LA TECHNIQUE DU STATUAIRE

Des origines de la sculpture. — Comme nous le fîmes pour la peinture, voici rapidement quelf|ues notes sur l’historique de la sculpture.

L’antériorité de la plastique sur la peinture est démontrée, comme il l’est aussi que les premiers ouvrages de sculpture furent exécutés en bols, témoin les plus anciennes idoles de la Grèce façonnées en cèdre, ébène, cyprès.

Toutefois, ces travaux initiaux furent évidemment polychromes, tant était vif le désir d’associer la couleur à la forme.

Puis, la céramique, en général contemporaine des premiers essais de sculpture, dut conseiller sa matière à la substitution du bois, désagréable et destructible : c’était l’avènement de la terre cuite et la naissance de la plastique, a qui, désormais, la correction jusqu’à la perfection était possible.

Dès lors, les ouvriers d’antan furent remplacés par des artistes que le métal tenta, par suite de sa matière résistante et riche; ce fut à l’aide de ce métal repoussé, parties par parties, que, notamment, on reproproduisit l’Apollon du port de Rhodes. Plus tard ^

^opération de la fonte, dérivée également de la céramique, facilita la statuaire métalliqne, d’une seule venue. — En même temps que l’innovation de la fonte, la statuaire chryséléphantine était florissante, c’est-àdire l’emploi des matières les plus précieuses : or, ivoire, pierreries, et, en dernier lieu, nous vîmes apparaître la sculpture en marbre.

Il n’apparaît pas que l’outillage du statuaire fut autre aux précédentes époques qu’à la nôtre, si toutefois des appareils de mise au point et autres simplifications mathématiques ont été inventés et bouleversèrent la fabrication de la sculpture. Pourtant l’on peut affirmer que, quand Phidias mourut, la partie matérielle de la sculpture ne devait plus faire un pas : l’orfèvrerie, la glyptique et la numismatique, branches dérivées de la sculpture, étaient aussi avancées que la sculpture elle-même.

Historique de la sculpture. — La pratique de la sculpture date de l’architecture , avec laquelle elle naquit et dont elle demeura inséparable jusque vers le seizième siècle.

On pense qu’à cette époque Charlemagne, amoureux du faste et halluciné par les vestiges de l’art antique qui l’avaient ébloui en Italie, n’avait pu confier à des médiocres artistes la décoration notamment de ces palais d’Aix-la-Chapelle, d’Ingelheim et autres admirables châteaux dont la munificence nous est contée par les chroniques du temps, et l’on croit que ce prince allemand appela auprès de lui des artistes de l’Orient et de l’Ecosse pour répandre en Allemagne et en France la pratique matérielle de leur art.

A ce moment s’élevèrent les églises de Chartres, de

Beauvais, de Reims, de Notre-Dame de Paris, elc., terminées avant le treizième siècle pour la plupart, dont les sculpteurs nous sont aussi inconnus cpie ceux emplovés par Suger sous Louis VI et Louis VIL Ce n’est guère que sous Louis YIII et Philippe-Auguste que les noms de Robert de Luzarclies, Jean de Chelles, Pierre d(‘ jNIontereau, notamment, nous parviennent. Ces grands artistes, qui firent la gloire du règne de saint Louis, fixèrent le type du style gothique, dont ils emportèrent le secret dans la tombe après en avoir développé la perfection et la pureté définitives.

C’est à ces noms illustres que sont dues les belles statuettes de Saint-Denis.

Puis, sous les règnes de Jean II, de Charles V et de Charles VI, la sculpture, sortie des voles hiératiques, s’efforcait de conquérir cette individualité cpie délinitivement, plus tard, les Jean Delaunay, Jean de Liège, Guy de Dampmartin, affirmèrent avec les statues du roi et de la reine, du duc de Berry et de Bour^o^ne. Ensuite, sous Charles VII, on cite avec éloges les sculpteurs Guillaume, Jasse et Philippe de Foncières, et Jean Juste sous Charles VIII et Louis XII.

Mais ce fut à François P'’, sous la Renaissance, que revient l’effort décisif et le triomphe des arts en général, grâce à l’influence des artistes italiens qu’il avait mandés en France : Nicolo delP Abbate, Damiano del Barbiere, et Benvenuto Cellini.

A cette époque, la sculpture, pour ne parler que de cet art, parvint pourtant à s’affranchir d’un patronage cjui l’eût perdue, et on la vit souvent prendre une physionomie française et originale, Jean Cousin en tête.

A côté du style d’un Michel-Ange il y avait place

encore pour la grâce et l’élégance d’nn Jean Goujon et d’un Germain Pilon. Puis, sous la régence de Marie de Médicis, après les noms de Barthélemy Prieur sous Henri 111, et de Boileau et Morel florissant sous Henri IV, nous voyons les élèves de Sarrazin et de Gulllain et Puget et Coysevox, génies indépendants. Tandis que l’art du treizième et du seizième siècle est accessible seulement à quelques esprits délicats. Part du dix-septième siècle parle à la foule et fixe une grande époque. Si toutefois les frères Auguier et Marsy, Sérambert et Girardon ne furent que de fastueux praticiens, à cette époque, le génie des Puget, des Coysevox, des Coustou, se signale hors de pair, et J. -B. Lemoyne et Lambert Adam, surtout Falconnet, Houdon et Cafleri achèvent de marquer le triomphe de la sculpture, que plus tard, jusqu’à nos jours, les Rude, les Carpeaux, les Dalou, poursuivirent victorieusement.

La technique du statuaire. — Après ce léger aperçu, nous aborderons la technique du sculpteur, dont nous avons dépeint le travail en commun à l’atelier d’élèves, parallèlement à celui du peintre. C’est maintenant dans un atelier privé d’artiste que nous reprendrons en détail les différentes étapes de la statuaire.

Ne point confondre, tout d’abord, la qualité de statuaire avec celle de sculpteur : ce dernier caractérise plutôt le tailleur de pierres, l’ornemaniste, l’artisan ou l’ouvrier du bâtiment. L’atelier du sculpteur, en raison des maculatures de plâtre, d’eau et de glaise, à cause aussi de la poussière de marbre et de l’encombrement de matériaux peu esthétiques : armatures, échelles, escabeaux, etc., sans oublier les esquisses

OU maquettes, innombrables et encombrantes, râtelier du sculpteur, donc, est en général des pins sacrifiés au travail.

