LA GRAVURE EN MÉDAILLES. SON IIISTOHIQUE

CHEZ ROTY ET FHÉD. VERNON.

Le statuaire et le médaiJIeur. — Si, toiilefols, l’arl de la gravure en médailles naguère se réclamait d’une technique spéciale, il apparaît que, de nos jours, ce mode de gravure tend à disparaître et n’clre plus que de la sculpture pour médailles.

D’où une relation immédiate de la gravure en médailles et de la statuaire, source d’une infériorité professée par la majorité des statuaires à l’égard des médailleurs.

Effectivement, les médailles d’antan étaient coulées dans des moules délicatement gravés au burin, tandis qu’actuellement, il suffit à des sculpteurs dits médailleurs, de modeler des bas-reliefs de grande dimension, réduits ensuite mécaniquement par des praticiens, avec le tour a réduire, au module désiré.

Or, les graveurs en médailles, à l’unisson, se révoltent contre le bref jugement des statuaires, prétendant, malgré tout, à une spécialité de la médaille et de la monnaie, le plus souvent inaccessible à leurs détracteurs.

On pourrait, semble-t-il, trancher le différend en admettant que « les maîtres » de la médaille sont tous capables de faire œuvre de sculpteur, h condition tou-

tefois que les médailleurs concèdent aux statnaiies « distingués » les mêmes faeilités de s’improviser médailleurs.

Pourtant, des deux côtés, les artistes demeurent intransigeants. Allons-nous retrouver, dans cette noble querelle, comme un souvenir de l’injustice du peintre envers l’ill ustrateur ?

a On me demanda un jour, nous dit E. Frémiet, le célèbre statuaire, d’exécuter une médaille. Je n’en avals jamais fait. Or, j’ai entendu dire que j’avais réussi. D’où je conclus que le métier de graveur en médailles n’est pas une spécialité du statuaire, mais un genre de sculpture dont je n’ai qu’à saluer la somme de beauté. »

Injalbert, lui, se contente de nous mettre en présence d’un admirable médaillon de Chapu, médailleur parfait, quoùjne... maître statuaire!

Bref, les uns opposent les difficultés de l’impalpable relief de la médaille, de la monnaie, à celles du haut-relief, et cependant la moindre épaisseur en matière de forme ressemblerait plutôt à un graphique, tandis que l’œil tourne autour du haut-relief, envisageant ainsi un plus grand nombre d’obstacles vaincus dans les modelés fins et puissants, tour à tour.

Sans prétendre, toutefois, qu’il est plus aisé de modeler un bas-relief qu’une ronde-bosse, le fini délicat et précieux des médailles actuelles étant du en partie à leur extrême réduction mécanique, il apparaît que leur beauté exiguë n’est pas péremptoire.

Au surplus, l’excellent statuaire Just Becquet nous donne, à propos de Rude, dont il fut élève, ces intéressants détails : « A l’atelier où nous recevions ses conseils, le maître ne voulait voir faire que des études de ronde-bosse.

(( Il estimait que la sculpture doit être roude-hosse, et que les bas-reliefs sont plutôt du domaine de la peinture. En elFet, la ronde-bosse seule permet des études de construction, car une statue est un petit monument d’architecture humaine. »

Opinion d’ailleurs qui choque, de la pnrt de l’auteur des admirables bas-reliefs de l’Arc de triomphe, — bas-reliefs si peu, il est vrai, — et le démenti semble s’accentuer encore à l’évocation de la frise moffls-

traie du Partliénon !

Bref, nous pensons qu’un bas-relief, quel qu’il soit, ne vaut que par sa beauté, et qu’importe, en somme, qu’une médaille se réclame plutôt du dessin, de la peinture, que de la sculpture?

Avant d’enregistrer la riposte des médallleurs après l’attaque des statuaires, nous mettrons rapidement au courant le lecteur sur les antécédents glorieux de l’art qui nous occupe.

Historique de la gravure en médailles. — Les peuples de l’antiquité ne frappaient point de médailles; les pièces que l’on appelle ordinairement médailles antiques sont les véritables monnaies des différents peuples de la Grèce, de l’Italie, de la Sicile, en un mot, du monde ancien. Les antiquaires ont cru pouvoir placer l’origine de l’art monétaire dans le septième siècle avant l’ère chrétienne.

Les procédés mécaniques employés par les anciens pour le monnayage, étaient très imparfaits : ils frappaient la monnaie à coups de marteau au moyen de coins en fer ou en bronze, et comme, pendant l’opération, les pièces étaient mal assujetties, elles glissaient fréquemment, d’où leur forme très irrégulière.

Au quinzième siècle, toutes les médailles étaient fondues, et l’on doit à l’Italien Vittore Camelo d’avoir employé le premier les coins en fer pour mieux imiter le travail des anciens.

Après avoir été très brillante en Italie, la pratique de la gravure en médailles fut aussi cultivée avec succès en France sous Charles VIII, et surtout pendant les règnes de Louis XII, de François P^’, Henri II et Henri IV jusqu’à Louis XIII, qui nous révéla la maîtrise de Jean Warin.

Habile mécanicien comme il était grand artiste, Warin inventa de nouveaux procédés pour la frappe de la monnaie.

G. Dupré, également, se distingua à cette époque.

Ensuite, malgré les efïorts de Louis XIV pour encourager les graveurs, on peut dater du milieu de son règne la décadence de la gravure en médailles, qui tomba entièrement sous la régence.

Puis la gravure se relève un peu sous le règne de Louis XVI avec Duvivier, et retombe sous la Révolution dans un travail grossier, au profit de la seule curiosité historique.

Mais Napoléon devait tendre une main secourable à cet art; les Andrieux, les Gatteaux, les Droz, etc., répondirent avec talent à ces avances, et, sous la Restauration, ce talent se développe avec les Montagny, Gayrard, Depaulis, Barre, Oudiné, etc.

Quelques-uns de ces artistes marchèrent sur les traces des Warin et des Dupré, mais cependant ils n’égalèrent point la finesse et l’esprit de nos artistes français du seizième et du commencement du dixseptième siècle. Puis, h notre époque, nous applaudissons au parfait talent des Roty, Degeorges, Chaplain,

Yernon, Patey, Bottée, etc., qui modernisent la médaille et consacrent la plaquette.

Sous l’impulsion de ces maîtres, l’art du Ims-rclicI connaît une souplesse d’adaptation inconnue jusfpi’alors, le bijou, le pendentif, s’adorncnt de modelés caressants, à fleur de métal, se transligurant ainsi en chefs-d’œuvre.

Chez Rotj/. — Voici ce que nous a dit réminent médailleur Roty à propos de son art compai é à celui du statuaire.

(( Nous autres médailleurs, nous résumons une pensée; c’est dans la concision de cette pensée (pie la beauté de notre médaille réside, tandis ipie les statuaires improvisés médailleurs se « défendent », avec talent, il est vrai, mais accumulent des détails ipii retirent à la fois et le charme et la raison de la médaille.

« En somme, voyez-vous, les statuaires font des basreliefs, et nous des médailles. »

Nous demandons ensuite au maître s'il est réellement l’inventeur de la plaquette, qu’il a du moins glorifiée de nos jours.

(( Lorsque je gravai ma première plaquette, on vint me dire : « Connaissez-vous les plaquettes de la Re- « naissance? » Ce à quoi je répondis que je les ignorais absolument... »

Simple rencontre, en somme, dans la présentation, qui n’exclut point l’originalité de l’auteur célèbre de la Semeuse, à qui nous sommes redevables, au surplus, d’un modernisme de facture et de pensée des plus personnels.

Chez F, Vernon. — L’excellent médailleur F. Ver-

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE non opine aussi pour la spécialité de son art. La médaille doit commémorer un fait, succinctement et clairement; elle emploie les procédés du Jjas-relief, mais n’est point un bas-relief; la médaille est un tout qui doit parler séculairement. Il ne suffit pas d’enfermer un bas-relief dans une circonférence pour faire une médaille, et le maître soumet à notre appréciation visuelle la différence sensible qu’il souligne entre les deux expressions. Ici, une anonyme danseuse sans signification précise, voltige; elle"semble égarée dans le disque qui l’enclôt; là, pareillement, un profil de femme apparaît mal à l’aise au milieu de son cercle. (( Saisissez-vous, au contraire, dans cette vraie médaille, la nécessité presque de ce cadre géométrique courant jalousement tout autour d’une pensée complète, frappante et nette, comme pour que le parfum du souvenir commémoré ne se volatilise pas?

(( Notez que je suis loin de discuter le talent incontestable de ces œuvres visant à la médaille ; mais je vous fais juge de leur beauté quelconque. Et puis, d’autre part, il ne s’agit point de déterminer à quelle dimension moindre s’arrête la sculpture et où commence la médaille, l’art n’est point une question de format : voyez que les figurines de Tanagre valent les vastes statues grecques! »

Mais laissons maintenant cette mesquine querelle, puisque, au surplus, les graveurs médailleurs ont, pour la plupart, étudié avec les sculpteurs et que, notamment, Daniel Dupuis, Roty et Degeorges sont des prix de Rome de sculpture, *si toutefois Chapu n’obtint cette même récompense en sculpture qu’après un deuxième prix de gravure en médailles...

Il est même piquant de revenir, h ce propos, sur

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE raclmiration d’Injalbert pour le médaillon de Chapu, admiration qui prouve singulièrement que le sculpteur Chapu, dans cette œuvre, n’avait point gardé rancune au médailleur Chapu !

Quant à la qualité graphique plus essentiellement propre aux médailleurs, tant leur modelé est ;i (leur de matière, elle est affirmée par Roty et Chaplaiii entre autres, à qui l’on doit de fort beaux dessins.

Chapu encore, n’était-il pas passé par l’atelier du peintre Léon Coignet?

« Le point de départ de notre art, efTectivement, nous dit F. Vernon, est le dessin; nous avons besoin d’une silhouette d’abord, et si, par prélercnccs personnelles, je cherche de suite mon modelé sur la terre, c’est que j’obtiens du même coup mon dessin et sa couleur. »

■Niais décrivons les opérations successives de l’ai t qui nous occupe.

