CHEZ J. JACQUET

Insensiblement, après le peintre et rilliistrateur, nous évoquons leur interprète le graveur; nous nous acheminons ainsi vers la naissance du livre ou de l’estampe. Toutefois, nous procéderons par ordre, et l’étude de la technique du littérateur ne viendra qu’après celle des arts plastiques, de l’architecture et de la musique, arts indépendants de la nature. C’est à ce chapitre, enfin, que nous terminerons les détails de la collaboration du crayon et du burin, encadrant la pensée jaillie de la plume, et parlerons de l’estampe muette dans sa reproduction du tableau. Une oasis fraîche' s’olïre à propos à nos yeux, où nous nous reposerons, avant que d’aborder la pratique de la sculpture.

De V interprétation gravée. — C’est grâce à l’interprétation du graveur, qui rend une image propre à l’impression, que le peintre ou le dessinateur voient leur œuvre originale multipliée dans les livres, les journaux et toutes les publications.

Suivant le luxe réclamé par ces divers modes d’impression, on a recours à différents genres de gravure.

Voici par ordre de luxe, en commençant par le moindre, ces genres de gravure et leur particulière destination : photogravure, lithographie, gravure sur bois, héliogravure et gravure en taille-douce (eau-forte, pointe sèche).

La photogravure permet la reproduction du trait et la simili. On appelle dessin au trait un dessin spécialement exécuté au crayon bien noir, et plutôt à la plume, modelé par des lignes, sans estompe ni tons fondus, et la simili qualifie l’épreuve obtenue d’après une photographie quelconque ou autre document, quelle qu’en soit l’exécution.

Ces deux procédés sont actuellement les plus usités avec la phototypie, qui se plie, comme la simili, à tous modes de reproduction, sans toutefois supporter un tirage aussi important.

Puis, la lithographie, qui s’exécute sur pierre lithographique au crayon gras spécial, à la façon d’un dessin.

Nous voyons ensuite la gravure sur bois, dont le succès fut grand naguère, dans l’illustration du livre,, avant l’intervention des procédés de photogravure. La gravure sur bois, qui maltraita (hormis de rares exceptions) toute la brillante époque d’illustrateurs du dix-neuvième siècle, confiée qu’elle était à des entreprises qui trahirent jusqu’à l’abîme les œuvres charmantes et superbes à elle confiées.

La photogravure et la gravure sur bols donnent des clichés en relief, l’une mécaniquement, l’autre à la main. Nous nous garderions enfin, d’oublier l’héliogravure, procédé mécanique encore, mais nécessitant des retouches et des manipulations assez délicates. D’ailleurs^ l’héliogravure est un procédé coûteux employé

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE pour les œuvres riches et qui s’imprime à la façon de la taille-douce.

On sait que le tirage en taille-douce s’obtient d’après un cliché en creux. Il y a donc à remarquer, d’une manière générale, que les clichés en creux (tailledouce) donnent les résultats les plus riches et les plus coûteux, d’autant que leur tirage ne peut se faire qu’à main d’homme, épreuve par épreuve et que, au surplus, ces clichés tirent peu, ne s’imprimant qu’a part, en hors texte.

En revanche, les clichés en creux sont réservés plutôt au labeur courant et se tirent dans le texte à grand nombre d’exemplaires.

On reconnaît une gravure en taille-douce à ce que, au toucher, elle présente « un grain », un relief sensible. En outre, ces gravures ont une marge et gardent en bordure l’empreinte en creux, bien particulière sur le papier, de la plaque métallique sur laquelle on grave.

Employée pour l’illustration des livres de luxe et chers, l’impression en taille-douce, outre qu’elle nécessite des planches de gravures longues h exécuter, dues à des artistes souvent originaux, ne résiste point, nous l’avons dit, h de forts tirages, à moins pourtant que l’on n’emploie le procédé d’aciérage, pratique mécanique qui ne concerne pas les artistes.