Un salon frais et luxueusement propret, qui fait fort heureusement l’effet d’une oasis à côté de l’atelier de travail, chez les sculpteurs « arrivés », vous accueille parfois aristocratiquement, mais c’est là l’exception, et on a l’impression, n’était la physionomie distinguée qui domine la blouse maculée, de déranger un ouvrier à la besogne, lorsque l’on entre chez un statuaire.

]\lais regardons travailler l’artiste, et, pour mieux suivre la progression de son œuvre, nous admettrons qu’il s’agit d’exécuter une statue en marbre.

Voici d’abord l’esquisse de petite dimension, modelée soit en terre, soit en cire, soigneusement cherchée en plusieurs motifs, jusqu’à ce qu’elle plaise définitif veinent.

S’il y a des draperies, celles-ci seront mannequinées sur l’esquisse, après avoir été trempées dans une solution légère d’eau et de glaise qui leur garantiront une consistance après séchage. Cet habillage du sujet, dont on combine l’agrément et la ligne générale des plis, constitue une maquette. La maquette n’est guère qu’un amas de boulettes de terre glaise indiquant des masses générales, des proportions vagues, ponctuées de trous et de bosses, maintenues par une carcasse intérieure en fil de fer dite armature.

Bref, d’après cette indication, l’artiste procédera à la construction en grand de son œuvre, qui reposera sur une selle, sorte de table large et basse qui roule sur galets, permettant ainsi à l’artiste de voir son œuvre sur tous ses côtés. Une armature sera préalable-

ment fixée sur une planclietle, aussi puissante que l’exigera le volume de la statue et le poids de terre glaise qu’elle aura à soutenir.

Dans les bras et les jambes, dans la tête et autres parties détachées, cette armature jouera l’elTet des os, par rapport aux muscles et à la chair.

Après quoi, le sculpteur massera avec de la terre ses plans généraux; il donnera, enfin, du corps, une enveloppe à la structure métallique, puis il prendra modèle.

Rien à dire a ce propos, le modèle des sculpteurs étant le même que celui des peintres, bien qu’il y ait des formes plutôt sculpturales et que la construction robuste séduise davantage le statuaire.

Ainsi donc, morceau par morceau, le modèle reposant sur une table très voisine de l’œuvre en cours, le sculpteur, prenant des mesures à l’aide d’un compas ou regardant de près les qualités de nuances et de composition des volumes, modèlera, ici un creux, là une bosse, ici un passage ou demi-teinte, là un noir, et, boulettes par boulettes de glaise plaquées au bout du pouce, la statue prend forme, naît enfin. Nous ouvrirons ici une parenthèse. — Il est à noter qu’entre les deux arts, la peinture et la sculpture, l’un exprimant la nature par des nuances ou valeurs de couleurs, l’autre au moyen de la forme, une difï'érence pour ainsi dire avantageuse pourrait être dévolue à la sculpture : celle de la faculté de comparaison.

Effectivement, la latitude de mesurer est ici tanofi-

ble, sur le modèle même, tandis qu’en peinture on ne doit s’en remettre qu’à l’œil.

Mais cet avantage n’est qu’un leurre , puisque en toute proportion l’œil seul a raison. Or, la théorie qui

voudrait faire un type de proportions est aussi vaine que celle qui consisterait, en art, à copier ces proportions telles que la nature les montre.

C’est l’histoire des « canons » auxquels la sculpture égyptienne notamment doit sa faillite, canons qu’il ne faudrait point confondre avec l’admirable mesure et pondération visuelle des Grecs fixée par le Doriphore.

Au surplus, l’architecture, admirablement proportionnée, est déjà ainsi en dehors de tous points comparatifs avec la nature; l’œil a un équilibre d’appréciation personnel qui est la preuve seule de la Beauté.

D’ailleurs, il suffit d’examiner un moulage sur nature d’après le modèle le plus admirable, pour se rendre compte de son effet mesquin en art, de meme pour une photographie.

Et c’est cependant là l’exacte vérité!

Du reste, le sculpteur, comme le peintre, cherche le caractère du modèle davantage que sa copie textuelle, et ce caractère, c’est le parfum supérieur et idéal de la forme, son exagération, de crainte du (( mesquin », son style.

De telle sorte qu’il ne suffit pas de faire grand pour donner une sensation de grandeur; une facture large dans un dessin ou une forme ample, exprime des latitudes d’expressions grandioses même en une œuvre minuscule, tandis qu’une œuvre de vastes proportions peut souvent n’apparaître que minuscule.

En littérature, nous verrons la facture mesquine de l’écriture amoindrir de grandes idées, et le style large gonfler de son souffle puissant de simples pensées.

Pour conclure et en revenir à la statuaire (que nous associerons dans notre pensée à l’architecture dont

elle est l’auxiliaire et la sœur), la proportion visuelle est tellement exclusivement impérative que, pour donner la sensation d’un personnage grandeur naturelle (ou d’une construction un peu majestueuse), il faut que la copie du personnage (ou de la construction) soit de proportions plus grandes que la nature ou au-dessus de l’idée préconçue de cette construction.

Voici pourquoi le moulage sur nature et la photographie ne peuvent être d’aucun secours à l’art en dehors du renseignement.

Mais retournons à notre exemple du statuaire que nous laissâmes en train de modeler une statue,.

A cette volonté de produire grand, s’ajoute chez le statuaire le calcul de la réduction h la cuisson, de la terre cuite, dont les effets diminutifs sont environ de dix pour cent.

Lorsque la statue est terminée, l’artiste la moule en plâtre ou la fait mouler pour obtenir une épreuve. C’est d’après cette épreuve en plâtre que l’exécution ^ en marbre aura lieu.

Pour déterminer la base du bloc de marbre, l’artiste fait placer un lit sous la plinthe du bloc, et ce lit lui sert de point de départ pour diriger toutes ses mesures et tirer toutes ses lignes. Il donne alors sur le bloc les premiers coups de crayon et le fait épa~ nellei'y c’est-à-dire dégrossir.