La technique du graçeur en médailles. — L’artiste se sert pour étaler sa terre, ou mieux, sa cire, d’un subjectile ferme, soit d’une feuille d’ardoise généralement^ qu’il recouvre d’une certaine épaisseur figurant un fond. Inutile d’ajouter que le sujet préalablement arrêté comme composition et effet, soit par un dessin ou dans la cire, au bout de l’ébauchoir, se modèle à la manière courante du statuaire, avec toutefois une recherche plus accentuée du très bas relief.

Après quoi, l’œuvre est moulée en plâtre et retouchée encore par l’artiste sur le plâtre frais, avant d’être confiée à la réduction.

L’opération de la réduction, toute mécanique, est basée sur le principe du pantographe; elle consiste à

reproduire en acier le modèle, h la dimension exiguë désirée. Ce modèle en acier s’appelle un poinçon.

Ensuite, ce poinçon retouché — car la machine ignore les délicatesses supérieures qui dépassent sa précision stricte — est trempé pour lui donner une résistance propice.

(( Tenez, à propos de cette retouche, nous dit le maître, il y a là déjà une démarcation formelle entre la technique du sculpteur et celle du médailleur. Tout notre art presque tient dans cette reprise délicate et purement professionnelle.

(( Les modelés obtenus au moyen de la réduction, entraînent, voyez-vous, à une surabondance d’inutilités, qu’il faut pallier, accommoder, sinon faire disparaître en dehors des traces de la machine.

« Nous sommes même arrivés à prévoir ces surprises au point que nos retouches sur métal sont beaucoup plus inspirées par des soucis de beauté supérieure, qu’une vulgaire réparation matérielle.

(( En somme, pour cette continuation du travail, pour ce perfectionnement qu’est la retouche, les sculpteurs qui par habitude s’en remettent totalement au travail du praticien dans l’exécution de leurs marbres, passent encore outre ici à la retouche individuelle; cela est plus aisé. Ils ignorent ainsi les difficultés du maniement des échoppes et des rifloirs, non seulement dans la retouche du poinçon, mais dans celle du creux ou coin dont nous parlons par la suite.

« D’autre part, le procédé de la fonte qui permet d’exécuter un modèle à la grandeur réelle serait le moyen idéal, car il ne trompe point; mais vous savez que ce procédé ne peut donner guère plus de deux à trois exemplaires, tandis que la réduction mécanique

demeure sensiblement plus prîTlique, grâce a la générosité de son tirage. Songez que ma dernière médaille a supporté sans défaillance la frappe de deux mille sept cents exemplaires! Voilà qui étonnerait Pisano! »

F. Vernon nous explique ensuite que la gravure directe sur cuivre n’est plus guère employée que dans le commerce; cette pratique, difficultueuse d’ailleurs, paralysait les reprises et n’exprimait rien de supérieur au moyen mécanique. Certes, la méthode était intéressante, mais on ne s’explique guèi’e les ellorts de certains médailleurs modernes à ressusciter un moyen caduc et inutilement incommode.

Retournons maintenant au poinçon, c’est-à-dire ;i la reproduction en acier de notre médaille, après l’opération de réduction.

Donc, ce poinçon retouché et trempé est enfoncé dans un autre morceau d’acier recuit (rendu le plus mou possible) et, après un certain nombre de coups de balancier (qui durent environ une quinzaine de jours parce qu’il faut recuire le morceau d’acier à chaque coup de balancier), on obtient un creux dit coin.

C’est ce coin façonné ensuite, dans son bloc extérieur, qui sert à obtenir des médailles au moyen de la frappe, à l’hbtel de la ^Monnaie où on l’a porté.

Voilà qui nous change encore du temps jadis où les artistes coulaient eux-mêmes leurs œuvres dans des moules préparés délicatement par leurs soins!

Quant aux patines, c’est-à-dire cette coloration artificielle qui apaise si artistiquement le brillant du métal en lui donnant un air antique, elles sont données à l’œuvre terminée d’après les conseils du médailleur.

Nous aborderons maintenant la fabrication de la monnaie, toujours dans sa donnée générale

La monnaie. — Examinons tout d’abord les exigences de la monnaie actuelle, si contrariantes pour la fantaisie artistique -

C’est premièrement les nécessités d’un relief des plus insensibles, étant donné d’une part le peu d’épaisseur du flan, et, d’autre part, les obligations de l’empilage. A ce propos, nous dit F. Vernon, les reproches qui nous ont été adressés sur la non-fantaisie de nos modèles de monnaie s’écartent de toute justice. On oublie, voyez-vous, que les graveurs de naguère n’avaient point à se préoccuper du côté pratique de leurs œuvres, et lorsque l’on nous oppose les superbes pièces de Syracuse, par exemple, nous pourrions répondre : (( Donnez donc des pièces de Syracuse à nos caissiers modernes, et vous jugerez si votre admiration purement esthétique trouve écho chez eux ! »

Certes, au point de vue artistique je m’incline devant les admirables monnaies d’antan qui, tout d’abord, plaisent en dehors du rond parfait de nos sous et pièces actuels, leur fabrication défectueuse leur vaut ce (( beau désordre effet de l’art », certainement plus séduisant que la forme géométrique qui nous est imposée.

C’est l’histoire du pittoresque des villes anciennes comparativement aux villes américaines tracées au cordeau.

INIais, hélas ! de nos jours, les exigences matérielles autorisent moins de désinvolture, et l’artiste est d’abord esclave avant d’être créateur.

Si nous abordons enfin la frappe des monnaies, nous retrouvons les poinçons et les coins similaires de la médaille, avec cette différence pourtant, que la monnaie se doit h elle- même d’être mathématiquement

identique, tandis que, pour la médaille, celle exactitude scrupuleuse n’a point naturellement la même importance.

Déjouer le faussaire est une précaution anti-artistique; toutefois sa vigilance est primordiale, friste nécessité peut-être, pour l’art, de sacrifier à un but.

Voici, pour finir, en deux mots, comment on procède pour obtenir la- frappe à la fois sur l’avers et le revers d’une monnaie ou d’une médaille.

On place les rondelles qui constituent les flans ou épaisseur du métal découpé, entre les deux coins, lesquels sont étroitement maintenus dans une boîte ou virole, puis on met sous presse et l’on frappe.

Ainsi se trouvent résumées les opérations artistiques concernant la médaille et la monnaie, et nous passons à dessein la technique du façonnage et autres manipulations ouvrières, qui sortent de notre programme.

L’atelier du médailleur. — Jetons maintenant un coup d’œil sur l’atelier du médailleur, nous le trouvons tout différent de celui du sculpteur; sa ressemblance même avec l’atelier de l’illustrateur, comparé à celui du peintre, est frappante. . .

La parité des deux genres, solidaires encore par le soupçon d’infériorité que les apôtres exclusifs de la statue et du tableau tentèrent d’accréditer, s’accentue.

Sur un pupitre repose l’œuvre en cours, — une œuvre en petit, non une œuvrette ; — çà et là, des maquettes renseignant sur des draperies, des documents photographiques, tout près de la table à modèle...

Ici, propreté partout; la noble poussière de marbre, la boue glorieuse de la glaise et du plâtre, font tota-

lemcnt défaut dans le lieu de travail du médailleur. Certes il y a là de quoi rendre jaloux un seulpteur!

Même, le médailleur a quitté la blouse du « boueux » !

Si nous n’étions l’hote d’un maître, nous penserions tout sinq:>lement que les « boulots » et les « navets » du médailleur ont l’avantage d’être moins tapageurs que ceux du sculpteur...

Mais voici des cadres où fio;urent des œuvres de F. Vernon ; nous voici ramenés à la haute contemplation. L’artiste nous fait encore apprécier la différence entre un bas-relief et une médaille parmi ses propres modèles, et nous souscrivons volontiers h la spécialité d’un art dont les sculpteurs, en tout cas, auraient tort de diminuer la beauté, parce qu’elle est plus pratique que celle qu’ils poursuivent, d’abord, et qu’ensuite le chef-d’œuvre se moque des catégories comme des étiquettes.

QUELQUES NOTIONS GÉNÉRALES SUR l’iIISTOIRE DE l’aR- CHITECTURE ET LA TECHNIQUE DE CET ART. COM- MENT ON CONSTRUIT UNE MAISON. CHEZ NÉNOT.

Notions générales sur rarchiteclure. — Les éliules de l’architecture sont intimement lices aux éludes historiques. Sans les témoignages de tous les monuments épars sur notre sol et qui sonl parvenus jusqu’à nous, comme un héritage des siècles, comhicn de mémorables événements seraient restés ignorés ou incompris!

Et c’est ainsi, en résumant les étapes de ces vestiges, que l’on peut le mieux repasser l’histoire de l’architecture.

Sans nous arrêter aux monuments celtiques, tels que les menhirs, dolmens, etc., érigés sous l’inspiration barbare des druides, nous remarquons, tout d’abord, les modèles d’un art déjà avancé, élevé sur le sol même des Gaules par des colonies d’origine grecque, venues de Phocée.

Et ce furent les villes de Marseille et de Vernègues, près d’Aix, qui, dit-on, héritèrent les premières de cette manifestation artistique, comme en témoignent encore quelques débris de tombeaux et d’autels enrichis de sculptures de style grec, remarquables.

Puis, les Romains succédèrent aux Grecs dans les

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE provinces méridionales, où ils établirent des ponts, des voies, des enceintes, des portes, des arcs, des temples, etc.

Avec le christianisme, qui dès l’an 450 avait pénétré dans les Gaules après l’invasion des Francs, venus du fond des forêts de la Germanie, les chrétiens persécutés n’avaient pu songer à construire des édifices. Nous les voyons d’abord tapis dans des catacombes jusqu’au moment où, pour exercer librement leur religion, ils édifient des basiliques et des églises, notamment à Paris, Tours et Clermont. C’est l’origine du st)de latin.

C’est ensuite la naissance du style roman, en Lombardie cette fois, formé des anciens principes romains et des nombreux emprunts faits h l’art byzantin, non seulement dans tout l’empire oriental, mais même en Italie. Saint-Germain des Prés, h Paris, Notre-Dame de Poitiers, Saint-Remi h Reims, notamment, sont des spécimens admirables du style roman.

