DE LA FACTURE

Des origines de la peinture. — Il n’entre certainement pas dans nos vues d’empiéter sur le domaine de l’histoire de l’Art, mais il nous apparaît qu’un court résumé de la peinture à travers les siècles doit figurer en tête de ces lignes, pour en dissimuler la sécheresse technique et donner comme un parfum de ce qui, hors notre texte, doit être tu.

De même procéderons-nous pour chaque art.

Nous passerons vivement sur les peintures primitives usitées seulement pour rehausser les décors d’architecture et de sculpture chez les Égyptiens, puis sur les tentatives d’ornements et de figures humaines que les Perses et les Ghaldéens tentèrent par la suite.

Dès lors l’idée était lancée, et nous vîmes chez les Grecs (époque mycéenne) des essais de polychromie intéressants, jusqu’à l’apparition de la véritable peinture hellénique, créée par Polygnote (cinquième siècle).

Voici ensuite les argiles peintes, premiers spécimens du style pictural au huitième siècle, dus à la découverte des lois de la perspective par Agatharque, et de celles du modelé par Apollodore, à qui nous devons encore les premiers tableaux de chevalet. Puis, c’est à Alexandrie et à Rome que la peinture développe sa beauté décorative par la fresque; les chrétiens des catacombes enfin, des premiers, apportent une symbolique personnelle. Dès lors sont nés le sentiment et la pensée, en art.

Nous voyons, après, la peinture à l’époque byzantine s’énoncer richement, sous l’influence du faste oriental, et poursuivre son évolution majestueuse, au moyen âge, dans les églises et monastères, aux douzième et treizième siècles.

Mais c’est au quinzième siècle, époque de l’art gothique, qu’apparaissent seulement, grâce à Van Eyck, l’emploi des couleurs à l’huile et des tableaux portatifs. Entre temps, la peinture avait servi, en France, pour la première fois, à la décoration des manuserits et du vitrail, et pourtant nous n’avions point d’illustrations nationales à opposer aux Cimabue, Giotto, Bellini, Pérugin, gloires de l’Italie.

N’empêche que la peinture des manuscrits, à cette époque, prouve que les premiers progrès de la peinture en France ne sont point dus h l’Italie. L’art de la peinture, ensuite, fit peu de progrès depuis le règne de Charles V jusqu’à celui de François P^’, qui détermina, en revanche, la Renaissance.

Plein d’enthousiasme pour l’Ecole italienne, ce prince rassembla autour de lui les Léonard de Vinci, Rosso, Primatice, etc., qui trouvèrent d’ailleurs en notre pays de parfaits imitateurs, sinon de dignes émules.

LES vVRTS ET LEUR TECHNIQUE

Puis, sous les règnes de Henri II, François II et Charles IX, rarcliitecture et la sculpture, parliculièrenient en honneur, mirent au second plan la peinture, qui ne se réveilla guère que sous Henri IV, l\ l’occasion de la décoration intérieure du Louvre cl des Tuileries laissés inachevés.

C’est Père de Toussaint, de Dubreuil et de leurs élèves Arthur Flamand, Jean de Brie, etc.

Pendant que Malherbe s’efTorçait de ramener la littérature nationale à la forme latine, les peintres Etienne de Pérac et Fréminet travaillaient de toutes leurs forces à changer la donnée éclectique, ou plutôt incertaine, qui distingue l’art de la Renaissance.

Malheureusement, ces derniers artistes, de peu d’envergure, avaient préparé sourdement le réseau des conventions et des préjugés qui emprisonna la grande époque de Louis XIV, où triompha la forme gréco-romaine.

Pourtant la peinture, à cette époque, gardait son indépendance, résistant mieux que la poésie, et surtout que la sculpture, à l’engouement mythologique de la cour.

C’était l’époque de Nicolas Poussin, Claude Gelée, Lebrun, Philippe de Champagne, Le Sueur, etc., artistes d’une inspiration bien personnelle, rebelles aux exigences de la vogue, tandis que Juste d’Egmont, d’Anvers, Mignard, Coypel, furent tous académiciens et peintres du roi.

Les Écoles de peinture. — Le rigorisme des principes d’art adoptés par le dix-septième siècle de^ f^T amener une réaction violente : ce fut l’avènement u artistes charmants comme Watteau, Boucher, Lancret et Carie Vanloo.

Ecole délicieuse et légère qui rayonnait de jeunesse et d’amour!

Après, autre réaction préparée par Vien et accomplie par David, qui remit en honneur l’étude de l’antique et l’autorité du goût académique.

Cette École, dite classique, devait être également violentée vers 1830 par Delacroix, porte-drapeau des romantiques, apôtres de la couleur, du mouvement et du style dramatiques l’emportant sur le dessin.