Le bloc et le modèle sont, à cet effet, élevés à la même hauteur sur deux selles plus ou moins rapprochées l’une de l’autre. Les parties les plus saillantes du modèle sont ensuite indiquées sur le bloc par des points et des lignes qui déterminent la quantité de marbre à enlever, après quoi ces points sont creusés au moyen du foret jusqu’à la profondeur indiquée.

Le praticien. — Le bloc étant épancllé et assez dégrossi pour que l’on puisse reconnaître la forme générale de la statue, elle passe aux mains du praticien.

On donne ce nom de praticiens à des sculpteurs qui ont une grande pratique du marbre et qui, familiarisés avec la mise au point, avancent assez le travail des statues pour qu’il ne reste au statuaire que peu de marbre à enlever, afin de perfectionner son travail par des finesses de détail.

Il est des praticiens auxquels, pour avoir aussi une réputation de sculpteurs, il ne manqua que les moyens de se produire et qui pourraient rivaliser avec ceux c|ui les emploient. Puget et combien d’autres ont cour niencé par la pratique ! D’ailleurs, il y a lion nombre de statuaires peu fortunés qui furent leurs propres praticiens, et, au surplus, s’il y a des praticiens artistes, il en est d’autres, et non les moins distingués, qui sont de vulgaires ouvriers attentifs. A ce propos, nous noterons encore que les artistes gagnèrent le plus souvent à exécuter eux-mêmes leur pratique.

Si l’exemple de Michel-Ange travaillant en plein marbre à coups de maillet et de ciseau apparaît d’une audace géniale, il n’en est pas moins vrai que, manquant d’habileté et y suppléant par de la sincérité et de la naïveté, Falguière notamment, dans les plis de robe de son Tarqiiiniiis enfant, et Turcan dans son groupe de V Aveugle et le Paralyticjue, ont fait œuvre admirable, et non de virtuosité machinale.

On comprend, d’après les indications précédentes, c|ue l’opération la plus importante dans l’exécution d’un marbre est la mise au point qui se poursuit et devient plus minutieuse jusqu’à l’achèvement presque complet de la statue.

Celte opération, toute mathématicpie, est singulièment abrégée et simplifiée par une maehine.

Il serait superüu d’indiquer la marche que l’on suit dans l’emploi des instruments, ébauclioir, mirette, raclette, servant à la glaise et suppléant aux doigts, d’ailleurs suffisants, sans oublier les ciseaux, le maillet et les râpes, réservés au marbre.

Plus le travail avance, plus on a recours aux ciseaux les plus fins et les plus délicats, aux râpes les plus douces. Si l’on veut polir ou lustrer quelque partie du marbre, on le fait soit au papier de verre, soit à l’aide d’une peau de daim et de la paume de la main, en ayant soin de ne pas émousser, amollir où rendre (( rondouillard », enfin, par le frottement, la finesse des modelés.

On voit, par le détail des procédés employés pour exécuter une statue en marbre, que ce n’est que peu h peu qu’on la tire du bloc, et presque sans danger, d’autant plus qu’on a le soin de ménager des tenons dans le marbre pour soutenir les parties délicates, telles que les bras, les doigts, et on ne les enlève que lorsque la statue est sur le point d’être terminée.

Le marbre blanc s’extrait des carrières de Carrare (Italie); il vaut environ de seize h dix-huit cents francs le mètre cube, et nul ne saurait en pressentir, malgré son prix élevé, la parfaite beauté immaculée, qu’une fâcheuse tache ou veine suffit à compromettre.

Ces imperfections occasionnent des déboires irréparables, surgissant par surprise, au fur et à mesure du travail de dégrossissement, ainsi que nous le vîmes un jour chez un statuaire dont la figure nue était malencontreusement troublée dans son harmonie vir£ri-

nale par une plaie jaune et noire, inguérissable.

En revanche, si le marbre est traître souvent ii sa beauté, il annonce celle-ci par un son de cloche de meilleur augure sous le ciseau qui rentamc.

Nous reviendrons maintenant à l’artisle lors(ju'il modelait avec de la glaise, c’est-îi-dire à son premier soin avant rexécution en matière (marbre, picnc, bronze). Pour éviter que l’œuvre exécutée avec celte terre argileuse ne sèche en cours de travail, on a soin de l’arroser à l’aide d’une pompe à main, et celle humidité est entretenue au surplus par des linges mouillés qui l’enveloppent entièrement.

En dehors du travail, la terre est conservée dans des baquets ou des colïVes berméllques; elle sert ;« l’exécution des œuvres importantes, car son prix csl modique, tandis que les pâtes à modeler, les cires, usitées plutôt pour les œuvres de dimension moindre, sont assez coûteuses.

La terre glaise peut, aussitôt sèche, se conserver indéfiniment, bien qu’elle craquèle à la chaleur ou au froid. Il vaut tout autant, d’ailleurs, faire cuire cette glaise pour obtenir une terre cuite, résultat des plus agréables à l’œil et qui donne une valeur artistique h l’objet.

Le moulage d’après la terre ou la pâte est une opération qui, bien souvent pratîq.uée par les artistes euxmêmes, incombe plutôt, dans les cas difficiles, à des mouleurs. Le moulage peut recevoir une patine, c’est- "h-dire être revêtu d’une couleur uniforme lui donnant un air de terre cuite, grâce à un lait de chaux rosé, soit d’une couche métallique qui lui donne l’aspect d’un bronze, soit encore d’un ton neutre dénaturant simplement l’aspect blafard du plâtre.

Passe pour le plâtre d’être maquillé, car cette ma-

lière est méprisable pour le peintre-sculpleur ; mais la eouleiir rose jouant la chair, affectionnée notamment par Gérôme [Tanagra, la Joueuse de houles^ qïc.) est l’ort discutable sur un marbre blanc dont la beauté liliale se suffit à elle-même.

En dehors de ces matériaux utilisés en statuaire, nous remarquons les statues eh marbres polychromes, en ivoire et métal, etc., qui côtoient aisément le mauvais goût, et le bronze, qui nécessite une opération de fonte à laquelle l’artiste demeure étranger, sans oublier la nTodeste pierre traitée h la façon du marbre.