Quant au style gothique, qui succède au précédent, sa caractéristique est la forme ogivale; il est le propre, ce style, des monuments des treizième et quatorzième siècles, témoin Notre-Dame de Paris, les cathédrales de Chartres, de Reims, tandis que le gothique Henri ne date que du quinzième siècle et du commencement du seizième.

Le style gothique subit de nombreuses modifications selon le goùl, le caractère et l’esprit des différents peuples qui se l’approprièrent.

L’inlluence que l’Orient avait momentanément exercée (style byzantin) ne fut pas de longue durée ; cet entraînement vers une importation étrangère laisse h peine les traces de son engouement, et l’antiquité reprit bientôt son empire.

Ce fut en son nom, crallleurs, (jue se manifeslèrent les premiers symptômes de la Renaissance. Arnolfo di Lapo, qui vivait en Toscane vers la fin du treizième siècle, architecte de la cathédrale de Florence, est vraisemblablement le chef de la Renaissance italienne.

Quant au commencement de cette même réaction en France, il date seulement de Charles Vlll, cpii, ayant rapporté de ses succès guerriers à Naples le goût du luxe et l’impression des somptueux palais italiens, rêvait d’en posséder de pareils en France.

C’est ainsi que Charles Vlll choisit la ville d’Amboise pour y élever, à l'aide des artistes italiens qui l’avaient suivi, un chateau remarquable par sa magnificence, et, lorsque ce roi mourut, après un coui’t règne, Louis XII marcha sur les traces de son prédécesseur, désireux également de chercher en Italie un accroissement de grandeur et de beauté pour son roj^aume.

Le première application notable du nouveau style d’architecture, après le château d’Amboise, fut le château que le cardinal d’x\inboise fit construire h Gaillon, sans doute par Giacondo, architecte véronals, puis successivement s’élevèrent les châteaux de Blois et de Fontainebleau.

Sous François domine le style italien (châteaux de Chantilly, de Chenonceaux, d’Ecoue'n et de Chambord), mais ce ne fut qu’à la fin du règne de ce monarque, que l’on commença à soumettre notre architecture aux formes de Fart antique.

Effectivement, à partir du règne de Henri II, l’architecture fut à peu près détrônée; c’était l’accomplissement du Renouvellement ou retour aux éléments constitutifs de l’art antique florissant cette fois, avec

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE des génies bien français tels que Pierre Lescot, Philibert Delorme et Jean Biillant, tandis que Michel- Ange, en Italie, pressait le même avènement.

Dès lors, sons Louis XIII et Louis XIV, rarcliitecture s’inspire presque exclusivement de Part grec [colonnade du Louvre par Perrault, château de Versailles par Mansart, hôtel des Invalides par Bruant).

Toutefois, au dix-huitième siècle, l’architecture s’imprègne de plus de grâce et de confort; nous saluons à cette époque l’avènement du style rocaille, sans cependant que l’influence grecque perde ses droits, comme le prouvent magistralement le ministère de la marine de Gabriel, h Paris, et le Panthéon, dû à Soufflot, ce dernier monument plus particulièrement poncif.

A la fin du siècle, il n’y a plus pour ainsi dire d’architecture française ; l’école classique domine et obsède, jusqu’au moment enfin où, sous l’Empire, Percier et Fontaine copient sans vergogne les monuments de Rome. N’empêche que l’arc de triomphe du Carrousel, dû h ces derniers artistes, est admirable, et que celui de l’Etoile, par Chalgrin et Raymond, mérite d’être célébré.

Au dix-neuvième siècle, on peut citer les architectes comme Blouet et Visconti, les Baltard (Saint- Augustin), les Bailly (tribunal de commerce), les Dayroud (théâtre du Châtelet), les Ballu (Hôtel de ville), les Garnier (Opéra), les Nénot (Sorbonne), les Giraud (Petit Palais), les Bernier (Opéra-Comique), etc., monuments parisiens dont les auteurs, sinon de vive originalité, firent preuve, tout au moins, d’une science distinguée et d’un art parfois supérieur.

Physionomie de eet art. — Après ce court préam-

bule, nous envisagerons la physionomie de l’art qui nous occupe.

Considérée dans ses chefs-d’œuvre, rarchilccturc est certes l’un des plus beaux arts; toutefois, il n'est point d’art à qui la technique suffise autant qu'à l'architecture.

Cette technique, d’ailleurs fort abondante et dlf(icultueuse, fait passer généralement le raisonnement avant l’imagination, malgré son rêve d’associer étroitement ces deux actions, en vue du chef-d’œuvre qui doit réunir ces deux qualités.

On saisit ainsi la difficulté douille du chef-d’œuvre architectural, de rendre le pratique et l’agréable, de fondre la science avec l’art, d’harmoniser enfin la beauté avec le confort.

Il arrive même, en architecture, — et cette faveur concerne exclusivement cet art, — qu’une œmvrc détestable à l’œil, choquant le goût, c’est-à-dire antiartistique, est chaudement défendue par des liommes du métier, en raison du talent qui présida à son aménagement, à sa distribution, bref, à sa compréhension technique.

Toutefois, le confort sans la beauté, nous le répétons, ne saurait consacrer l’œuvre d’art, l)ien qu’il suffise à excuser une partie de l’erreur sans l’absoudre, cependant, dans son ensèmble. D’autre part, de même que seuls les hasards de la guerre révèlent le héros, il faut l’occasion, à l’architecte, de faire acte d’artiste.

Cette occasion, au surplus, est assez rare, puisqu’il n’y a pas d’œuvres capitales à créer tous les jours et, partant, point de fortunes assez désintéressées pour laisser à l’architecte la latitude de réaliser son rêve.

Reste la faculté de « projeter », c’est-à-dire de

prendre part h des concours en France on à l’étranger, jusqu’à décrocher la commande qui mettra en vedette. Mais l’élaboration de ces plans est conteuse autant qu’aléatoire; quant aux expositions annuelles, on sait malheureusement le peu de succès qu’elles rencontrent auprès du public; c’est dire le peu d’enthousiasme avec lequel les architectes exposent.

L’architecte, donc, est toujours retenu dans son vol par une question d’argent, d’où une difficulté, sinon une impossibilité de prouver son génie, tandis qu’il lui est loisible, avec son métier, de construire, selon les goûts et les moyens du « client », de superbes et confortables immeubles.

On saisit, dès lors, l’ingratitude de cet art et les avantages de ce métier.

11 est à remarquer encore l’importance capitale de la qualité de prix de Rome d’architecture, qui semble consacrer davantage une réputation ; la preuve en est que presque toutes, sinon toutes les célébrités de cet art en France, ont obtenu cette récompense initiale.

En dehors de ces occasions de se produire et de s’alïirmer, nous nous garderions d’oublier le bénéfice rare des expositions universelles, en lesquelles l’architecte artiste peut s’offrir à bon compte de somptueuses bâtisses, réaliser enfin un rêve édifié sur le sable, certes, mais qui suffira parfois à signaler le nom de son auteur.

Et puis, autre encouragement, c’est une récompense au concours de façades...

L’oriffinalité de l’architeeture actuelle est malheureusement nulle; elle ne vit que sur la réputation des siècles passés, qu’elle accommode, démarque et combine avec plus ou moins de maîtrise.

Toutefois, au point de vue pratique et hvgié*ni(pic, raménagement intérieur de nos monuments et de nos maisons a fait de réels progrès. C’est ainsi (pie se reposent, sans trop démériter, les architectes actuels sur les odorants lauriers de leurs prédécesseurs.

Point de style à notre époque, donc, hormis pourtant le style Ch. Garnier, assez personnel, et voici l’avènement du modern-style , qui, sans doute, lorsqu’il sera au point, c’est-à-dire dégagé du mauvais goût et de l’excentricité des premiers tâtonnements, donnera des œuvres intéressantes.

A signaler, en outre, en compensation de l’indigence stylique présente, l’intelligence évidente, la préoccupation artistique apportées à la comhinaison des matériaux, à leur efi'et renouvelé.

Cette préoccupation essentielle à l’architecture, de tous temps, s’est accrue de nos, jours à cause de l’introduction du fer, notamment, dans la construction, par raison d’économie conseillère de matériaux offrant un maximum d’effet pour un prix peu élevé.

L’anrore du « ciment armé », enfin, semble orienter l’architecture vers des réalisations singulières, dont on ignore encore le bénéfice artistique, mais dont l’épargne est déjà satisfaite.

Chez Nèiiot. — Nous avons demandé à M. Xénot, auteur de la Sorbonne, œuvre parfaitement conçue et raisonnée, de vouloir bien nous parler de son art.

(( Par son harmonie générale , dans ses grandes lignes, m’a-t-on dit, lorsque j’étais à Rome, notre art a beaucoup de rapports avec la musique h

1. Novalis disait d'un beau monument que c’était de la « musique pétrifiée » ; et Goethe, de la « musique muette »,

« Je me souviens même de eette phrase pittoresque :

(( Le trombone est le maçon de l’arcliiteCte. ))

V Bref, notre art offre cette singularité de pouvoir donner une œuvre achevée sans que nous hayons jamais vue! Cette œuvre, au surplus, aussitôt terminée d’après notre plan, ne peut plus être modifiée. Il est vrai qu’elle ne nous réserve guère de surprise, dès lors qu’elle fut bien conçue sur ses plans, l’erreur visuelle ou matérielle étant improbable, sinon impossible.

« Tenez, un exemple : lorsque j’aperçus par terre mes lanternes avant leur mise en place dans les escaliers de la Sorbonne, j’eus un moment de trouble : (( Elles ne seront pas ii l’échelle, pensai-je, je me suis « trompé ! »

« Que non pas, aussitôt présentées, elles reprirent leur place dans l’harmonie générale de mes données.

« De même, il m’arriva que deux boules sur trois ayant été posées à une lucarne, je m’alarmai à tort de la proportion de la troisième. Simple illusion, lorsque tous les détails d’un plan sont nettement arrêtés en dessin, tout reprend sa proportion lors de l’élévation et de la mise en place.

(( L’effet de mon vélum de la Société des artistes français ne me satisfit aussi que dans sa vue d’ensemble, lorsqu’on l’eut hissé à sa hauteur, d’où enfin j’avais pensé qu’il dût faire bien, d’après mes dessins et calculs.