Voici pourquoi, après avoir été précédée et ensuite remplacée par la gravure sur bois qui s’imprime typographiquement, c’est-à-dire mécaniquement, et dont le tirage est illimité, grâce à la galvanoplastie (meme observation que pour l’aciérage), après aussi une longue période de reproductions lithographiques originales ou non (moins coûteuses que la gravure sur

cuivre et sur bois, mais ne supportant pas davantage de forts tirages), l’édition à J^on marché en général, rebutée d’une gravure sur bois d’interprétation inférieure qui trahissait l’art des dessinateurs tout en étant encore coûteuse, sombre actuellement dans la gravure photomécanique, dernier mot du bon marché.

Bref, les publications de luxe seules peuvent se permettre des tirages restreints, avec des hors texte imprimés en taille-douce : eau-forte, pointe sèclie et gravure au burin. Des épreuves tirées à part, naturellement, peuvent être exécutées par ces trois moyens, auxquels nous ajouterons l’héliogravure.

Sans nous arrêter à la description de l’atelier de photogravure, où nous n’apercevons que de bons ouvriers, et de même, en passant l’atelier du graveur sur bois, pour qui les traditions artistiques d’autan sont évanouies, nous en arrivons à l’atelier du graveur en taille-douce.

Nous avons vu que les études du graveur en tailledouce étaient les mêmes que celles du peintre; cela nous dispensera de revenir sur les débuts de son art, et ainsi aurons-nous établi entre tous les graveurs la distinction méritée par ces derniers.

La gra{>ure et la photographie. — Au surplus, nous confessons que toutes nos préférences d’interprétation sont acquises h la photographie, et seuls les graveurs originaux, c’est-à-dire s’interprétant euxmêmes, méritent à nos yeux; car si l’on a le droit d’embellir ou de dénaturer son œuvre propre, l’œuvre d’un autre, bonne ou mauvaise, est sacrée, et la photographie, au moins, a le mérite d’être scrupuleusement exacte.

On objectera les admirables gravures anciennes, parfois égales de beauté, sinon même supérieures au tableau original; mais ce ne sont là qu’exceptions et anomalies presque, étant donné que l’interprétation n’est point dans son rôle lorsqu’elle domine l’œuvre originale.

Tout au plus, même, pourrait-on regretter que l’interprète ait exercé son talent à mettre en valeur une œuvre qui n’en était point digne, car l’appréciation de la beauté de l’œuvre à répandre est initiale, et non secondaire.

N’empêche qu’il est des graveurs en taille-douce, actuelldment comme naguère, fort distingués, dont la flamme personnelle surtout connut des succès mérités (P. Huët, K. Bodmer, Marcelin Desboutin, Gaillard, Bracquemond, Helleu, etc., sont parmi ces derniers), et que cà et là de rares graveurs sur bois, comme Pannemaker, Pisan, Florian, mais plutôt cependant, lorsqu’ils s’exprimèrent originalement, à la façon de Lepère, entre autres, se signalèrent.

Bref, si une gravure originale de Rembrandt, de Van Dick, nous enthousiasme avec ses défauts et qualités, telle quelle, avec son àme troublée jusqu’au chef-d’œuvre, une reproduction gravée d’après ces maîtres nous laisse froid, et, si nous admirons Raphaël, nous n’apprécions guère Raphaël IMorglien...

Un dernier mot sur la gravure sur bois : les premiers essais en ce genre furent traités en fac-similé, mode de traduction qui obligeait les dessinateurs à un croquis spécial au trait, que le burin n’avait ensuite qu’à mettre en relief. Puis, vers 1870, la gravure dut se plier au caprice des illustrateurs, forcée alors d’interpréter des teintes, c’est-à-dire non plus un crayonnage

déterminé, mais des taches modelées, du lavis conçu en toute latitude d’expression.

Cette obligation d’interpréter marque la date de la faillite des graveurs, « massacrant » alors, plus ou moins, l’œuvre des dessinateurs.

Nous ferons maintenant, rapidement, rhistori(pie de la gravure.

Historique de la gra^>ure. — • Vers le quinzième siècle (1390-1430), lorsque la gravure en relief sur bois fut introduite en France, époque où l’on était arrivé au plus haut degré de perfection dans la miniature et l’écriture, les amis exclusifs de l’art poussèrent des clameurs !

Les lettres, les mots, les lignes, élégamment dessinés sur parchemin, les cartes inventées avant le règne de Charles VI, étalent admirables, certes, mais les livres de dévotion et les cartes coûtaient fort cher et ne s’adressaient, naturellement, qu’à la classe riche.