11 est h noter que le bronze, matière fort triste sinon déplaisante de couleur à l’état naturel, peut être embelli par des patines d’oxydes entre autres, lorsqu’on ne le dore ou ne l’argente point.

Nous remarquerons enfin que si, pour le peintre et surtout pour le dessinateur, les fournitures d’exécution sont peu coûteuses, il n’en n’est pas de même chez le statuaire, dont l’essor le moindre, réclame de grands frais et dont l’œuvre coûte forcément cher.

Au surplus, cet art, cjui offre des difficultés matérielles et des efforts physiques particuliers, jouit d’une grâce d’état : la faculté de collaboration, dont, par parenthèse, tant de statuaires abusèrent! Ainsi, il arrive fort souvent que l’œuvre en marbre que nous admirons, est née d’une esquisse ou d’un modèle exigu, grandi ensuite en terre par des élèves, moulé par le mouleur et enfin exécuté entièrement en matière par le praticien, de telle sorte que, hormis l’indication minime née des mains du maître, l’œuvre, signée pourtant de lui, ne revient qu’en partie infime à ses soins propres.

Que de jeunes talents, par nécessité, s’employèrent ainsi à faire briller un nom! Que d’artistes célèl)rcs, en un mot, firent faire, selon l’expression adoptée, et cette collaboration, où commence-t-elle à vrai dire, pour finir où? puisqu’il est admis ici que l’on peut se faire aider. Au surplus, il y a l’œil du maître, dont le passé laborieux et victorieux pourrait seul excuser cette faiblesse relevée et garantie par une direction supérieure, grâce à une facture pourtant reconnaissable, et puis, en résumé, cette habitude est tellement courante !

Pour ces raisons d’efforts physiques inséparables de l’exercice de la statuaire, nous voyons peu de femmes exercer cet art, du moins elfcctivcinent, mais cette dernière allusion souligne une « collaboration » en réalité excessive.

Hormis en décoration, lorsque le peintre couvre de vastes superficies, nous ne voyons pas les maîtres de la palette se servir d’aides; d’ailleurs, étant donné l’unité harmonieuse du tableau , cette collaboration apparaît impossible. Tout au plus vit-on des toiles signées d’un nom différent de celui qui les avait complaisamment brossées !

Néanmoins, en dehors de quelques rares exceptions d’artistes peintres ou sculpteurs peu valeureux dont la vague renommée — singulière coïncidence — sombra de leur vivant, en même temps que mourait tel comparse suspect autant que talentueux, il est à remarcjuer que l’œuvre d’un bon artiste ne se départit pas d’une facture générale qui est essentiellement sa marque, malgré toutes, les collaborations démasquées.

Comment admettre, enfin, la production d’une fécondité invraisemblable, de Rubens, qui d’ailleurs ne

UiO

signa pas la plupart de ses toiles, et celle de Raphaël, mort à la fleur de l’age? Et pourtant, quelle admiral)le homogénéité! Voici, pour clore cette discussion, raventiire qu’il advint à un de nos amis, un musicien distingué, dont les débuts fort difficiles avaient accepté une (( collaboration » avantageuse, c’est-à-dire que le musicien en question s’était engagé à écrire toute une partition pour un Mécène...

Au jour de la répétition générale à l’orchestre, ledit Mécène et son « collaborateur )> écoutaient leur œuvre, lorsque des dissonances harmoniques tout à coup écorchèrent malencontreusement et à tort les oreilles du musicien d’occasion. Et « le collaborateur » de calmer discrètement le fougueux Mécène non initié : « Mais là... là... » aussitôt interprété par des : « C’est un la! mais c’est un la! » vous dis-je, adressés en reproche à l’orchestre, tandis que le (( collaborateur » accentuait ses exhortations au calme par des « mais si, mais si, » immédiatement transformés en (( mais c’est un si! un si! » à la plus grande joie des musiciens de l’orchestre, impassibles, mais Axés. . .

Le moulage sur nature. — Mais revenons à la sculpture, qui, en dehors des subterfuges ci-dessus dénoncés, connaît une autre dépréciation, d’ailleurs plus imaginaire que réelle : le moulage sur nature. Le moulage sur nature est à la statuaire ce que la photographie est à la peinture, c’est-à-dire un document d’ailleurs difficilement utilisable dans les deux cas, sans une maîtrise de retouches supérieures ou d’interprétation. Certes il est des exemples de belles œuvres dues à cette assistance, non à cette supercherie

(certaine danseuse d’un maître célèlu’e entre autres), mais toutefois en tant qu’inspiration discrète, si l’on veut, carie moulage surnature, malgré certains morceaux parfois réussis, ne donne guère ([u'une copie refroidie et mesquine de mouvement et de forme, les chairs étant foulées et écrasant leurs modelés contre les parties osseuses.

D’autre part, à moins de se dérober par rexécutlon en marbre, la preuve est vite faite d’un moulage sur nature, grâce à l’empreinte des grains de la peau et autres détails infinis, autant que fastidieux. ^lais nous le répétons, d’autres signes non équivoques trahissent ce moyen en quelque sorte frauduleux, quand il est usité directement et tout juste maquillé.

N’empêche que, si, peu sinon point de « figures », peuvent être montrées au doigt, suspectes de moulage sur nature, il est nombre de morceaux, de bustes, qui empruntèrent leur principale beauté à ce a truc ».

- Qui se douterait, en effet, que le fameux masque de Dosy (grand-père du modèle-artiste dont nous parlâmes) n’est qu’un moulage sur nature? Et ceux de Napoléon, de Beethoven, de Sylvain, l’éminent sociétaire de la Comédie française, sans oublier la main célèbre de Rachel et tant d’autres fragments en ronde-bosse servant fréquemment de modèles aux débutants?

La pose et les mouvements difficiles. — Il nous reste maintenant, pour ne point quitter les subterfuges, à parler des artifices usités par les artistes pour faciliter la pose des mouvements difficiles. Lorsqu’il s’agit d’un geste oii le corps ne porte que sur une jambe, il suffit de se maintenir par les bras au moyen d’une corde attachée au plafond de l’atelier, et, dans le mouvement

de la marche, une cale en bols placée sons le pied qui se lève, assure parfaitement la stabilité du modèle.