(( Pour ces raisons, vous saisissez que l’œuvre peut s’édifier d’elle-même d’après nos plans, sans que — à la rigueur — nous nous dérangions pour en juger l’effet.

«Nous nous promenons, voyez -vous, dans notre

œuvre, nous autres architectes, avec un sentiment immédiat du côté nébuleux et de la claire réussite.

a Notre art est passionnant au plus vif degré, car, pour l’exercer convenablement, il faut être bon artiste, bon dessinateur, presque un bon peintre, bon bvgiéniste, bon ingénieur et même... bon avocat!

« C’est ainsi que l’architecture réunit toutes les carrières libérales 1

(( Naguère, les anciens avaient des « canons » ; ainsi, au Louvre, il y a des chambres éclairées par le l)as pour, uniquement, régner dans la façade, but objectif et intransigeant. Yiollet-le-Duc disant : « Je ne ^onune jamais » 'c'est-à-dire je n’elTace jamais était dans l'erreur à mon sens, car c’est encore un art que de se corriger, que de se rendre h l'évidence et à la logique.

« Or, de nos jours, nous procédons difTéremment, sans parti pris; il faut d’abord, à notre avis, satisfaire les besoins, et nous prétendons que les besoins sont satisfaits lorsque la forme et la formule esthétiques sont bonnes.

« Quelle difFérence avec les Anglais et les Allemands, par exemple, qui, eux, subordonnent leurs efforts aune seule réussite esthétique!

(( Non, l’art peut être pratique sans déchoir, et surtout s'énoncer simplement. Ne pas s’apercevoir, en architecture, de sa simplicité, est le plus grand compliment qui puisse lui être fait. »

Nous demandons au maître son opinion sur le style moderne.

« L’Ecole modern-style est une admirable complication, et « admirable complication », vous savez, constitue une offense.

« Certes, on tiendra compte de ces tendances dans

une certaine mesure, mais, voyez-vous, c’est de l’art à la portée de tous que celui-là, et cela est grave, parce que ce soi-disant style ne se déduit pas d’une recherche, d’une science, d’une élimination.

« D’ailleurs, l’architecture est une langue qui doit être claire, et c’est ainsi que nous nous en servons, nous autres Français, pour la parler de même, tandis que les étrangers parlent une langue morte. Notre verre est bien h nous et nous buvons dans notre verre. Et voulez-vous une preuve de notre suprématie?

« Il y a en Amérique une société d’architectes dite Société américaine qui compte cent trente membres; eh bien, tous ces membres, exclusivement, sont élèves de l’Ecole des beaux-arts de Paris!

— Vous compariez tout à l’heure notre art à la musique : n’olFre-t-il point encore une similitude avec les mathématiques? Au surplus, la musique n’est point étrangère à une mathématique.

— Le coté mathématique, en architecture, est sans l’ormule ; ses besoins sont souples. Non, je ne pense point qu’il y ait analogie sur ce point.

« Parlez-nous des « loups » ou erreurs d’architecture, questionnons-nous encore, malicieusement.

— Permettez, répond en souriant notre célèbre interlocuteur, si nous disons « loups » devant le « bourgeois », nous prononçons « chameau » entre nous, et il n’en faut point toujours médire, des « chameaux », puisque, pour les dissimuler ou les réparer, il arrive parfois qu’ils nous servent admirablement, tant ils se réclament d’imprévu. »

Entre autres exemples de « chameau » ou de « loup » fameux échappé, il est vrai, à un profane, nous citerons celai d’Alexandre Dumas père s’apercevant, non

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE sans stupéfaction, qu’il avait oublié sur son a plan »... V escalier àQ rigueur clans toute maison meme de doux étages !...

Nénot nous donne ensuite son opinion autorisée sur l’emploi du fer dans la construction.

« Je n’admets guère praticpiemont et csthélicpiement le fer apparent. D’ici une cinc[uantaine d’années, la plupart des ouvrages métallicpies seront, îi mon avis, à refaire. Du reste, le fer à découveiT m’a toujours fait l’effet d’un squelette. Regardez votre main : cju’y a-t-il pour tapisser les os de votre main? Des muscles et de la chair, n’est-ce pas?

(( Eh bien, de même c[ue les os se désagrégeraient à l’air et ne légitiment leur présence cpie par soutien, comme carcasse, le fer, sans protection à l’air vif, est désagrégé en ses molécules et gaspille ses forces jusc^u’à préparer des catastrophes pour l’avenir.

« En terminant, je vous dirai c[ue l’esthéticpie et la pratic{ue doivent se rencontrer toujours et ne se combattre jamais !

(( Toute l’architecture moderne est là. »

Comment on construit une maison. — De même que nous décrivîmes la façon de faire un tableau, un dessin, une statue, etc., voici les phases logic[ues de la construction d’une maison, du plan à l’élévation.

Nous passerons sur le choix de l’architecte et nous admettons que le terrain est^acheté.

Le premier soin de l’architecte est de procéder d’abord au relevé géométral et d’établir un plan de nivellement du terrain ; il s’enquiert ensuite de la na-

turc de ce terrain au moyen de sondages et se renseigne, au surplus, auprès des possesseurs des propriétés environnantes.

Après entente préalable avec le propriétaire, sur le Cfenre de construction à établir et selon la somme dont

il dispose, l’arcliitecte dresse un avant-projet qui lui sert à arrêter les grandes lignes de la commande autant qu’à déterminer sommairement le devis des dépenses. L’accord étant fait entre le propriétaire et l’architecte sur ces derniers points, et la distribution générale ayant été agréée, l’homme de l’art procède au projet définitif, dans lequel il est tenu compte, en dehors de l’imagination du plan, des ordonnances et arrêtés concernant le batiment.

Le projet définitif ou plan donne alors la composition exacte de tous les étages de la construction, avec coupes et élévations en quantités sufiisantes pour permettre non seulement de dresser cette fols un devis détaillé des dépenses générales, mais encore d’exécuter la construction sans autres renseignements que ceux qui seront pris sur place par l’architecte, sans oublier les détails h grande échelle envisagés pour certaines parties spéciales telles que sculptures, moulures, assemblages, etc.

Avant tout commencement d’exécution, on n’oubliera point que le projet définitif doit être déposé au service de la voirie et approuvé par l’autorité compétente, les agents municipaux devant, notamment, faire l’alignement, lorsque la construction est en bordure sur une voie publique.

Pour terminer enfin le chapitre des attentions préalables, pour éviter les observations ultérieures, l’architecte se sera mis à couvert en faisant signer.

c’est-à-dire approuver, toutes les pièces consliliiaiit le dossier définitif de la construction à élever.

Mais poursuivons. L’exécution peut se faire de différentes manières : soit confiée à un entrepreneur général qui assumera toute la responsalillilé, soit ;i des entrepreneurs variant à chaque nature de travaux.

On -peut traiter avec l’entrepreneur général ou les entrepreneurs spéciaux, h forfait ou bien d’après une série de prix déterminée, sur laquelle un rabais de tant pour cent doit être consenti.

Il est, en outre, d’usage de faire appel l\ la concurrence entre entrepreneurs offrant toute garantie de bonne exécution et de solvabilité, et la commande de l’entreprise, finalement, est consentie au fournisseur qui, après avoir pris connaissance de toutes les pièces du dossier, plans, série de prix, cahiers des cliarges, clauses et conditions générales imposées, oflVe le plus fort rabais.

De telle sorte, la construction est-elle exécutée aux conditions les plus avantageuses.

Ce dernier mode de soumission recueille naturellement le suffrage général; toutefois, il nécessite un devis particulièrement descriptif et un cahier des charges scrupuleusement détaillé des travaux à exécuter, dimensions et formes des matériaux désirés, etc., car il faut qu’aucun doute ne subsiste sur les engagements souscrits par l’adjudicataire.

D’autre part, si l’on traite sur série de prix, l’architecte est tenu d’établir un devis estimatif indiquant les quantités exactes et les prix de chaque nature de travaux. Or, le montant du devis, diminué du rabais consenti par le ou les entrepreneurs, doit donner, si

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE ce devis a été soigneusement calculé, le chilTre exact de la dépense.

Bref, ces différentes formalités ayant été remplies et tranchées, le projet approuvé et rentreprenenr choisi, on procède h la construction.

Lorsque les fondations sont à niveau du sol, on prévient le service de la voirie ainsi que les agents municipaux dans le but précédemment indiqué.

Examinons maintenant la tache de l’architecte dans la surveillance de l’exécution de son plan. Contrôle personnel ou au moyen d’inspecteurs, de la mise en œuvre des matériaux prévus au devis, vérification de leur qualité et de leur emploi, suivant les règles de l’art et les conditions générales et particulières inscrites au cahier des charges, surveillance, enfin, de la scrupuleuse exécution du plan.

En plus de cela, des convocations à jour fixe, auxquelles tous les entrepreneurs doivent être au moins représentés, sont organisées, durant les travaux, de manière à permettre à l’architecte de faire ses observations, de donner ses instructions et enfin de relever toutes les erreurs qui pourraient être commises dans l’intervalle de ses visites, au fur et à mesure que monte la maison.

Mais l’architecte, au surplus de ses garanties, a soin de se faire délivrer par ces auxiliaires, des attachements graphiques des parties de la construction qui seront cachées et dont la vérification serait impossible aussitôt les travaux achevés.

ISlota hene, ces graphiques ne font point double emploi avec les plans de l’architecte, sur papier ferroprussiate, que chaque corps de métier reçoit pour le travail qui le concerne.

En résumé, l’architecte a le devoir d’exercer une surveillance active et continue, depuis le commencement des travaux jusqu’à leur achèvement coiifplel, de façon à empêcher toutes erreurs et même toutes fraudes préjudiciables à son client.

Ce n’est guère, d’ailleurs, qu’au moment oi'i les maçons et couvreurs sio;nalent avec allé2:i’cssc le couronnement du faîte de la construction, par l’addition d’un drapeau ou d’une branche de sapin symboliques, que l’homme de l’art commence à « respirer », tandis que le propriétaire « arrose » les travailleurs.