Puis, une autre révolution artistique fut celle remportée par le réalisme prôné par Courbet vers 1848, et enfin en 1870 apparition de \ impressionnisme, sous le pinceau de Manet.

Après ce préambule, intentionnellement scbématiqiie, nous voici de retour à la peinture techniquement envisagée.

Nous avons vu les élèves-artistes à l’étude en commun. Voici venir les maîtres chez eux, en leur propre atelier.

Alors qu’étant élèves, ces jeunes gens demeuraient préoccupés simplement d’apprendre les dessous de leur art, de rompre leur œil à toutes les difficultés du dessin et de la couleur, d’acquérir enfin une maîtrise machinale qui leur permît un jour de s’affranchir du vil mais nécessaire métier, l’heure est venue pour eux, maintenant, de faire acte d’artistes.

Dans le recueillement de l’atelier, le peintre, alors, va s’efforcer de montrer sa personnalité, d’affirmer son .genre.

Le genre en art. — Sera-t-il peintre d’histoire ou de genre? de nu, de marines ou de nature morte? Se

fera-t-il applaudir comme paysagiste, portraitiste ou comme peintre militaire?

Ici, le don flattera le choix du genre spécial, si toutefois la voie n’est dévoilée, soudain, par le hasard.

Mais, dans ce choix, il y a place pour le pr«‘jugé. Le genre spirituel, par exemple, est déclaré inférieur, par opposition, sans doute, au genre oppose...

Il est entendu, en revanche, cpie ‘la grande peinture consiste en de vastes toiles maussades, ultraclassiques et d’un métier surabondant.

Nous pensons qu’il y a un milieu à prendre entre toutes ces exagérations, et, à notre avis, Lancret, Fragonard, Boucher. .., peintres de genre, spirituels, valent Poussin, Le Sueur, Lebrun, peintres de grande peinture historique.

Il s’agirait, au surplus, de déterminer où le genre spirituel commence, et de ne point lei^confondre avec telles toiles anecdotiques, tendant à l’esprit, — ce qui n’est point pareil.

Bref, esprit, dans notre pensée, signifie finesse de l’intellect et originalité puissante d’expression, et non plaisanterie forcée et de goût douteux.

C’est l’art des Gérôme, Paul Baudry, Luc-Olivier Merson, par exemple, en peinture, et Frémiet en sculpture, et non le pseudo-art de M. X., dont les mitrons et les ramoneurs annuels constituent une farce d’antithèse aussi facile que fastidieuse, qui, pour faire rire le public, n’en est pas moins détestable. En résumé, le talent seul excuse toutes les fantaisies et toutes les audaces. Rembrandt, Rubens, Téniers, Callot, Courbet, Rops Qltiitti quanti, se moquèrent avec raison du qu’en dira-t-on, lorsqu’ils débridèrent leur génie.

Des sots ont bien qualifié l’illustration d’« opérette

de l’Art », malgré Gustave Doré, Emile Bayard, Bida, etc., et l’art léger des Lecoq, des OlFenbach, des Messager, fut bien maltraité de « musiquette » !

Comme si l’Art se devait exclusivement à une prétention, au delà de son expression distinguée et de sa désinvolte fantaisie !

Bref, l’artiste peintre a choisi son genre; nous le trouvons maintenant en son atelier, vaste pièce très élevée de plafond et meublée avec une recherche et un pittoresque de bon goût, éclairée soit par une large verrière, distribuant une lumière fixe, de coté ou d’en haut, ou des deux côtés à la fois, au caprice d’un rideau.

Le luxe des peintres: — Nous devons dire, avant de nous extasier plus avant sur le luxe du home de nos maîtres peintres actuels, que rien n’égale en magnificence celui des peintres étrangers. Nous aimons à constater que ce luxe, chez nous, est même, parfois, entièrement sacrifié aux exigences strictes du labeur, tandis que partout ailleurs les maîtres artistes s’entourent d’un faste qui leur apparaît un côté indispensable.

Que nous voilà loin de la simplicité d’un Michel- Ange constatant : « Quoique riche, je vis comme un pauvre ! »

Ecoutons, à propos des aspirations et réalisations contraires, le souvenir que l’un de nos amis rapporta du jubilé de François-Joseph, auquel il assista.

« ... Le célèbre peintre Hans Machart était là; on le reçut en grande pompe, il fut couvert de lauriers; on le combla d’honneurs comme un souverain. L’entrée triomphale de Machart fut grandiose; figurez-vous

le grand peintre avançant à pas lents avec sa suite formée des dames de la cour, ses modèles, en robes de velours et d’or, comme un autre Titien accompagné de belles Vénitiennes.