Tout à coup, on vit se répandre à profusion dans la bourgeoisie et parmi le peuple, de grossières images de saints rudement esquissées, des rois, des reines de cartes grotesquement croqués : c’était la gravure sur bois -qui faisait descendre l’art à la portée du plus grand nombre.

Bientôt, des légendes imprimées h l’aide de lettres taillées en relief comme les figures, sur les blocs de bois, commentèrent les images, et de là, le besoin de la lecture, se propageant petit à petit, mena à l’intervention des caractères mobiles, et enfin à l’imprimerie perfectionnée, qui commença pour la popularité de la science la révolution que la gravure sur bois avait commencée avec la diffusion de l’art.

Lorsque des artistes de talent comme Wolgemut, Albert Durer, en Allemagne, les élèves du Titien en Italie, etc., eurent pris en main ce nouvel instrument d’art, ils lui communiquèrent une beauté essentielle et le consacrèrent.

Quant h l’intervention de la gravure en creux sur métal (taille-douce), due h l’orfèvre florentin Finiguerra, elle n’est que postérieure à la précédente. La plus ancienne nielle date de 1452 : ce fut Mantegna qui le premier sut, avec le burin, rendre tous les effets de dessin à la plume, et, après lui, Baccio Balentini. Dès lors, la gravure en taille-douce, stimulée par les valeureux efforts de Lucas Cranach, des Abraham Bosse, des Callot, et aussi, grâce à la plume imaginative des Agrlcola, Sébastien Münster, etc., poursuit à travers les siècles sa marche victorieuse jusqu’à nos jours enfin, où elle lutte défavorablement avec la photographie, — triomphe de l’interprétation et du bon marché.

Nous voici de retour à l’atelier du graveur au burin et à sa technique.

L'atelier de gravure en taille-douce. — Cet atelier, qui n’est autre qu’une pièce bien éclairée, n’offre rien de particulier, hormis le typique châssis tendu de toile d’architecte tamisant la lumière contre la fenêtre. Ce châssis, qui a pour but de combattre le poli de la plaque faisant miroir, porte en biais, sur une grande table où reposent des burins, une loupe et certains autres ingrédients dont nous signalerons la commodité, au cours de notre description.

On grave sur des plaques de cuivre, acier, zinc ou étain d’une certaine épaisseur. Voici maintenant le

procédé. Décalque du dessin. Géuéralemeul le décal- C{ue du dessin à graver est obtenu sur la phupie l\ graver au moyen de Teau-forte; on trace ensuite légèrement à la pointe le contour du sujet qu'on veut représenter, ainsi que la direction et la forme des principales tailles qui doivent colorer la gravure. Ensuite, avec un burin d’une dimension et d’une forme en rapport avec le trait que l’on veut tracer, on coupe le cuivre en poussant en avant comme avec un rabot ou une gouge, ce qui enlève, en effet, de petites lames de métal dites copeaux.

Les tailles ou traits multipliés les uus près des autres forment, suivant leur disposition, leur rapprochement et leur grosseur, des teintes plus ou moins vigoureuses, et l’ensemble de la gravure la plus parfaite n’est rien autre chose que l’ensemble même de ces tracés. L’emploi de l’eau-forte, que nous signalions au début du travail, peut rendre aussi de grands services à la fin, l’artiste n’ayant qu’à cacher avec un vernis au pinceau toutes les parties terminées et faisant agir le mordant sur celles cjii’il veut reprendre.

' Ce procédé de gravure au burin, qui paraît d’une si parfaite simplicité, est extrêmement aride, et l’on ne le possède qu’après un long apprentissage et l’étude minutieuse de toutes les difficultés proprement dites du métier.

En ce c|ui touche à la partie purement artistique, les exigences restent les mêmes pour tous les genres de gravures.

Certaines estampes n’ont été terminées qu’après un travail assidu de dix, vingt et trente années; on cite même c|uelc[ues planches qui ont occupé la vie presc[ue entière d’un graveur.

Nous en arrivons maintenant h la pratique de l’eauforte et de la pointe sèelie, opérations qui, par la latitude d’exéeution et la facture désinvolte, nécessitent une science moins spéciale et un plus court apprentissage.