Pourtant, si la bâtisse est terminée, ii la fois dans son gros œuvre et dans ses détails, elle n’est point encore, loin de là, livrée au « client » ; il faut maintenant examiner minutieusement la qualité du travail des entrepreneurs, son exactitude et sa perfection.

En ce qui concerne les travaux traités sans série de prix, ces derniers présentent leurs mémoires, et l’architecte doit faire procéder à leur vérification détaillée par son vérificateur, s’il ne procède lui-même ;i ce soin.

La vérification terminée et le rabais déduit du montant du mémoire, l’entrepreneur est invité à prendre connaissance du règlement et à accepter définitivement le compte arrêté par l’architecte. En cas de différend, une expertise amiable et, en dernier lieu, le tribunal civil mettent les parties d’accord.

Pour les travaux consentis à forfait, — autre manière d’opérer, — - on procède à une vérification de travaux, comme précédemment, et le prix forfaitaire est acquis à l’entrepreneur s’il a satisfait aux exigences convenues.

Lorsque, enfin, tous les mémoires sont approuvés

ou réglés par expertises amiables ou devant le tribunal, l’opération est terminée, sans toutefois que l’arehiteete et ses collaborateurs ne deviennent garants des travaux exécutés pendant dix années à dater de leur achèvement.

Quand nous aurons ajouté que les époques de payement d’acomptes aux entrepreneurs, durant le cours des travaux, ont été préalablement mentionnées au cahier des charges, ainsi que le quantième du dernier règlement, conservé comme garantie de la bonne exécution desdits travaux pendant un laps de temps également déterminé par le même cahier, il ne nous restera plus qu’à parler des honoraires de l’architecte.

Les honoraires de V architecte. — Ces honoraires, qui concordent généralement avec les payements effectués aux entrepreneurs, sont fixés d’une manière courante à 5 p. 100. Toutefois, les architectes renommés ne reconnaissent aucun tarif, et cela est justice, puisqu’ils garantissent, de par leur notoriété, une somme de beauté qui ne saurait être évaluée.

Avant de poursuivre plus au loin la technique que nous allons envisager maintenant non dans l’exécution, mais dans l’élaboration du plan, nous nous arrêterons un instant sur^a responsabilité de l’architecte.

Cette responsabilité s’explique d’elle-même par les garanties réclamées d’une construction qui en s’écroulant, par exemple, pourrait coûter la vie, et pourtant, il est h observer que si toutefois la qualité d’artiste peintre, de sculpteur, etc., peut s’exercer sans garanties %

1. Et pourtant, nous lisons que la reine Elisabeth interdisait aux mauvais peintres de faire son portrait et qu’Alexandre de Macédoine, dans ranti({uité, par un édit, autorisa seul Apelle à reproduire sou image, de crainte des ignorants.

LES ARTS ET LEUR TECIlNIQrE

partant sans responsabilité, pnisqn’cllc est sans nocivité, le titre d’architecte, de meme d’ailleurs (pie celui d’ingénieur, est offert à qui veut le prendre.

Certes il y a bien nn diplôme, des centres professionnels dignes de toutes garanties (architecte diplômé du gouvernement, société centrale des architectes); n’empêche que le premier venu peut construire et adorner ses cartes de visite d’un qualificatif dangereux, puisqu’il couvre impunément une inexpérience.

Bien avancé, au surplus, si cette inexpérience n’est dévoilée que par une catastrophe !

La différence est-elle donc sensible entre la fonction du médecin, qui est de vous dérober à la mort, et celle de l’architecte, de l’ingénieur, qui doivent prendre garde à la vie d’autrui?

Mais fermons la parenthèse et revenons à la technique de l’art en question.

Lorsqu’un architecte a des travaux d’une certaine importance, il s’entoure de collaborateurs, tels que dessinateurs, conducteurs de travaux, vérificateurs, qui constituent son agence. Il ne faut point confondre l’agence avec l’atelier, lieu où les jeunes élèves viennent recevoir l’enseignement théorique du maître dont le nom baptise l’atelier.

L’atelier de V élève architecte. — L’atelier d’élèves offre une physionomie que nous avons décrite au point de vue mentalité. Reste son croquis d’aspect.

Imaginez-vous une vaste salle meublée de tables à tréteaux, sur lesquelles des jeunes gens ont posé de grandes planches à dessin reposant légèrement inclinées, grâce à un support. Ces planches, parfaitement d’équerre, sont tendues de papier. Quant aux sièges,

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE ils consistent en les mêmes tabourets volants que ceux des peintres.

Bientôt, armés de compas, de tés, d’équerres, les élèves mettront au net leur projet, qu’ils aquarelleront, enfin, au lavis.

De telle sorte qu’à l’entour de la planche, en dehors des stricts instruments de précision susmentionnés, nous voyons des godets, des éponges et des pinceaux, sans oublier l’amoncellement forcé des croquis et des rouleaux constituant la litière professionnelle du labeur, en ses tâtonnements et ses recherches.

Nous noterons enfin la présence, dans chaque atelier, d’une vaste bibliothèque renfermant des documents propres à cet art, mis à la disposition des travailleurs. Ils constituent, ces documents, une source de renseignements techniques en même temps qu’un choix de matériaux inspirateurs.

Restent les devoirs préliminaires de l’élève architecte, sur lesquels nous ne reviendrons pas, puisque nous les énumérâmes précédemment.

« Etre en charrette » signifie, en argot d’architeete, être en pleine fièvre de travail; c’est le coup de feu de l’œuvre, et cette dernière vise, à l’Ecole des beauxarts, la montée en loge pour décrocher le prix de Rome, qui eonsiste en l’exécution d’un projet d’après un thème de construction donné.

En résumé, l’art que nous venons d’examiner poj'te rarement, mais ses coups sont superbes; il plie également sous le fardeau de la beauté rare et de la comparaison redoutable. R constitue donc l’un des arts les plus ingrats et les plus remarquables lorsqu’il réussit, et si, d’après M. Nénot, l’architecture se réclame de tous les arts à la fois, la difficulté sinon l’impossibilité

de l’œuvre encyclopédique, explique l’indigeuce particulière à cette manifestation faite d’habiles redites d’après les chefs-d’œuvre passés, mais sans originalité ni génie, de nos jours.

L’architecture, enfin, manque de Michel-Anges, exemple rare d’artiste encyclopédiqucment doué : estce pour cette raison qu’elle demeure le plus en retard de tous les arts?

Majestueuse, somptueuse, l’architecture, qui est l'art du monument, a créé des fantômes et des masses hallucinantes; c’est à elle que nous devons la physionomie de certaines villes, leur style et leur caractère.

Et la lumière, enfin, en se jouant sur ces molosses de pierre, sur oes dentelles, sur ces incrustations, souffle une grandeur, une àme qui parlent supérieurement à travers les siècles. C’est lii l’anivre d’an tan, personnel et divin; mais que diront les siècles dans l’avenir, au spectacle monotone de nos cités modernes?

Bref, en dehors du mérite d’art, car après l’envolée du rêve il faut de nouveau toucher terre, nous voyons les ressources procurées par les vérifications et expertises, les entretiens, etc., qui constituent, en dehors des communes bâtisses, le pain noir de 1 architecte.

QUELQUES NOTIONS GÉNÉRALES SUR u’uiSTOIHE ET l’arT DE LA MUSIQUE. CHEZ WIDOR

Notions générales. — La musique, à proprement parler, n’existe que depuis la découverte de l’harmonie, que l’on peut définir : accord agréable de différents sons entendus en même temps.

C’est à l’orgue que rrous le devons. C’est la possibilité offerte par cet instrument (dont le premier fut offert h Pépin, père de Charlemagne, en 757, par Constantin VI, empereur d’Orient) de faire entendre plusieurs sons a la fois, qui fit inventer une harmonie initiale pour accompagner le chant. Accompagnement grossier, insupportable même, qui jouit pourtant d’une grande faveur en France sous le nom de déchant.

Mais les notables améliorations introduites dans riiarmonie ne datent guère que du seizième siècle, époque où un musicien flamand nommé Francon conçut la division des temps et inventa des signes pour les désigner.

Ce perfectionnement immense fut acclamé par tous les musiciens. Dès lors, les instruments anciens accrurent leur étendue, tandis que l’on en inventait d’autres ; des écoles de chant naquirent, et la musique des chapelles reçut l’encouragement et bénéficia de l’intérêt de nos rois.

Jusqu’à la fin du dix-septième siècle, la musicjue de chant, outre celle d’église, était caractérisée par des romances et chansons dites lays, à une, puis à deux, trois et quatre voix.

On cite, au treizième siècle, la notoriété d’Adam de Lehale, auteur de chansons et de motets à trois parties, puis celle de Josquin Desprez, maître de chapelle de Louis XII; et ensuite, au seizième siècle, c’est Jean Mouton, Albert, fameux joueur de luth. Clément Jannequin et Claude Ducaurroy, ce dernier, maître de chapelle également, à qui l’on doit la plupart de nos noëls, sans oublier les frères Coiiperin, organistes émérites.

Puis, en 1581, on note un essai assez curieux de drame musical, à l’occasion des noces du duc de Joyeuse avec M*"® de Vaudemont; il était du à deux musiciens de la chambre de Henri III et obtint un vif succès, que personne, cependant, durant un siècle, n’osa renouveler.

Ce ne fut, en effet, que vers 1671 qu’un opéra intitulé Pomone fut joué à Paris, alors qu’en Italie, depuis longtemps déjà, ce genre d’ouvrages était si vivement goûté.

Vint Lulli, qui décidément affirma les prémices de la musique française avec des compositions lyriques de premier ordre, alors que Lalande écrivait des morceaux d’église d’une rare saveur.

Nous sommes maintenant sous le règne de Louis XIV. La musicjue, à cette époque, fait des progrès extraordinaires, sans toutefois égaler le génie des Stradella, des Scarlatti et d’une foule d’autres maîtres italiens.

D’ailleurs, en France, après la mort de Lulli, l’art musical décline, s’entache de maniérisme et tombe

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE Pju

dans le mauvais goût; il faut toute l’éloquence d’un Rameau pour triompher de cette formule détestable.

Le mérite des compositions de Pergolèse, encore, est généralement reconnu, et la fondation de l’Opéra-Comique achève cette renaissance et la consacre.

