Voir les Arts de la femme, du même auteur

être indiiréremment « de chic » ou d’après nature; il donnera « à réclielle » la répétition de l’esquisse et préparera au tableau, favorisant la recherche « en grand » de l’effet en blanc et noir, grâce aux rehauts de craie sur le fusain. On conçoit qu’après ce travail il n’y a plus qu’à procéder au décalque du carton, sur la toile, pour obtenir une mise en place impeccable. Toutefois, l’interposition du « carton » entre l’esquisse et la toile n’est pas essentielle ; elle dépend uniquement de la volonté du peintre, qui pourra se contenter de dessiner directement sur la toile , d’après seulement une indication sommaire de la composition.

Du modèle et de son choix. — Aussitôt cette composition nettement tracée et fixée : mise en toile, le peintre prendra c( modèle », c’est-à-dire qu’il cherchera, parmi les modèles professionnels qui viennent se présenter chez lui, le type convenant le mieux à ses personnages. S’il s’agit d’un « nu », l’idéal de ce nu devra se présenter à lui, selon sa « nature » et son <( caractère », puissant ou délicat, élancé ou massif; de même pour l’habillé.

L’artiste s’étant assimilé son personnage, l’ayanj rêvé, devra chercher une réalisation en rapport; pareillement pour une tête dont le sentiment s’harmonisera avec la vision^intime du peintre. En un mot, le choix du modèle fait intégralement partie de l’art, et si Ca ravage, qui copiait « laid, commun et trivial », avait été plus préoccupé de ce noble soin, il ne nous apparaît point qu’il eut été amoindri.

L’absence de goût et la préoccupation excentrique, qui marchent singulièrement de pair, connaissent des excès que l’arfcondamne, et, en somme, il est beaucoup

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE plus difficile d’exprimer la beauté que la laideur d’un visage. Ainsi donc, h chaque proposition de modèle, l’artiste remarque la qualité de nature qui lui est soumise, il en note les détails et retient enfin l'adresse de l’homme, de la femme ou de l’enfant qu’il a vus.

Souvent, les modèles notés ne satisfont point son idéal, et le peintre cherche tout à l’entour, au gré de ses rêveries, le modèle rêvé, jusqu’à ce qu’il ait obtenu le consentement de « l’oiseau rare » flatté ou converti à l’intérêt monnayé de la pose. INlême, pour être. plus sur que cette beauté fidèlement leur demeure, les grands artistes ont des modèles attitrés; jnnfois aussi, épousèrent-ils la créature de leur rêve, dont le type pieusement chanté, fut souvent la nnirque essentielle de leur genre, sa note reconnaissaljle et saluée.

De l’éloquence de la beauté h l’embrasement de l’amour, la distance est vite franchie, le cœur est si près des yeux ! et l’idylle de Raphaël et de la Fornarina embaume à travers les âges.

Pourtant, il est reconnu que l’artiste, en présence de son modèle, ressemble au médecin vis-à-vis de sa cliente, c’est-à-dire que ni l’un ni l’autre ne sont émus en dehors de l’art et de la science, tant l’image de la beauté et de la souffrance implique un exclusif attendrissement! De sorte que le modèle du peintre n’est qu’un instrument de travail entre ses mains, et que la vertu du modèle-femme, le plus souvent et contrairement aux apparences, demeure à la hauteur du sacrifice de sa pudeur, presque un sacerdoce, et plus prosaïquement : un métier. Ce métier, souvent, d’ailleurs, décida d’une carrière artistic[ue grâce au bienfaisant contact. Nous citerons, entre autres frappants exemples de cette haute contagion, le cas de IM™® J. R., pein-

tre éminent, cligne de son maître Roy]:>et, dont elle fut longtemps le modèle avant de lui disputer sa gloire.

J. R. cjiii, adolescente, avait posé à Falgnicre son impérissable Diane, cette autre gloire de son corps!

Le nom de Dosy vient encore sous notre plume, Dosy aujourd’hui statuaire de talent et fort riche, après avoir débuté comme modèle...

Ce métier, meme, connut le sulFrage des amateurs cjui, bénévolement, immolèrent leur physique pour la bonne cause de l’art; tel fut le rôle d’un certain littérateur ami du peintre Aimé Morot, posant à ce maître son Christ en croix, sans oublier cjue les traits de telle vierge célèbre sont ceux d’un jeune élève complaisant. . .

Royljet, an surplus, a bien mis h contribution ses plus l^rillants collègues, sinon tous ses amis! Combien d’actrices connues, de ballerines célèbres, apportèrent encore le tribut de leur grâce et essayèrent leur beauté ■ — - prélude de leur profession — au contact des artistes !

Que de figurants, au théâtre, devinrent plus tard des artistes applaudis! Nous terminerons enfin la singularité des modèles par un sublime exemple. R s’agit de Dubosc.

Dubosc, modèle achalandé des artistes, il y a environ quarante ans, avait remarqué l’indigence digne de certains candidats au prix de Rome, pour lesquels le payement des séances de pose était un véritable problème, et l’on fut admirablement étonné de voir que l’avarice de Dubosc, à sa mort, s’était convertie en une pieuse libéralité à l’adresse de ceux qui, de son vivant, avaient critiqué sa ladrerie, sans en avoir jamais pressenti le but généreux.

Le buste de Dubosc esta l’Ecole des beaux-aiTs; le modèle valait cet hommao;e et cette reconnaissance.