Eau-forte. — Préparation de la plaque de eiiiore. — Celle-ci a été nettoyée d’abord, à l’aide d’un chiffon de toile imbibé d’essence. On la saisit sur un de ses côtés, avec un étau à main qui sert à manier le cuivre en tous sens sans risquer de se brûler, après quoi elle est présentée à l’envers contre un feu de gaz, et on la vernit.

Cette seconde opération se pratique h l’aide d’un vernis solide emprisonné dans un tampon. Lorsque la plaque est chaude h point, c’est-à-dire lorsqu’elle suffit à fondre le vernis sans qu’il fume ni qu’il brûle, la partie polie de la plaque de cuivre est entièrement frottée au vernis-tampon, qui, déposé quasi liquide, est égalisé par tapotements sur la plaque toujours maintenue chaude, avec un autre tampon sec. Dernière opération relative à la préparation de la plaque : elle est retournée et toujours à chaud, avec plusieurs rats de cave réunis formant flambeau, on la noircit régulièrement, sans brûler le vernis ni charbonner. Après quoi la plaque, étant refroidie, est prête au travail.

Gravure. — Pour ne point effacer la double couche de vernis et de fumée, avant de graver, l’artiste encadre la plaque de cuivre avec des baguettes de bois collées avec de la cire, sur lesquelles il place à plat une équerre, par exemple, afin de donner un point d’appui h sa main lorsqu’il grave.

Bref, la plaque parfaitement refroidie repose sur la

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE table légèrement inclinée; sur sa surface, on remarque le décalque du dessin obtenu à l’aide de papierglace, il ne reste plus qu’à graver.

L’outillage pour l’eau-forte comporte un jeu de pointes légèrement arrondies, contrairement à celles du burin et de la pointe sèche.

Effectivement, il s’agit ici, non de couper ni d'arracher le métal, mais de le fouler à la manière d’un crayon, juste assez pour enlever sur la planche la partie vernie et enfumée et mettre à nu le poli du cuivre.

En thèse générale, plus le trait sera foulé, plus il sera noir.

Quant au mode de gravure, il consiste en une manière de dessin à la plume dans lequel toute fantaisie d’exécution est admise.

En cas d’erreur, il suffit de recouvrir la partie défectueuse avec du vernis au pinceau et de travailler ensuite sur ce vernis, parfaitement sec, sans s’inquiéter des précédentes tailles, maintenant annihilées.

Aussitôt la gravure terminée, on fait « mordre » avec de l’acide nitrique versé sur la surface de la planche de cuivre.

D’aucuns emploient pour cette opération le perchlorure de fer, plus rapide à mordre que l’acide nitrique; mais ce dernier est cependant préférable, parce qu’il laisse au fond des tailles un « grain » où l’encre d’imprimerie s’accroche plus favorablement.

L’acide nitrique est un produit extrêmement corrosif, aussi le coupe-t-on d’eau pour atténuer sa force. Mais retournons à la planche sur laquelle, placée bien à plat, l’acide nitrique va être versé jusqu’à environ un centimètre de hauteur.

La plaque, préalablement, a été entourée d’un petit

mur en cire à modeler qui fait d’elle une sorte de cuvette.

On surveille ensuite l’e/Tet de la morsure, qui, pour dillerentes raisons telles que température, caprice du métal, force du liquide, etc. , donne une profondeur plus ou moins sensible. Et de cette profondeur dépend la couleur désirée du travail (du blond au noir intense).

Pour vérifier ces elTe ts, on transvase le liquide qui recouvre la planche dans un flacon, puis on la lave à grande eau et on la laisse égoutter.

Aussitôt sèche, la planche est placée à plat et dévernie à un point quelconque de la gravure avec un petit charbon spécial.

Le vernis ôté, la plaque de cuivre est à nu; il ne reste plus qu’a apprécier l’empreinte occasionnée par l’acide, et, si celle-ci est suffisante, on dévernit entièrement la planche; sinon, aussitôt recouverte de vernis à l’endroit déverni, elle est de nouveau baignée pour accentuer l’incrustation du métal.

Pour revernir l’endroit déverni en vue d’une continuation de morsure, on applique au pinceau, sur la partie découverte, du vernis au pinceau ou à recouvrir, que l’on laisse sécher.