C’est l’ère des Monsigny et des Grétry, dont les succès sont prodigieux.

Tandis donc que progressait la musique à l’Opéra- Comique, le Grand Opéra conservait précieusement les antiques allures. Gluck, appelé de Vienne par Marie- Antoinette, établit définitivement sa considérable inlluence.

C’est ainsi qu’il donne en 1774 son Iphigénie en Aiilide et puis Orphée, Alceste, Annule, œuvres de tout premier ordre.

Voici poindre encore Piccini et Viottl, — ce dernier dont le nom reste si étroitement attaché aux progrès du violon.

Ce progrès de l’instrumentation, d’ailleurs, est gé néral à cette époque; les symphonistes et les chanteurs, d’autre part, obligés de suivre le mouvement, travaillent et perfectionnent leur art, d’autant que les Cimarosa, les Paësiello, etc., entre temps, multiplient la hardiesse de leurs chefs-d’œuvre.

Nous voyons ensuite Cherubini , Méhul, Lesueiir, qui, après avoir introduit à l’Opéra-Comique une manière plus large, dans un ordre moins élevé, surpassent Grétry, et Délia Maria, et Nicolo, et Spontini, et Boïeldieu , ce dernier à qui la faveur populaire fut surtout si ardente.

Plus près de nous, enfin, voici la fécondité d’Hérold et d’Adam à l’Opéra-Comique et la maîtrise de Rossini,

Meyerbeer, Halévy, Auber, Ambroise Thomas, etc., sur la scène du Grand Opéra.

Ces diverses compositions, d’une exécution de jour en jour plus difficile, ont étendu le domaine de fart musical, en obligeant les symphonistes et les chanteurs à marcher de l’avant dans l’étude des sonorités et leur enregistrement.

L’éducation musicale du public. — L’éducation musicale du public, également, suit ce mouvement progressif; elle s’instruit de jour en jour et développe son goût, grâce au génie des musiciens actuels, (pii ne sacrifient point au public et s’imposent à force de conviction et de valeur.

Même cette éducation, aujourd’hui, dans une réaction de bon ton, se complairait davantage, par snobisme, à des œuvres incompréhensibles ou « ennuveuses », plutôt que de sacrifier à son propre sentiment, tant elle redoute d’applaudir à de simples beautés qu’elle confond, dans son ignorance, avec les détestables flons-flons.

Flattée , au surplus, par quelques musiciens sans inspiration, originaux surtout par des clowneries de métier, cette « éducation » de l’élite est complètement dévoyée et ne compte plus ses ridicules.

N’empêche que les vrais connaisseurs, fortifiés dans leur réel goût musical par une initiation méthodique et choisie, progressent en jugement sain et éclectique et n’applaudissent qu’aux œuvres réellement nobles et belles, sans s’attarder aux engouements de la mode.

Mais quelle distance extraordinaire franchie , en moins de quarante années, dans la masse même du public, quant à la compréhension musicale !

Dire que \q Faust de GounodMie dut son snceès qu’a la persistanee de M'"° Miolan-Carvalho , dont la voix merveilleuse réussit enfin à convainere la foule !

Quand on songe qu’au lendemain de cet opéra, les spectateurs de la première constataient à l’envi la monotonie, l’obscurantisme de cette œuvre, dans laquelle, disaient-ils, (( il n’y avait pas à' airs » !

Nous faut-il encore expliquer les « fours )) fameux de Carmen, de X Arlèsieiine, ces chefs-d’œuvre que maintenant le public serait presque tenté de déclarer, de même que Faust, trop (c chantants », trop « faciles à comprendre » !

Et Berlioz, et César Franck et Wagner, autant de maîtres hier sifflés, et aujourd’hui prônés avec un délire sans doute excessif, puisque leur culte exclusif, comparé à l’ostracisme de naguère, est encore un engouement.

Voyez la forme d’hydrophobie chère aux vcagnériens, les pèlerinages h Bayreuth, toute l’extravagance enfin d’une admiration globale et à la mode, trop exagérée pour être sincère !

Loin de nous la pensée, pourtant, d’attaquer le pur génie de l’auteur de Siegfried; mais que de « crimes » commis en son nom ! Que de pâmoisons neurasthéniques aux pieds du dieu germain !

C’est, d’ailleurs, un signe de nos temps que cette satisfaction maladive recherchée dans les œuvres d’art; on s’essouffle après une langueur comme après un poison lent, les sonorités de même que les couleurs sinofulières sont vivement recherchées, et l’art musical, qui agit particulièrement sur les nerfs, finalement s’amoindrirait a ne procurer qu’une sensation, un frisson de la moelle, à des hystériques !

Fortheureusemeiit, les génies sains des Saint-Sarnis, des Goiinod , des INIassenet, des Reyer, des 1". Charpentier, pour ne citer que ceux-là, ne se prélèrenl pointa la fantaisie convulsive des mélomanes, et leur œuvre plane, contagieuse de Beauté seulement, vivifiante, à l’égal de celle des maîtres glorieux de jadis dont ils ont continué l’inspiration, la force et la technique noble.

Inters>iew anonyme su?' la tecluiique du co/??jJosileu?‘ de musique. — Nous avons demandé h un musicien- ^ ami des plus distingués, (pil désire garder fanonvine, ce qu’il pense, tout d’abord, de l’enseignement classique.

(( Je suis pour l’enseignement « pompier ». Les règles n’ont jamais arrêté aucun génie, ni étoufle aucune originalité. Bien plus, je crois que cela est nécessaire.

« Que de productions inutiles , de nos jours, ?nal faites sans plan !

« On confond toujours, hélas! bizarrerie avec originalité! et il ne suffit pas, pour être original, grands dieux! de dessiner des bonshommes avec six dolj^ts et qui marchent sur la tête. Tandis que cette wnmense qualité est acquise, parce que l’on Ihlt VAiJiou?' el Psyché, par exmple, avec une conception sincère et émue !

« De nos jours, parmi les jeunes, il n’y a plus que des gens de génie , c’est trop ! A chaque carrefour on rencontre une chapelle où l’on glorifie un jeune dieu... qui sera oublié deux ans après ! Autrefois on n’avait du génie que lorsqu’on avait plus de talent que les autres; aujourd’hui, il suffit d’avoir brisé un carreau , et pour cela le « toupet » seul est nécessaire...

« Quant au mode de travail... sait-on comment on travaille?

(( J’ai fait, une fois, un morceau de piano en prenant mon tub ! et d’autres fois, à ma table je n’ai pu écrire une ligne !

« Victor Hugo, J. Massenet, Saint-Saëns et Wagner préféraient et préfèrent le labeur du matin, et Beethoven ne se mettait à l’œuvre cpie dans l’après-midi ; Mozart a écrit la Finie enchantée en jouant au volant, et MM. X. et Z. se remettent de ce soin à un tiers, ce qui est plus commode.

« Au reste, j’ai connu un « homme du monde » qui n’orchestrait que les petits instruments; les gros (les cuivres), il les faisait noter par un ami, jugeant que ce dernier travail... grossier, n’était pas digne de son rang ni de sa situation sociale!...

« D’autre part, c’est A. passant dix ans de son existence à écrire un opéra fort mal écrit, et aussi mal construit que piètrement orchestré, alors que Mozart, en deux mois seulement, avait élaboré un chef-d’œuvre d’invention, d’écriture, de construction et d’oi;^ chestration !

(( Newton a découvert les lois de la gravitation universelle en voyant tomber une pomme ; mais il a découvert bien d’autres lois sans voir tomber de pommes !. ..

«Et puis, voici B. écrivant ses partitions au crayon... et malheureusement oubliant d’efïacer h la oomme, alors que G. n’écrit ni à l’encre ni au crayon, ce qui est plus aisé et ne l’empêche pas d’atteindre à l’immortalité ! Il est vrai qu’il ressemble h Beethoven !

« Sans oublier Ghabrier, qui écrivait, celui-là, très bien au crayon, afin de pouvoir continuellement ajouter et retrancher, au point qu’il en perdit la raison !

« Au moins voilà im original qui savait écrire!

« Gluck, pour s’échaulTer riinagiuation et se transporter immédiatement en Aulide ou à Sparte, avaitcoutume de se placerai! milieu d’un beau paysage; et là, un piano devant lui, une bouteille de champagne sous la main, il écrivit ses deux Ijjhi^énies, son Orp/ice, etc.

(( Sarti, au contraire, voulait une chambre soml)re, à peine éclairée par une petite lampe suspendue au plafond; et, durant les heures silencieuses de la nuit, il attendait venir l’inspiration musicale.

« Cimarosa se plaisait au milieu du tumulte et du bruit; il aimait à avoir beaucoup de monde autour de lui pour composer. Souvent il lui arriva d’écrii-e dans l’espace d’une nuit les motifs de huit ii dix mélodies charmantes, qu’il achevait ensuite au milieu d’um^ bruyante compagnie.

(( Cherubini avait également l’habitude décomposer en société. Si l’inspiration paraissait rebelle, il empruntait un jeu de cartes à ceux qui jouaient auprès de lui, et le couvrait ensuite de caricatures et de croquis plus grotesques et plus bizarres les uns que les autres , car son crayon était toujours aussi facile que sa plume, quoique bien différemment éloquent...

(( Sacchini ne pouvait écrire une phrase musicale si sa femme, qu’il aimait beaucoup, n’était auprès de lui, et si son chat, dont il raffolait, ne gambadait dans sa chambre.

« Paësiello, lui, composait dans son lit. C’est blotti entre ses draps qu’il écrivit le Barbier 'de Séville^ la Meunière et d’autres partitions ravissantes.

(( Quant à Zingarelli, il dictait sa musique à ses élèves après avoir lu un passage des Pères de l’Église ou de quelque classique latin.

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE « Pour finir, Haydn, solitaire et sombre après avoir mis à son doigt la bagne que lui avait envoyée Frédé- ■ rie II, et qu’il disait lui être nécessaire pour évoquer l’inspiration, se plaçait devant son piano et, après quelques instants, prenait, comme il disait, son essor dans les chœurs des anges...