D’iinc manière générale, on consolide le mouvement par tous les appuis et étais possibles, en multipliant les points de repère qui permettent de reprendre la pose. Quant aux petits enfants, ils sont tenus sur les genoux de leurs parents. Ces derniers modèles sont des plus difficiles à saisir, on ne les copie guère que par « morceaux », en s’armant de patience pour guetter au vol le trait h noter.

- Si le sourire, toutefois, fleurit naturellement aux lèvres des « babys » en liberté, lorsque l’oiseau est captif vite il se fane, et, pour le provoquer derechef, ce sourire, l’artiste doit souvent jouer des comédies qui contrastent singulièrement avec le caractère sérieux de scs occupations.

Le voici, par exemple, forcé d’agiter d’une main quelque marionnette, de promettre des friandises, jusqu’àce qu’enfin les lèvres de l’enfant veuillent bien s’épanouir en quittant leur moue.

Autre difficulté, maintenant, pour provoquer les larmes réclamées par la physionomie de l’œuvre : cette fois, l’artiste roule des yeux, menace, et finalement, en désespoir de cause (combien de fois en fiimes-nous témoin !)... il frappe !

11 fra|)pe, certes, mais aussi avec quelles préventives attentions! Le prix de la séance sera doublé, et, d’accord avec le futur patient et ses parents, un coup sec d’appui-main ou une tape, fait vite couler les larmes !...

Et l’on ne sait, ma foi, lequel des deux plaindre, de cet enfant et de cet artiste, tous deux sacrifiant à l’art! ,p ' ^ .

L’expression d’une tête chez iin adulte même, est d’ailleurs des plus délicates à rencontrer. Voici ce qui explique les préférences de tel artiste, suivant son genre, pour tel profd dont le sourire renchante, ou bien tel masque tragique, suivant son genre. Si toutefois la stabilité de la pose est relative lorsqu’il s’agit du corps nu, il n’en est pas de même des draperies, dont le moindre mouvement peut varier la forme.

La plupart du temps même, pour obtenir l’immobilité nécessaire, les draperies sont disposées sur un mannequin, mais quelle différence avec l’esprit qu’elles étalent sur nature !

De sorte que les artistes prennent souvent modèle pour peindre des draperies réclamant alors une immobilité parfois dangereuse... témoin cette anecdote.

Le peintre Gustave Boulanger, un jour que nous entrions dans son atelier, était fort occupé à terminer une draperie qui majestueusement enveloppait son modèle homme. Ce dernier semblait lutter énergiquement contre la fatigue, la chaleur suffocante et le devoir, tandis que l’artiste l’encourageait de la voix. « Un peu de courage ! plus que deux minutes ! » Songez que si, à cet instant, le modèle avait bougé, c’en était fait de la draperie tout entière, h recommencer...

Néanmoins, le modèle semblait fléchir, pâlissant et rougissant tour à tour, lorsque tout à coup le sang jaillit de son nez... Pénétré de l’importance de sa fonction, l’homme demeura pourtant ferme à son poste, alors que Boulanger, qui s’était levé d’un bond, épongeait et arrêtait l’hémorragie pour se remettre aussitôt au travail.

Bref, l’étude de la draperie, grâce à l’impassibilité du modèle, put être terminée. N’empêche que, si le

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE modèle n’avait point saigné du nez, il était frappé de congestion !...

Si toutefois, en peinture, l’exécution est libre, bien qu’on lui reproche h juste raison l’inutile fignolage qn’improprenient on appelle « blaireaiitage » et risiblement du « léchage », les statuaires condamnent énergiquement la statuaire lisse et « rondouillarde », qui fait ressembler le marbre à du sucre, et la glaise et le plâtre à de la baudruche.

Cependant , il est de la sculpture « blonde » qui ressemble à de la peinture, tandis que la rudesse de certaines œuvres peintes se rapprocherait plutôt déplorablement de la sculpture. Autant de fâcheux empiétements, en somme, mais qui ne valent point encore, comme aberration , la tendance qu’ont certaines œuvres de la plastique actuelle à ressembler à de la littérature I

Comme s’il n’y avait pas de milieu pour les peintres et sculpteurs non imaginatifs, entre le morceau fastidieux h la longue et V énigme donnant le change à de l’imagination, entre le métier et le faux génie ! Nous verrons que les littérateurs connurent les élucubrations symboliques et décadentes, et que les musiciens sans pensée se rattrapent sur les mathématiques de la musique, sans oublier les architectes qui, ne pouvant créer un style, reconnaissent à l’envi les beautés vagues d’un modern-style !

Nous avons terminé avec la technique du sculpteur, d’ailleurs fort réduite. Nous allons maintenant aller interviewer, comme nous le finies précédemment, des maîtres de cet art.

CHEZ LES STATUAIRES A. -J. IXJALREIIT ET lîODlX

Chez A. -J. Injalbert. — (( La technique ? la technique ? sécrie à notre interrogation le célèbre statuaire Injalbert; mais c’est le métier, et le métier, en art, voyez-vous, cela n’est guère intéressant lorsqu’on le sait, et il faut le savoir...

« Il y a des artistes qui n’ont pas de métier, d’autres qui ne s’en doutent point et qui remplacent cela par de la littérature. Entre les deux maux choisissons le moindre, car, entre nous, le génie sans métier, cela n’existe pas !

« La technique? Que n’avez-vous pressenti à ce sujet mon collègue E. Frémiet ! Voilà positivement un maître de la technique, lui qui pourrait presque faire de la sculpture théorique, un squelette antédiluvien lui suffisant pour reconstituer un être disparu ! »

Et le maître de céans, qui venait d’abandonner sa tache, se remet aussitôt à modeler l’œuvre en cours : un bas-relief pour lequel, si ambrée qu’elle en apparaît jaune sur le gris-argent de la glaise, une jeune Italienne, dévêtue, pose.