(( De même que Victorien Sardou, dont la galerie des Sphinx située dans sa propriété de Marly est renommée, rien ne saurait donner une idée de l’extraordinaire effet produit par ces momies richement vêtues que iMackart avait su, dans son palais, éclairer de si poignante façon. »

D’autre part, c’est IMillais, le célèbre peintre anglais, peignant en habit noir, tandis qu’une armée de laquais, poudrés à frimas, veillait autour du maître.

Pourtant, nous verrons que l’atelier du sculpteur, en général, est obligatoirement dépourvu de splendeur, et que celui de l’architecte garde généralement une banalité caractéristique, due à l’austérité et à la froideur de ses travaux.

Quant à la considération, corollaire du luxe précédemment vanté, dont jouissent les célébrités artistiques auprès des chefs d’Etat, elle ne s’est point démentie depuis François PL A notre époque. Donnât, peintre officiel des présidents de la République française, connut l’intimité de ces personnages, de même queMenzel, en Allemagne, fut le favori de Guillaume II, et Leighton celui du prince de Galles, aujourd’hui roi d’Angleterre.

Au surplus, la couronne du génie vaut bien l’-autre, et si toutefois nous ne cherchons pas à lutter de faste avec le décor des artistes étrangers, nous pouvons nous contenter hautement de la supériorité de l’art français.

Matériel et organisation techniques du peintre. Son

métier. — Mais revenons à l’organisation technique du peintre.

Celle-ci comporte des chevalets pour placer les toiles, une table à modèles, un meuble pour ranger les accessoires et produits nécessaires au travail, un mannequin, des porte-cartons, etc.

Quant aux pinceaux, ils reposent à la façon d’un bouquet, la soie en l’air, dans des pots.

Parlons maintenant de l’exercice du métier, entons ses détails.

L’artiste, d’abord, cherche son sujet et le format de \ celui-ci, au moyen de plusieurs croquis éliminatoires, jusqu’à ce qu’il ait trouvé l’arrangement, la ligne et le sentiment désirés.

Aj3rès quoi, il passe à l’esquisse peinte du tableau.

Cette esquisse doit être conçue en les dimensions réduites de la toile sur laquelle le tableau sera réellement exécuté.

Quelquefois deux, trois esquisses et plus sont nécessaires, et, après comparaison entre elles, l’esquisse définitivement choisie est réservée. Dès lors on s’appliquera de son mieux à en demeurer l’esclave.

L’esquisse est traitée en manière de pochade, c’està-dire peinte largement, sans dessin précis, plutôt dans l’esprit de l’harmonie et de la ligne générale, faite d’imagination, sans modèles, ou mieux « de chic )).

Passons maintenant à l’exécution du tableau. Ce dernier sera peint sur une toile tendue sur châssis, dont la dimension a été arretée au format nécessité par l’esquisse et selon l’intérêt que celle-ci présente.

Avant ce genre, dit portatif, on peignait à fresque, c’est-à-dire à même les murs, sur un enduit préalable.

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE Ensuite, le subjeetile adopté fut le panneau de l^ois ou de carton, voire même le vulgaire papier cher a Holbein, et enfin la toile, presque exclusivement usitée de nos jours.

Mais la préparation que comporte la toile à peindre actuelle diffère selon les praticiens. Les uns préfèrent un grain lisse, les autres une surface rugueuse, sur laquelle la pâte glisse ou s’accroche, suivant le genre propre à chacun; certains encore peignent sur des toiles recouvertes d’un enduit sombre.

Ces caprices, au surplus, varient suivant la facture, la virtuosité ou les commodités du genre propre ; ils dépendent aussi du tempérament dllfércnt.

Ainsi nous nous souvenons d’avoir surpris cet assaut ironique entre deux maîtres peintres modernes, l’un apôtre du fini et l’autre adepte de la vigoureuse ébauche : (( Tu peux peindre là-dessus, toi?» disait ce dernier en passant son pouce sur la surface polie de la toile du maître « lécheur ».

Ce à quoi le lécheur piqué répondit : a Oui, je sais, tu préfères la toile sur laquelle on peut faire craquelles allumettes ! »

Mais poursuivons : il s’agit maintenant d’agrandir l’esquisse et de la tracer sur la toile du tableau.

On procède à ce soin soit au moyen mécanique de la mise au carreau \ soit à l’aide d’un carton, c’està-dire en recouvrant la toile avec une feuille de papier légèrement teinté, sur lequel on dessinera avec soin, à main levée, l’esquisse au fusain, de son esquisse peinte.

Ce dessin, sorte de mise au net de l’esquisse, pourra