« Bref, j’avoue que la manière de composer et de produire des hommes illustres m’a toujours été indifférente, d’autant que nous n’arrivons à en connaître que le coté extérieiœ, physique et « maniaque », sans pouvoir en rien apprendre.

(c Ce qu’il importerait d’approfondir, c’est le travail (( intérieur », celui dont ils ne se rendent même pas compte. Quelquefois des brouillons nous renseignent sur l’évolution de leur pensée (ceux de Pascal, de Beethoven); mais, là encore, nous ne déchiiïrons que les traces non de l’inspiration, mais de la réalisation, de la cristallisation, et c’est déjà moins intéressant, bien que cet enseignement, toutefois, puisse profiter ’ aux créateurs... »

Après l’agrément pittoresque de cette intéressante consultation qui soulève un coin du rideau derrière lequel il nous importe, présentement, de voir, nous avons été poursuivre notre documentation auprès d’une autre célébrité de l’art musical.

^ Chez Widor. ■ — C’est M. Widor, l’éminent compositeur et professeur au Conservatoire, qui a bien voulu nous donner la physionomie technique de son art.

Tout d’abord, le maître se récrie lorsque nous évoquons , en profane, le piano comme auxiliaire du compositeur de musique...

« On ne compose pas au piano; le piano est un ins

trument trompeur. Tout au plus servirait-il de reiiseigiiement, et pourtant, au concours d’essai pour le prix de Rome, cet a auxiliaire » est prohibé.

« Le piano, voyez-vous, ne donne rpi’une percussion, il ne file point de sons comme la voix humaine, et le violon et la flûte, par exemple. Or, il faut au compositeur un son qui ne s’évapore pas, une longueur de son...

« Le talent du pianiste consiste à faire illusion, avec de§ « effets de pianiste )),du souffle humain, mais avec les doigts, qui impriment autant de sonorités fugitives, non des tranches de son.

« D’ailleurs, pourquoi l’orgue est -il considéré comme instrument religieux? C’est à cause de ses ondes prolongées qui donnent une idée de l’inlini...

(( Vous comprendrez donc qu’il est impossible de se fier au piano, instrument d’« arabesques », qui induirait plutôt à composer des « dessins ».

— Un compositeur doit-il être forcément instrumentiste ? interrompons-nous.

— Non, vous saisirez pourquoi par la suite.

« Bref, nous sommes obligés de concevoir orchestralement, d’entendre en notre tète la polvphonie d’un orchestre de quatre-vingts musiciens qui constitue notre palette la plus riche, et jamais les dix doigts d’un pianiste ne pourraient rendre l’effet et la couleur du son, la pâte et le tissu musicaux, si parfaitement homogènes dans l’orchestre complet. »

Ceci dit, Widor nous explique brièvement la composition d’un premier morceau ou ouverture, soit allegro de sonate, de symphonie, de quatuor, etc.

« Tout d’abord, notre ouverture, en tant qu’œuvre orchestrale, sera construite selon un plan déterminé;

celte exigence est formelle, c’est la base ou architecture de notre composition. »

A ce mot à' ai'chiLectiire , notre conversation avec Nénot, comparant son art avec la musique, nous est remémorée. L’auteur de la Korrigane va maintenant préciser les rapports singuliers entre les deux techniques.

(( La musique et l’architecture, voyez-vous, obéissent aux pareilles lois du nombre et des symétries; ce sont, au surplus, les deux seuls arts qui ri’aient point à traduire plastiquement.

« Lorsque j’explique à mes élèves l’ordonnance d’une symphonie, je dessine au tableau noir un palais, un monument, parce que tout premier morceau, dans l’occurrence notre ouverture, se construit comme un monument.

(( Ainsi, suivez bien ma comparaison. »

Et, à ce moment, le maître nous montre d’un geste la silhouette hautaine de l’hôtel de Chimay, que l’on aperçoit par une des fenêtres de son appartement.

(( Voici deux pavillons surélevés (ils pourraient être aussi bien surbaissés) suivant le développement central ; voilà l’harmonie éternelle des balancements harmoniques, dont vous apercevez encore un spécimen, là-bas, dans les batiments de l’École des beaux-arts, bref dont témoignent toutes les belles constructions.

(( Ainsi donc, nous entendons nos gros effets de sonorité et nous construisons dans un schéma. — IMais analysons notre ouverture, sans perdre de vue notre parallèle architectural.

(( De la gauche à la droite, notre « pavillon » sera (( bâti » sur deux motifs : un motif thématique qui, souvent, n’est qu’un rythme, mais qui domine dans

toute l’œuvre, et un autre motif qui se trouvera clans un ton relatif au premier, toujours dans un ton diüerent.

« Le deuxième motif s’appelle ^j'oi/pe chantanty parce qu’il est toujours très mélodic[ue ; c’est le des Grecs.

« Ensuite, après un petit repos, nous conclurons dans le ton de ce groupe chantant.

« Partons ensuite dans le développement central ou corps de batiment. Dans ce développement, l’idéal est de jouer avec l’un des deux thèmes ou avec le meilleur des deux.

« Le plus souvent, meme, on insiste sur le groupe du commencement ouïe rythme qui « donne » davantage.

(( Le rêve serait de ne se reposer ici sur aucun ton, de façon à ne pas perdre les idées du ton initial. C’est comme un voyage dont on briderait les stations.

(( Ainsi donc, nous avons joué avec nos thèmes ii travers différentes tonalités; notre idéal, maintenant, est de préparer notre rentrée dans le ton initial ou ton premier.

(( Nous voici enfin, dans le pavillon de droite, où nous retrouvons le ton premier comme nous le retrouvâmes dans le pavillon de gauche. ^lême symétrie, avec cette différence, pourtant, avec l’architecture, qu’en musique, au lieu d’être exactement semblable, nous observons une légère différence, dont l’auditeur d’ailleurs ne se doute pas.

((' Dans notre exposition (pavillon de gauche), le motif était conçu en deux thèmes différents, et, maintenant, dans le pavillon de droite, les deux thèmes sont dans le même ton, et nous conclurons définitivement dans le ton initial.

Ainsi aurons-noiis construit logiquement notre « ouverture », dont vous avez saisi, n’est-ce pas, le balancement symétrique et harmonieux, parallèle a l’architecture, et de même que, dans un monument, on ne saurait, sans nuire à son équilibre, ajouter une fenêtre de plus ni en retrancher, de même, faute d’obéir à pareille symétrie en musique, on obtiendrait un ensemble flottant et non en harmonie, quelque chose, en somme, comme une bâtisse quelconque, mettez une caserne ! »

La similitude de la musique avec l’architecture appelle aussitôt notre attention sur une similaire mathématique, ou tout au moins sur un raisonnement équivalent, plus absorbant, en somme, que le souci à peine sensible, des préoccupations matérielles chez le peintre et le sculpteur.

Widor nous répond à ce propos que les études du contrepoint et de la fugue, qui constituent le métier strict, ne seraient pas éloignées, en effet, d’une certaine mathématique, et le maître profite de notre question pour définir pittoresquement ces deux exercices préliminaires.

(( Le contrepoint est l’art de faire mouvoir de quatre à huit voix, en moyenne, chaque chanteur ayant toute sa liberté sans heurts ni cahots, sans nuire au voisin.

(( Ce soin serait assez comparable à celui que prend un écuyer de cirque ayant, par exemple, huit chevaux h conduire, et qu’il mènerait ainsi en liberté, sans accrocs, vers un but déterminé.

(( Ce but, qui est la polyphonie, s’obtient donc à l’aide du contrepoint. Quant à la fugue, autre gymnastique musicale, elle est la synthèse de l’art précé*»

dent. Elle ressemble à im jeu dans lequel on se repasserait une bague : un court motif est donné amjucl d’autres répondent, tandis que d’autres écoulent. C’est une série de broderies, de passages et d’enlacements à travers lesquels se démêle un motif capital jouant comme à cache-cache, tour h tour laissé en arrière, dépassé ou rejoint.

— Quels sont les débuts de l’art du compositeur '.* demandons-nous ensuite à notre interlocuteur.

— On débute par le solfège, qui est l’étude de la valeur des sons, c’est-h-dire que l’on apprend la polyphonie par tranches ; il y a tant de groupes de notes, n’est-ce pas, que l’on peut les grouper et les classer.

« Ensuite, après le contrepoint, qui est l’élude de l’harmonie verticale, par tranches, on étudie talemeiit l’harmonie au moyen de la fugue.

— Combien de temps faut-il pour apprendre la composition?

— En un an, on peut savoir le solfège au Conservatoire; deux ans suffiraient à la rigueur pour connaître l’harmonie et le contrepoint ; quant à l’étude de la fugue, elle serait éternelle, bien qu’elle puisse être suffisamment saisie en deux années également. De telle sorte qu’un élève doué entrant à la classe à douze ans pourrait écrire vers seize et dix-sept ans*. »

Notre hôte veut bien nous donner aussi la physionomie des classes de composition au Conservatoire.

« On commence d’abord à apprendre, je le répète, le solfège aux petits, et ils assistent, de même que tous ceux qui le désirent, à la leçon en qualité à' auditeurs

1. Rameau yirtuose à seize ans, Pergolèse et Haydn à treize ans, démenti solfiant dès l’àge de six ans, Mozart à l’àg-e de trois ans cherchant des accords sur le clavecin, etc., etc.

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE jusqu’à ce que, titulaires d’une médaille, ils soient enfin admis comme élèves. Les cours sont mixtes.

(( Le minimum d’élèves dans une classe est de six, tandis que le nombre d’auditeurs n’est pas limité. Le professeur lit le devoir de chacun et en fait l’analyse en commun. Ensuite, réduits au piano, ces devoirs sont joués, et même, lorsqu’ils en valent la peine, on les interprète dans la classe d’orchestre. »

Widor, enfin, résume les grandes lignes de son art.

Tout d’abord, sans proclamer l’infériorité de l’art théâtral, car il n’est pas de différences dans le chefd’œuvre, le maître dégage l’éloquence sublime de la symphonie, dont les formes sont sacrées et inviolables.

« La musique de théâtre, nous dit-il, échappe à toute convention, hormis la formule surannée, qui est détestable. C’est une tâche, non une forme; elle est, d’autre part, 'esclave du livret.