Injalbert modèle fougueusement; il faut voir son pouce écraser des boulettes de terre , pétrir des masses, caresser tour à tour des formes et les brus-

quer.

Et la tête accompagne la main; elle avance, elle recule, elle se penche, tandis que l’œil perçant du maître a des cllg’nements, des éclairs dans le va-etvient du modèle à sa traduction, semblant filtrer la réalité jusqu’au rêve !

L’artiste, d’ailleurs, précise son horreur pour la photographie en art, c’est-à-dire la traduction littérale.

(( Non, certes, l’art ne doit point être photographique. Je préfère une erreur intéressante d’interprétation à la banalité froide d’une exacte copie. Mon modèle ne me sert guère que de renseignement, il m’inspire !

. « Comparez la vision d’un Michel-Ange, d’un Puget, à la nature, même la plus belle : quel désenchantement ! Ces génies traduisaient les hommes par des Titans!

« Quant à l’exécution, elle doit varier sa formule suivant l’objet du sujet; le fini, cela n’existe pas, les doigts s’arrêtent d’exprimer lorsque la pensée est satisfaite. »

Nous parlons ensuite de l’attardement exagéré de certains à l’étude du squelette, qui n’est que l’armature de la forme, sa hideur !

Injalbert nous interrompt :

«... Evidemment, le squelette, c’est la mort, et nous devons traduire la vie..., la forme, c’est de l’anatomie aussi, la vraie ! »

D’ailleurs, à ce moment, certaines paroles d’E. Frémiet nous reviennent, à propos des déductions scientifiques, trop aisément accueillies par l’art. Il s’agit, cette fois, du prétendu amoindrissement de la race humaine à travers les âges : « Ces messieurs exposent des théories continuelles sur les variations de l’espèce humaine. Je leur oppose contradictoirement l’expérience de mes patientes études. ;

« En voulez-vous une preuve? Lorsque je Ils V honinic de Vdge de pierre, désirant être des plus exacts, je cherchai dans une vitrine du Jardin des Plantes le crâne d’un homme de ces temps, que j’agrémentai, en me servant strictement des indications tracées par la structure osseuse, de tous les organes dis})arus.

(( Or, jugez de ma surprise et de mon édification : ce fut le très beau visage d’Alphonse Daudet que je vis surgir du crâne préhistorique en question ! »

Relativement aux vastes armures exposées au musée d’artillerie, si peu en rapport avec notre plus haute stature actuelle, nous nous remémorons encore l’opinion autorisée de l’auteur du Saint Michel : « Ce sont des armures trouvées en Allemagne, des enseignes d’armuriers, et, sauf cjuelques-unes , nous pourrions les endosser. Voyez les armures des Grecs, elles nous conviendraient parfaitement. »

Mais revenons à Injalbert, qui, profitant de notre silence absorbé, a repris son travail. Soudain le maître, comme se parlant à lui-même, nous dit :

(( Il faut avoir une volonté initiale lorsque l’on crée; il y a des statuaires qui, au bas d’une statue, ajoutent en dernière heure un titre sur belle pancarte, titre prétentieux correspondant à une œuvre impersonnelle. Cela ne doit pas être ; on doit être possédé de son sujet, et le titre de celui-ci doit venir de lui-même sur les lèvres du spectateur.

« Je blâme aussi la tendance actuelle de la statuaire h s’appuyer au delà de son but, sur de la littérature, pour la flatter et en recevoir les louanges, à côté.

(( Ainsi, croyez- vous que le Tombeau des Médicis, c|ue le Milon de Crotone, entre autres, ne soient point au-dessus de tout ce que la littérature a pu en dire?

Non, la stotuaire demeure suffisamment éloquente et claire par soi-même, et c’est un aveu de faiblesse que d’emprunter à un autre art sa pensée, que de ne point se sulfire, enfin, h son œuvre.

« Taine a admirablement écrit sur l’œuvre de Rubens : s’il avait mal écrit, pensez-vous que cet œuvre s’en fiit plus mal porté? »

Un silence, et, cette fois, nous évoquons les vues parallèles de feu Dalou, qui nous conta qu’un jour l’un de ses voisins, un jeune sculpteur, lui avait demandé son opinion sur une figure qu’il venait de terminer. Cette figure exprimait une femme en un mouvement hésitant et sans sio'nification de caractère.

« — Que représente votre œuvre? questionnai-je.

<( — Ma foi, répondit le jeune artiste, je n’y ai pas (( pensé encore. »

(( En présence de mon étonnement, il continua :

« — Si je lui mettais une épée dans la main droite, « on pourrait intituler mon personnage : la Guerre!...

(( — Ou bien la Paix, répliquai-je, non sans ironie, si (( vous remplacez cette épée par un rameau d’olivier. »

Et nous pensons qu’une plume imaginative, sans doute, eût tôt fait de fleurir d’un symbole cette quelconque figure, se rencontrant ainsi, miraculeusement et à souhait, avec l’indigente et flottante pensée du jeune sculpteur

Mais Injalbert, en se levant brusquement, interrompt notre rêverie.

« Tenez, à propos de technique, il est une hésitation encore que je condamne, celle du choix de la matière, marbre, pierre ou bronze, qui, en dehors de toute mauvaise raison d’économie, doivent suofo'estionner l’artiste.

(( Je ne comprends pas que l’on doute un instant de ce choix. Telle œuvre appelle le marbre, telle autre réclame le bronze; aussi je partage la haute opinion de Michel-Ange disant qu’une statue de niarl)re devait pouvoir rouler, sans se briser, du haut d'une montagne. C’est-à-dire que le marbre doit être conçu par grandes masses, sans inutiles découpures, tandis que le bronze, en revanche, s’accommode à merveille de la dentelle et des jours.

« Que vous dirai-je, au surplus, à propos du métier? Regardez, jugez par vous-même des tâtonnements de l’esquisse jusqu’à l’œuvre exécutée. »

Et, d’un geste, le maître nous montre l’encombrement de son atelier, où des Faunes nous rient, oii des satyres et des nymphes s’esclalTent, où des groupes campent tour à tour leurs formes puissantes ou leur grâce fuselée.