Dernière opération : dévernissage de la planche. Le liquide corrosif est transvasé, la planche est lavée à grande eau, essuyée, et on enlève le vernis, enfin, avec un chilTon enduit d’essence.

A cet instant, la planche de cuivre apparaît exclusivement métallique, mate seulement aux endroits de la morsure, et, pour lire en positif le travail, car il n’est présentement à l’œil que négatif, on remplit les tailles de la gravure avec du noir de fumée, ou bien on en fait tirer une épreuve.

On peut retoucher la gravure, eu dehors du nioven de continuation de morsure précédent, avec le l)urin; mais nous réserverons ce genre à raclion de l'cnwrsure examinée plus loin.

Au cas où les tailles, cette fois, seraient ti’op profondes, où elles donneraient des noirs trop A’igoureux, l’artiste diminue leur importance avec un brunissoir, avec lecpiel on écrase le grain de la taille pour la rendre moins apte à recevoir l’encrage. On él)arbe aussi les saillies trop vives, tout simplement, cette fols, avec le morceau de charbon indiqué précédcmmcnl pour le dévernissage partiel. Parfois meme on n’ébarhe point. C’est grâce à ces « ébarbes » que Rembrandf, notamment, obtint ses tons veloutés et mystérieux qui ajoutent tant de charme à ses compositions.

Il reste à parler de la remorsure, qu’il ne faut pas confondre avec la continuation de la morsure, que nous venons de dire. La remorsure sert ;i remonter le ton général ou par parties d’une planche, lorsc[u’on estime la couleur de celle-ci trop faible. On se sert pour cette opération de vernis à remordre, soigneusement étendu au rouleau sur la surface du cuivre et chaulîe ensuite, sur le verso de la plaque, jusqu’à ce qu’il devienne seulement un peu luisant.

Après quoi, aussitôt refroidie, la planche est prête à être « reprise ».

Nous terminerons la technique du graveur par la description sommaire de la manière dite : à la pointe sèche.

Point d’application de vernis, ici, partant, point de morsure; mais les pointes à graver, en revanche, ont beaucoup de rapport avec celles de l’aquafortiste, formées qu’elles sont de vieux burins arrondis et aiguisés

à une extrémité, bien que plus couramment elles ressemblent à un crayon contenant une tige d’acier alïïitable, en place de mine.

En somme, chaque artiste adnpte à sa facilité les genres de pointes qu’il désire : tantôt une vulgaire aiguille emmanchée sulht, tantôt un éclat de diamant enchAssé apparaît indispensable : h chacun selon la fantaisie de son trait. La gravure à la pointe sèche, au surplus, n’étant que la manifestation libre d’une pointe au lieu d’un crayon, nous dispense d’insister sur le mode d’exécution, et c’est par ce genre de gravure le plus aisé, que nous terminerons la longue tecl\nique de la gravure en général.

Le fil me f V èpreii^’e avec remarque, etc. — Nous citerons pour terminer, sans insister sur les détails de leur facture, les différents autres genres de gravure, dits en pointillé (mode employé surtout en Angleterre et aujourd’hui abandonné), à la manière noire ou mezzo-tinto, à V aquatinte, et la chalcographie, la gravure clans le genre du crayon, etc.

On appelle fumé la première épreuve d’une gravure sur bois, sur cuivre ou acier; une épreuve avant la lettre se dit de l’épreuve d’une gravure, d’une estampe, tirée avant qu’on ait placé au bas l’inscription qui en indique le sujet, et par conséquent avant que la planche ne soit usée par le tirage.

On sait qu’une épreuve est le nom donné aux premiers exemplaires que l’on tire pour jnger de l’effet d’une gravure.

Quant à l’épreuve avec remarque, c’est un exemplaire choisi par l’artiste, dans la marge duquel figure un croquis original pour lui assurer plus de prix.

Pour conclure, nous dirons qu’on appelle états les différentes étapes progressives d'une planche. Les états ont une grande valeur pour rainateur suivant la qualité des graveurs.

