C^ericattCii

l'œuvre du dessinateur. Doré, dans ses illustrations de la Bible, de Servantes, de l'Ariosle, de Dante et de Rabelais, accentue, précipite l'évolution nouvelle de la gravure et lui donne ce caractère de haute fantaisie, de liberté et de hardiesse, qui devrait la faire qualifier de romantique si la chronologie ne s'y opposait. On a paru reprocher aux graveurs de ce temps d'avoir abandonné la facture des maîtres de la Renaissance, aux grandes et larges lignes, accusées, vigoureuses, pour rechercher les effets d'ombre, les teintes continues et viser ainsi à la taille-douce, à l'eau-forte et à la lithographie. C'était là une conséquence de l'évolution. D'une part, les graveurs veulent démontrer cju'ils sont en mesure de faire autre chose que de la reproduction pure et simple; que le bois, par des combinaisons de taille, par des tours de main spéciaux, peut offrir tout ce qui constitue la spécialité des autres procédés; quelques-uns même n'ont pas hésité, en confirmation éclatante de la valeur de leurs théories nouvelles, à s'en servir résolument pour « dessiner », et non plus « graver » à la gouge, leurs inspirations personnelles, avec toute la liberté et tout le brio que permettent la pointe et le crayon de

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lithographie. D'une autre, les dessinateurs, en présence des résultats superbes obtenus de celte interprétation, s'enhardissaient à des compositions d'un caractère inédit, sans se préoccuper des difficultés techniques, hier insurmontables, aujourd'hui devenues un jeu pour de tels praticiens. Que reçoivent de Doré les Pisan et les Pannemaker? Des dessins au lavis, aux effets intenses de lumière, aux contrastes violents de clarté et d'ombre, aux silhouettes étranges, écrits avec la fougue et l'exubérance d'un lem|)érament de visionnaire, impatient de fixer ses rêves en de gigantesques compositions.

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Jamais un graveur de l'ancienne école n'aurait osé entreprendre leur interprétation. Qui aurait |iu traduire un Daniel Vierge en ses truculences castillanes et ses sublunaires fantasmagories? Aujourd'hui, la France possède la plus belle école de xylographie avec Robert, Lepère, Méaulle, Rousseau, Baude, Chapon, Leveillé, Huyot, Gusman, Pannemaker, Florian, Prunaire, Bellanger, Thomas, Hamel, Froment, Ruffe, etc., etc.

La lithographie, depuis son invention en 1801, a subi dans sa technique des transformations radicales et a passé par des alternatives capricieuses de mode et d'indifférence, de succès et d'abandon. Le rapporteur de la section de la Gravure, à l'Exposition universelle des Beaux-Arts de 1878, Henri Delaborde, en signalait avec tristesse la

décadence profonde; peut-être un pessimisme, provoqué par les regrets d'un brillant passé, avait-il fait mettre des couleurs trop noires au tableau. Le présent infirme un jugement aussi cruel. Une Exposition, récemment organisée à l'École des Beaux- Arts, n'a-t-elle pas montré une série considérable de très belles pièces contemporaines, signées : Sirouy, Soulange, Teissier, Achille Gilbert, Jacott, Chauvet, Corpet, Bénard, Cilas, Fraipont, Richard, Millot, Lunois, etc.? Les Salons annuels contiennent de nombreuses lithographies d'un grand mérite artistique. En 1885, il s'est constitué une « Société des Artistes lithographes français », qui a entrepris la publication annuelle de séries de planches, œuvres originales ou reproductions de tableaux. (Combien de peintres de haute valeur ont eu la curiosité du crayon lithographique et l'emploient comme un instrument précieux d'expression : Fantin-Latour, Robida, Chéret, Degas, Raffaelli, Odilon Redon, Grenier, Forain, Willette, etc. Aujourd'hui, la lithographie est devenue une branche importante de l'imprimerie, par la participation de plus en plus étroite de l'art à ses travaux et par le perfectionnement de ses procédés techniques et de son outillage : la création de la presse mécanique, la substitution des plaques de zinc aux pierres, obtenue, vers 1870, par Monrocq, après de nombreuses et'Iongues expériences renouvelées de celles que tentait Bréguet, en 1834. La i)olychromie a ouvert à son activité un champ immense, nouveau. Ses applications sont innombrables et d'une prodigieuse diversité. On en trouvera plus loin les témoignages; et, ainsi, en dépit de la concurrence de la chromotypographie, elle prospère et grandit. Il n'y a pas moins en France de deux mille imprimeries lithograi)hiques, occupant environ douze mille ouvriers.