Parlant aussi de la science du compositeur :

« Vo}œz-vous, le compositeur doit savoir à fond, non seulement l’étendue de tous les instruments, leurs défauts et leurs qualités, mais encore la sonorité de chaque partie de ces instruments ainsi que celle de la voix humaine. »

A propos de sa manière propre de travailler, écoutons encore Widor :

« Mon meilleur moment d’inspiration est lorsque je me promène. Tout ce que l’on a dans la tête apparaît avec plus de souplesse en plein air, débarrassé de toute scorie. On entend mieux ainsi l’orchestre.

« Le plus souvent, je note sur un carnet les motifs qui me viennent, et, tenez, pour ne plus parler de moi, les thèmes de Beethoven et de AVagner ont été conservés aux Musées de Vienne et de Berlin; ils res-

semblent h des croquis que, par la suile, ces maîtres utilisèrent en magnifiques développemeuls.

« Il est des thèmes que Beethoven, notamment, ne développa qu’environ dix à quinze ans après leur notation. »

Avant de prendre congé de notre hôte, nous jetons un coup d’œil sur sa table de travail, qui n’oUVe rien, d’ailleurs, de particulier. Sur une grande table, du papier à musique, vierge encore, attend l’inspiration, et, dans l’entre-bàillement de la porte, nous apercevons la silhouette majestueuse d’un grand orgue oii le maître, tout à l’heure, ira se consoler de l’iniliativc fugitive d’un profane!

Tout en nous reconduisant, AVidor a encore de grands gestes vers des batiments d’alentour dont il nous fait remarquer l’équilibre symbolique, la symétrie symphonique si l’on peut dire, et nous notons, pour terminer, cette opinion de l’éminent organiste de Saint-Sulpice, que « l’improvisation est un don de virtuosité et de mémoire, qui peut parfois donner le change h une parfaite construction harmonique ». Sans oublier, toujours d’après le maître, que le type du schéma harmonique idéal date du fils de S. Bach et de Hamdel, sublimes précurseurs de l’architecture musicale !

Et voici qu’en descendant les escaliers, après avoir quitté Widor, nous nous expliquons maintenant pourquoi tel architecte, membre de l’Institut, de notre connaissance, quoique des plus a clos » à la compréhension musicale, se trouve toujours si miraculeusement d’accord avec ses collègues les compositeurs de musique, lors du jugement des cantates qui convoitent le prix de Rome !

Autre aperçu sur la technique musicale. — Comment on écrit une partition. — Pour la partie mécanique de la composition musicale, nous rendrons encore la parole au musicien anonyme qui précédemment nous documenta.

« Nous ne connaissons jamais de brouillon proprement dit, — ceci pour les œuvres importantes. C’est généralement un morceau de papier quelconque, souvent même Penvers d’une feuille déjà utilisée qui nous sert de croquis, où nous inscrivons des notes, des thèmes, des phrases au fur et à mesure qu’ils chantent en nous. Le manuscrit seul nous est familier, lequel, très raturé, très « retravaillé a, peut faire illusion d’un brouillon.

« Le brouillon, ou mieux les étapes du manuscrit, ne contiennent donc point l’œuvre tout entière. Il m’arrive souvent (pour parler de ma manière propre) de n’écrire que les passages importants ; le reste demeure en moi. Un grand nombre de confrères accumulent les brouillons, et par élimination arrivent à la mise au net relative du manuscrit, mais après quel labeur! après quel amoncellement de papier !

(( Ma piété et mon admiration pour ce dernier mode de travail est immense ! cela est si détestable de copier de la musique !

(( Voici maintenant le procédé des grands maîtres. Réunir d’abord tous les matériaux de la pensée, les noter ensuite sèchement sur une feuille de papier (à musique, bien entendu), puis écrire d’emblée le manuscrit en développant, en accordant, en construisant enfin, d’après les matériaux initiaux.

« Mais il y a toujours sur la table de composition un petit chiffon qui sert à essuyer certains passages

pour voir oii ils vous mènent, pour ciseler certaines parties.

(( Quant à rordonnance du manuscrit lui-mème, voici : nous choisissons l’exemple d’un opéra.

« Généralement on écrit d’abord la partition de piano, et je n’ai pas à répéter, après la parole autorisée de \Vidor, que le compositeur n’a jamais pensé à cet instrument en travaillant, mais toujours à l’orchestre.

«Donc, on fait d’abord la réduction (avant la lettre) tle piano, puis, lorsqu’un acte est terminé, ou bien l’opéra en entier, on orchestre.

« Certains — et ils sont inliniment rares — écrivent la partie d’orchestre d’abord d’après leur brouillon d’instrumentation et de voix, et ils s’en remettent ;> un autre ensuite, du soin de la rédaction.

« Je sais un collègue qui pratique ainsi, et cela provient de ce qu’il ne joue pas du piano et se trouve, par là même, dans l’impossibilité de trouver les sonorités correspondantes.

« Une fois l’œuvre terminée, reste... son acceptation par un directeur [l'ài'a açisl), puis son adoption par un éditeur, autre merle blanc, surtout lorsqu’il s’agit d’espèces sonnantes et trébuchantes en échange.

« Il y a des exemples d’éditeurs de musique assez riches pour s’offrir le luxe d’acheter le fond d’une célébrité qui donnera du pied à la maison en ornant le catalogue; en revanche, la partition de Faust fut payée huit mille francs!

« Quant aux traités avec les directeurs de théâtre, ils varient selon la notoriété de l’auteur joué. En principe, on touche tant h la première représentation, tant à la vingtième, tant à la cinquantième et tant h la

ceiillème, sans oublier, hélas! qu’il arriva souvent aux directeurs d’etre payés par des auteurs pour être représentés !

(( Je n’insiste pas davantage sur l’imprévu de ces sortes de rémunérations, dont, malheureusement, beaucoup d’artistes de toutes sortes furent victimes, faute d’être riches en talent seulement! Bref, les indications d’honoraires ci-dessus données ne concernent que les représentations h Paris, et les droits d’auteur se répercutent à chaque fois que la pièce tient l’affiche tant en province qu’à l’étranger.

« De son côté, l’éditeur qui n’est point Intéressé aux soirées parisiennes n’émarge qu’en province et à l’étranger dans les proportions d’un tiers, tandis que le second tiers demeure acquis au librettiste, et le troisième au musicien.

« Inutile d’ajouter que l’œuvre n’est représentée extra muros que suivant le retentissement de son succès dans la cnpitale.

« C’est naturellement à l’éditeur qu’incombent les frais d’impression de l’ouvrage, à moins que l’on ne tienne, pourtant, à s’acquitter personnellement de ce soin.

« On imprime la partition de piano, puis on fait copier la partition d’orchestre ainsi que les parties d’orchestre extraites de la partition.

« Je me suis laissé dire que pour Massenet, l’œuvre entière est imprimée à l’avance, en toutes moutures : piano et chant, piano à quatre mains, parties de chœurs, etc.

(( Reste le cas où l’on n’a point trouvé d’éditeur! La ressource, heureusement, demeure au talent ou à ses prémices d’avoir droit aux théâtres subventionnés, —

les prix de Rome ont de ces avantages stipulés au cahier des charges, — et, en cette occurrence, les directeurs de ces théâtres sont tenus de faire les frais de la copie de la partition et des parties d'orchestre.

(( Nous en arrivons h la gravure pratiquée sur étain avec des poinçons, puis reportée sur pierre pour les tirages importants; de là h la brochure il n’y a (pi’un pas, et voici l’œuvre achetée sur un piano.

(('Lorsqu’il s’agit d’une œuvre de Wagner, la partition, préalablement coupée par un domestique, est placée sur un Pleyel, bien en évidence. (3n ne l'ouvre jamais, mais lorsqu’on en parle, la voix tremble, les yeux se tournent mouillés vers la révérentc brochure.

(( Vous connaissez, n’est-ce pas, l’aspect d’une partition d’orchestre? Sinon, examinez une partition de chant et piano à l’endroit où figurent des clumirs, et vous aurez l’aspect en question.

Chaque instrument, comme vous voyez, s’étage : les bois en haut , au-dessous les trompettes et les cors, puis les cuivres, les harpes, la batterie, et enfin les voix, et dans le bas le quatuor.

(( Autrefois, on plaçait les voix au milieu du quatuor, c’est-à-dire entre les seconds violons et les altos. Saint-Saëns, qui tient beaucoup à demeurer classique, respecte encore cet usage d’ailleurs indilïerent, et c’est Massenet le premier qui rompit avec cette habitude inexplicable.

(( Enfin, toutes ces manières de pjmdulre importent peu, rien n’empêchera Saint-Saëns d’être le plus admirable des symphonistes, Massenet le plus délicat des charmeurs, et X. le moins inspiré, sinon le plus tourmenté des... ironistes musicaux.

(( Si Bizet a eu, comme Henri Régnault, la bonne

fortune de... mourir jeune après avoir eu la joie d’écrire sur un livret rare (ah ! le librettiste rêvé, quel mythe !), Meyerbeer a tué le drame historique en le portant à sa perfection. . .

« Meyerbeer, dont Verdi a si joliment dit : « C’est

oune compositeur qui fait de la mousique avec oun « casque ! »

Avant de quitter l’art musical en son aspect aussi superficiel que le comporte notre travail, nous appuierons sur le désavantage du compositeur dont les interprètes sont particulièrement abondants, et d’autre part sur les avantages de la Société des auteurs, qui, de même que pour les littérateurs de théâtre, surveille étroitement les intérêts de la reproduction des œuvres de celte catégorie d’artistes, à l’exclusion de tous les autres qui n’ont encore pu s’entendre sur pareille aubaine !

Et nous nous garderions enfin d’oublier que l’art en question est parmi tous celui qui tolère le moins la manifestation des genres; il y a peu de temps que les compositeurs ne considèrent plus avec dédain la musique de ballet; il fallut pour cela que des maîtres en écrivissent, et l’opérette, malgré des chefs-d’œuvre du genre sous la qualification déguisée d’opéra-comique, triomphe rarement de l’opinion entêtée. Reste la grande musique, représentée exclusivement par la symphonie, et certaine musique... ennuyeuse et prétentieuse.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES SUR l’arT DU LITTÉRATEUR