Ici nous reconnaissons Ilyppomène, fin et nerveux; là, Mirabeau, bouffi et pustuleux; ici, la réduction du tympan du Petit Palais; là, des Enfants aux lions, des Sources allégoriques, des bustes, des « morceaux », toute la production enfin d’un cerveau original, ému et tourmenté par le relief de la Vie idéale.

Nous nous remémorons une fièvre analogue chez

Falguière, que nous notâmes ainsi : « Voici, dans un coin de l’atelier du maître, mutilée en maints endroits, une Eve en plâtre, mais si peu que ses blessures semblent saigner! »

= Hélas! l’artiste, en arrivant chez lui un beau matin, ne s’amusa-t-il pas de briser d’un coup de canne ce bras frêle, mécontent qu’il était du mouvement exprimé ! Et, de même, voyez, ce pied arraché suit maintenant une autre ligne, tandis qu’une malléole simulée

'par une boulette de glaise donne une allure nouvelle à la jambe tout entière! C’est la tresse des cheveux aussi, qui tombe différemment, comme l’indique un papier froissé, jusqu’au tronc d’arbre sur lequel s’appuie notre première mère, qui prendra une direction 'différente!

« Heureusement, pensons - nous , que les œuvres restant à l’atelier offrent, pour la plupart, au caprice du maître, des flancs de marbre, voire même de bronze, plus rebelles à cette fièvre de remaniement ! »

Chez A. Rodin. — Après Injalbert, de l’Institut, nous nous rendons chez Rodin, qui, de même que Dalou, rebelle à l’habit vert, ne veut point entendre parler de la Coupole.

L’auteur du Balzac refusé à l’Ecole des beaux-arts, était ainsi salué dans son indépendance par l’auteur du Triomphe de la République : « Ah! ce Rodin! en a-t-il une chance de n’avoir point fait ses études à l’Ecole des beaux-arts ! »

" « Mon seul maître, effectivement, nous dit Rodin,

fut la Nature, et je n’en ai jamais eu d’autre. »

Nous parlons. du métier.

« Le métier compte seul, s’écrie le grand artiste; mais, lorsqu’une œuvre de sculpture n’a ni expression ni harmonie, le public juge ainsi judicieusement qu’elle ne présente que du métier... Vous saisissez la

« Exprimer les choses exactement dans leur mouvement et leurs plans, toute la sculpture est là!

(( La sculpture ressemble à l’architecture, qui perd totalement de n’être point sur ses plans, et n’existe

en ses « morceaux » que dans le rapport avec l'ensemble. »

Et, quittant brusquement le superbe buste du savant Berthelot qu’il était en train de recouvrir et de mouiller après la séance, le maître nous montre une jolie tête de femme en marbre, translucide et nuageuse, conçue à la façon troublante qui lui est propre. « Vous voyez, c’est par des demi-teintes et des i exagérations que l’on obtient plus de souplesse. Les profils de la chair ne se détachent point sèchement, comme la photographie ou le moulage sur nature.

« Les lignes se fondent, se moulent sur l’atmosphère, le sang coule sous la peau...

(( C’est ainsi que je cherche des enveloppes, que je force le mouvement pour réaliser la souplesse apparente de la vie.

I « Les antiques ont tous exagéré; la preuve en est que tous nos bustes (( tombent » devant les leurs; notre tare, en résumé, est photographique.

« Je construis de mon mieux, d’abord, estimant qu’une chose, de même qu’un être, sans construction robuste ne peut point vivre; je procède par amplification, ou mieux par utilité, comme disent les savants.

« Tenez, si vous désirez, par exemple, vous assurer de la bonne construction d’un buste, examinez-le par derrière : le plus souvent on néglige un dos, le côté pile, tandis que la face seule préoccupe...

« Comme si le sang ne coulait que d’un seul côté! De là une édification générale défectueuse, puisque l’intérêt n’est que partiel, tout sacrifié à la façade. »

Puis, faisant allusion au mode préféré du maître, qui consiste à dégager à peine l’œuvre de la matière, en la laissant plutôt s’estomper dans la masse sans

lül

presque de découpure ni de polissure, nous lui demandons les raisons de ce parti pris et de cette facture.

« Que voulez-AOus! Je ne cherche'point à donner à mes statues l’aspect d’une pièce montée en saindoux; il me déplairait aussi qu’elles ressemblent à des bougies au sortir du moule!

(( En dernier lieu, je suis pour Puget contre Canova !

« Je sais bien, Rembrandt ne connut le succès que lorsqu’il fit « léché » ; mais il ne me déplaît pas, pour sa gloire, de songer que l’admirable peintre se vit dénier son mérite, jusqu’à mourir de faim, au temps où naissaient ses chefs-d’œuvre, la Ronde de nuit, par exemple, dernière manière, forte et brusque, absolument libre.

— C’est étrange, constatons-nous maintenant devant Rodin, combien votre sculpture, à peine dégrossie, comme à fleur de peau, ressemble à de la peinture ?

— La peinture et la sculpture ne sont-elles point synonymes? N’est-ce pas toujours la lumière qui fait le relief des choses ?

« A ce propos, regardez. »

Et, à ce moment, le célèbre statuaire fait virer de droite et de gauche le plateau de la selle sur laquelle repose l’œuvre en cours.

(( C’est là l’indication éternelle de la statuaire : la lumière joue sur des plans et tourne autour d’eux; elle les colore et les équilibre. »

Nous demandons ensuite :

(( Admettez-vous la suggestion impérative du marbre plutôt que du bronze et de préférence à la pierre, en manière d’exécution?

— Pourquoi? Peu m’importe cela; le principe du modelé n’est-il point toujours le même, ici ou là?

(( La sculpture littéraire, qu’est-ce que ccla ?r(qn)nd encore vivement l’artiste à notre insinuante interrogation (car l’imagination de certaines plumes tendit ;i l’accaparement de la pensée du maître jusc[u’à la défigurer, l’amoindrir même, sinon à l’obscurcir). D’ailleurs, poursuit Rodin, la sculpture n’est point une affaire de sentiment, mais une pure question desclencc. » Renvoyé à ces mêmes déchilïrcurs de rélnis et dénicheurs de symboles, qui arrachèrent un jour à Ilcnrik Ibsen cet aveu d’étonnement naïf, alors qu’ils expliquaient au célèbre auteur les « délicatesses » personnelles saisies au cours d’une de ses pièces :

« ... Mais, je n’ai jamais pensé à tout cela! »

Ecoutons donc Rodin aussi simplement cpi’il modèle, sans énio’ine.