On sait que les fumés, épreuves avant la lettre et avee remarque, ainsi qu’avee ébarbes, sont autant d(‘ distinctions goûtées par les amateurs, qui ajoutent à cette délicatesse d’autres primautés, telles que tirages sur papier de luxe (de Hollande, de Chine ou du Japon), tirages numérotés et restreints, c’est-à-dire dont chaque épreuve ne peut être tirée à plus de tant d’exemplaires portant chacun un numéro de preuve ou de référenee. Autant une nri’avure à fort tirajre est dépréciée, autant les exemplaires de tirages restreints sont recherchés, car leur prix s’augmente de leur rareté. La beauté d’une gravure, enfin, nécessitant une marge, caractéristique de l’impression en taille-douce, une gravure sans marge perd sa valeur.

Documentons-nous maintenant auprès d’un maître de la gravure en taille-douce dont nous recueillerons impartialement l’opinion, après avoir donné la notre qui résulte, en outre de notre propre expérience, de l’avis très autorisé de peintres éminents consultés sur l’interprétation gravée.

Chez J. Jacquet. — Nous avons pressenti à ce sujet J. Jaequet, professeur à l’Ecole des beaux-arts. « Ne pensez-vous pas que la photographie a porté à la gravure un sérieux préjudice dans la reproduction des œuvres modernes? »

A cette question. Jacquet sourit et nous dit que notre interrogation n’est point artistique, d’autant qu’il ne peut y avoir confusion entre les mérites qu’il

ne conteste d’ailleurs pas à la photographie, et ceux du graveur interprète.

« Tenez, je me souviens, poursuit le maître, d’un article de journal qui salua mon prix de Rome, de la façon suivante : « Vous avez l^ien du courage, jeune « homme, de risquer votre carrière dans un art de re- « production, alors que naît la photographie! »

(( Croyez-vous que cet augure, en rien, me déconcerta?

((Je vous avouerai que je ne reconnais point encore le triomphe de la photographie, d’autant que ce moyen de traduction, outre sa monotonie, manque totalement d’esprit.

(( Cette facture du cliché uniformise, banalise un sujet; ne le contredit point, certes, mais le refroidit ou lui retire de son intelligence. Je ne pense pas que, si souvent une photographie est préférable à une mauvaise gravure, elle puisse valoir mieux qu’une bonne.

(( Au surplus, c’est là une question d’art que de s’adresser à un graveur de talent, et non la faute d’un moyen d’expression.

(( Voyez, par exemple, les gravures d’Edelinck et d’Audran. Ne les trouvez-vous pas supérieures à leur traduction? Goûtez l’esprit qui les hante, en dehors de leurs originaux ! Les belles œuvres de gravure , en somme, vivent une vie propre à côté de leur original; elles ne les dominent pas, généralement, mais elles ajoutent à leur expression, elles s’en inspirent et les complètent, étant l’œuvre sans l’être !

(( Nous autres graveurs, nous allons vers le mê?ne but que celui des peintres que nous traduisons, par un moyen différent, non comparable. »

Nous demandons ensuite au maître s’il a fait per-

sonnellement œuvre originale, ce qui nous vaut celte intéressante réponse :

« Si j’avais eu la faculté de composer et de créer, je ne serais pas graveur. Au reste, j'entends mal ce que vous comprenez par graveur original.

(( La gravure originale est certes fort esllmal)le si elle est bonne, et il serait tout à fait heureux ([iic les graveurs créent des œuvres d’art de la valeur de celles qu’ils gravent d’après les maîtres de la pcinlnrc.

(( Sans doute, alors, dans ce dernier cas, ne passeraient-ils pas leur temps à reproduire leurs propres compositions.

— Les peintres, objectons-nous encore, reprochent à leurs traducteurs, notamment, de ne point retrouver, en la reproduction de leur tableau, la facUire et l’esprit personnel qu’ils y mirent, le talent de leur interprète luttant sans droit, à leur avis, contre leur propre conception.

— Cette opinion m’étonne beaucoup, nous répond notre hôte, car il m’apparaît que la facture n'est rien à côté du dessin et de la couleur d’ensemble, en un mot, en face du grand caractère général du tableair.

« D’ailleurs, pour en revenir à ce que l'on appelle œuvre originale, pour moi, je réserve ce qualificatif à une composition, à une page d’imagination, non h un rendu photographique. Un portrait, un paysage, relèvent plutôt, selon mol, de la copie, du cliché, que de l’interprétation vraiment originale.