« Dans mon Balzac, j’ai fait une étude de la lumière et de la vie... ; le public a vu en mes recherches des (( histoires littéraires » : cela n’est point de ma faute! Et je suis sûr que beaucoup de mes confrères ont fait des progrès en regardant cette œuvre, je suis certain qu’ils la comprirent.

« D’ailleurs, nous ne pouvons pas créer, nous autres statuaires, nous transposons d’après notre vision, voilà tout; et qui n’a point l’œil rompu au dessin, aux nuances de la forme, ne voit point juste ni comme nous.

<( L’ensemble de la vision est le point essentiel, sans' abondance de détails, d’après nature, toujours.

— ■ On vous reproche, hasardons-nous, de faire! agrandir de petites ébauches ou esquisses, de vous! borner, en somme, à une impression, au lieu de terminer votre œuvre, de la « pousser ».

— Détrompez-vous, nous arrête aussitôt le Maître ; ce cpic le public appelle mes esquisses sont, au contraire, des études très poussées! Le public confond la propreté et le fini — d’où cette opinion fausse.

« Je vous le répète, je cherche le modelé dans l’amplification, non dans la propreté.

« Et puis, qu’importe la dimension initiale d’un sujet agrandi par la suite? Si les plans sont justes en petit, ils le seront en grand.

« Raphaël, au surplus, ne faisait que de petits dessins, et Michel-Ange, et tous les artistes même, jusqu’à

David!

« Les cartons de ces maîtres étaient ensuite agrandis mathématiquement, grâce h une mise au carreau, par des tapissiers, et l’on peut être assuré qu’ils ne perdirent rien de leur beauté à cette augmentation.

(( Depuis David, depuis cent ans, du reste, l’Ecole des beaux-arts n’est plus dans la tradition, voyez-vous; c’est une grosse erreur, une aberration que l’adoption d’une dimension-type, d’un format d’études! »

A propos de l’abus du praticien qui apparaît un auxiliaire fâcheux, Rodin nous dit :

« Que voulez-vous! les sculpteurs de la Renaissance étaient des ciseleurs, et nous ne sommes plus des ciseleurs. — Rien forcés, alors, de faire « faire ».

« D’ailleurs, il nous faudrait des existences pour j produire, et nous n’en finirions pas ; les temps sont changés, l’existence est plus coiiteuse, les besoins plus impérieux.

« Les maîtres de la statuaire et de l’architecture, à l’époque de la Renaissance, ne recherchaient, au surplus, ni honneur ni argent, ils ne signaient même pas leurs œuvres!

« Est-ce pour ces raisons que, seule, celle époque d’art peut lutter avec celle des Grecs ? »

Nous causons ensuite, avec le célèbre staluairc, de ses pâles imitateurs, de ses fâcheux copistes (pii ne virent qu’un prétexte à audaces grotesques, à une liberté où leur nullité professionnelle put mieux s’embusquer, désorientés par un art original dont la puissance malicieuse leur échappa.

« Qu’y faire? Ceux qui n’ont ni force ni patience copient les autres; lorsque l’on ne peut voir par soimême dans la nature, on regarde par les yeux d’autrui. Mes mauvais élèves, conclut l’artiste, font des caricatures, je sais; mais, s’ils me connaissaient, s’ils m’étaient venus consulter, je crois (pi’ils auraient le secret d’une certaine force. .. »

Ces dernières paroles sont simplement dites; elles laisseraient plutôt percer un regret qu’une amertume.

« Vous êtes né à Paris? C’est un désavantanfe.

— Certes, au point de vue des débuts plus difficilement encourageables, pécuniairement; les Parisiens sont noyés dans la grande ville; — mais, relativement à Part, Paris n’est-il pas un éternel musée?

— Travaillez-vous beaucoup?

— Autant que j’ai de forces, et je n’ai d’autre plaisir que la promenade. »

Nous jetons enfin un dernier coup d’œil sur les œuvres qui nous entourent, pour tâcher d’en capter la physionomie : et ce sont des gestes singuliers, d’étranges conceptions qui se tordent, chantent et pleurent dans le marbre, toute une création hallucinante, jamais indifférente, souvent admirable.

Ainsi donc, après la logique superbe et triomphante d’Injalbert, voici le miraculeux caprice de Rodin, tous

deux artistes originaux d’après nature, qui se présentent pourtant à la postérité sons deux épithètes adverses.

L’un érigé classique, tout comme les Grecs, l’autre déclaré indépendant, malgré les chefs-d’œuvre d’antan qui se moquaient certainement des épithètes.

Mais ce sont des étiquettes dont n’ont cure les siècles, et les admirations qu’ils consacrent seules ne départao'ent pas la beauté, malgré les enveloppements et le bavardage de la littérature du moment.

Le lecteur, enfin, goûtera, à propos des canons d’art, la délicate ironie de la lettre suivante qui nous fut adressée par une gloire de la statuaire moderne, dont nous devons à grand regret respecter l’anonymat :

« Je craindrais de me livrer à un bavardage inutile, peut-être dangereux, en formulant, comme vous me le demandez, des théories sur la « manufacture » de la sculpture.

(( Vous vous adresseriez plus fructueusement, je crois, en consultant un des élèves de Dumont ou de Thomas, qui, eux, possèdent à fond les vérités que vous désirez, je veux dire les proportions du corps humain devant avoir sept têtes, la rotule étant un rond entouré d’autres ronds concentriques, etc., ainsi que leur grave savoir sur la pondération des groupes.

(( Ils avaient, ces maîtres, comme vous le savez, retrouvé la tradition de l’art antique, et ils nous l’ont bien prouvé par leurs œuvres admirables, qui sont toujours pour nous un sujet de joie !...

(( Et voilà, je crois, conclut le maître, le bon conseil que je dois à votre alfectueuse et aimable lettre... »