(( En dernier lieu, je vous dirai que Meissonier, dont j’ai gravé quantité de tableaux, originaux ceux-la, concevant les difficultés matérielles, chez le graveur, d’exprimer les valeurs de couleurs en noir, ne prônait pas la photographie, avec laquelle il ne pouvait discuter

en matière de traduction, tandis qu’il lui était loisible, au contraire, de converser avec moi, relativement à cette traduction, des moyens de la nuancer, de la flatter enfin, plutôt que de l’amoindrir ou de la mal présenter.

« Ainsi, je me souviens que lorsque je gravai cette aquarelle de Meissonier, — - et Jacquet nous montre une superbe photographie représentant une charge de cuirassiers, — la note rouge dominante des uniformes militaires apparut irréalisable sur la gravure en noir.

(( Il eût fallu, sur la gravure en noir, pour rendre cet effet éclatant, obtenir une luminosité qui ne fût point un (( blanc », cependant quelque chose comme l’éclair obsédant et exclusif d’un feu de lanterne dans la nuit. Cela était impossible, et pourtant nous réussîmes en adoptant une valeur d’harmonie intermédiaire.

(( Pensez-vous que ces intelligences, ces appréciations, eussent pu être saisies par une photographie?

« — Ensoleillez-mol ce coin ! » me demandait un jour un artiste, en me montrant d’un geste un morceau de son tableau. — « Galmez-moi ces noirs, » me disait un autre dont l’œuvre n’était pas « sourde » h son gré.

« Que répondrait la photographie h de telles exigences?

« Enfin, ce qui m’étonne, conclut le maître, c’est que les peintres ne veuillent point convenir de notre art parallèle au leur. S’ils nous donnaient un simple dessin à reproduire, nous les servirions, alors, plus à souhait, sans interprétation libre. »

Nous parlons ensuite de la froideur technique d’un Henriquel-Dupont, au procédé exclusif et morne.

A ce nom. Jacquet, avec un bon sourire :

13't LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE

«Ne critiquez pas Ilenriquel, il fut mon maître; et, puisque vous citez son nom, je vous dirai que, des premiers, cet artiste obligea les jeunes graveurs à travailler avec les peintres, et vous savez que c’est encore la règle actuellement à l’Ecole des beaux-arts.

«Au surplus, je ne vous apprendrai pas que les graveurs mènent de pair les études de la gravure et celles de la peinture.

« Personnellement, je dis sans cesse h mes élèves de ne point emprisonner l’œuvre à reproduire dans un « treillage » (allusion faite aux lignes croisées, aux hachures monotones et sans signification, dont l'exclusivité fut chère a tant de burins d’antan), de s’assimiler de leur mieux l’œuvre initiale, de varier l’esprit de l’outil à chaque nuance de tempérament, de rentrer enfin dans le cadre qui leur est proposé.

« De mériter des peintres ! Car il ne faut pas oublier que la gravure a été instituée pour multiplier les œuivres belles, dignes d’être conservées, et non d’être popularisées — à foison et sans sélection — à la douzaine, grâce à la photographie !

— Que pensez-vous de l’eau-forte et de la pointe sèche ?

— Ce sont, comparés au burin, des procédés incomplets. ))

Voici maintenant, pour terminer le chapitre de la gravure, les épreuves exigées des artistes graveurs en taille-douce, montant en loge.

Une figure dessinée d’après l’antique, une autre d’après le modèle vivant, et présentation de deux gravures, préalablement exécutées par le candidat, l’une à l’eau-forte, l’autre au burin.

Après quoi, les élèves désignés pour l’expérience

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE définitive dessinent une académie d’après Fantique, et une deuxième d’après le modèle vivant.

C’est d’après cette dernière académie qu’ils doivent exécuter une gravure.

Le jugement suprême qui désignera le prix de Rome porte sur ces trois exercices.

Ainsi se trouvent résumés les intéressants arguments d’un maître de la gravure en taille-douce. Nous nous sommes efforcé de mettre scrupuleusement en présence la riposte avec l’attaque, sans conclure, comme il sied.

QUELQUES NOTES SUR l’hISTOIRE DE LX SCULPTURE, PRINCIPALEMENT EN FRANCE.