Il est à noter, à propos du choix dn modèle, la difficulté, sinon l’impossibilité, de rencontrer la beauté complète, que l’on ne réalise guère qu’au moyen d’emprunts à l’une ou à l’autre créature; et l’harmonie parfaite d’un corps nu s’appelle un bel ensemble, et les emprunts : morceaux .

On dit, d’une façon générale, poser l’ensemlile, ce qui signifie poser entièrement nu, et l’on copie des morceaux : tête, bras, tronc, suivant les spécimens de beauté rencontrés.

On appelle figure la représentation d’un personnnge, soit nu, soit habillé. On dit : un peintre de figures, par opposition à un peintre paysagiste, de natures mortes, etc., et l’on compte le nombre des personnages figurant dans un tableau, de la sorte : dans tel tableau, il y a tant de figures.

Les personnages presque imperceptibles, secondaires enfin, dans un grand paysage, par exemple, sont des quilles ou des notes.

Mais nous allons retourner au peintre que nous laissâmes devant sa toile, sur laquelle la composition du tableau, son motif, est esquissée.

De r exécution. — Voici qu’il fait sa palette, non sans avoir préalablement redressé, rectifié et châtié la ligne de son dessin, d’après nature, opération qui d’ailleurs peut être pratiquée au cours de la peinture, au bout du pinceau.

La palette du peintre, qu’elle soit ovale ou carrée, petite ou vaste, humble ou excentrique, enfin, donne l’état d’âme, coloriste ou non, de l’artiste. C’est sur la

surface de cette palette, qu’en gamines harmonieuses, violentes ou grises, s’étalent des nuances innombrables, aussi variées que la nature elle-même les propose à l’œil de l’artiste et à son tempérament.

C’est la palette, enfin, qui, garnie de couleurs, parle des indécisions, des recherches, des accents fougueux ou timides du pinceau, modeste auxiliaire de la pensée et de la vision qu’il rendra selon le génie de l’ame directrice. A côté des palettes rutilantes de Rubens, de Delaeroix, voici celle d’Ingres, refroidie et mourante.

Done, armé de ses brosses^ tenues en même temps que la palette et l’appui-main qui soutient et augmente la précision de la main au travail, le peintre commence à poser de la couleur, à dessiner, à modeler avec de la pâte. Il empâte plus ou moins, selon son genre, et peint avec des jus ou glacis qui colorent simplement la toile sur des dessous (couche préalable de couleur). Le liquide propre au jus en question est servi dans des godets facultativement fixés à la palette.

L’artiste se sert aussi de ce liquide pour délayer la pâte et en varier l’épaisseur ; souvent même il emploie la pâte telle qu’elle sort du tube.

En dehors de cet emploi, le liquide est varié selon les propriétés siccatives de la pâte, suivant la tonalité mate qu’il donne, etc.

Les emhus sont les taches ternes qui apparaissent sur des parties de la toile; ils proviennent des reprises de peinture et s’évanouissent avec le vernis. Voici maintenant quelques notions générales de technique artistique qui synthétisent les études abstraites du peintre et du sculpteur vis-à-vis de la copie de la nature.

La composition ou arrangement d’un tableau obéit à

LES ARTS ET LEUR TECHNIQUE des règles d’équilibre, à un balaucemenl harmonieux; il importe que le sujet principal soit le mieux en évidence et que l’ensemble, relié par un clVet agréaljle ou saisissant, frappe l’œil ou l’attendrisse.

D’un côté, la perspective exprime des plans, c’està-dire figure les personnages, le pa}^sage, les formes plus ou moins près de nous, plus petits et moins colorés h mesure qu’ils s’éloignent de notre œnl.

En dehors de ces préoccupations capitales, qui ont pour but de rendre différentes profondeurs sur le plan uni de la toile, l’artiste peintre observe les i>alciirs qui sont les délicatesses complémentaires de cette illusion.

On appelle effet l’enveloppe soit de nuit, soit de jour, de soleil ou d’ombre, au milieu de laquelle on figure une scène.

En art, le plus souvent, cet efjet s’exagère suivant le tempérament de l’artiste. Les {Valeurs sont les nuances de la gamme des couleurs, du blanc au noir, ou de la coloration faible jusqu’à la coloration foncée; l’observation des valeurs constitue le modelé. Si, toutefois, le statuaire donne le relief des choses naturellement, le peintre rend ces reliefs par un subterfuge, et, en principe, on obtient le relief en peinture au moyen d’une couleur tranchant sur l’ensemble.

Une touche (action de poser le pinceau chargé de couleur) claire indique une lumière (point lumineux). L’extrême clair dit la lumière intensive.

Tandis qu’en sculpture c’est la lumière du jour ellemême qui prouve si les valeurs des bosses et des creux exprimant le modelé, la forme, sont exactes; tandis qu’en sculpture encore, c’est la lumière qui exprime les reliefs, en peinture, au contraire, le travail s’exécu-

tant à plat, on ne peut imiter l’effet de cette lumière et des reliefs qn’en modelant des valeurs exaetes. La couleur est donnée aussi à la statuaire par la lumière, se cachant plus ou moins dans les creux suivant leur nuance de profondeur, et éclatant de même, h divers degrés d’intensité, selon la saillie des bosses, alors que le peintre n’a à son service que la gamme de sa palette. Mais aussi, goûtez l’avantage de la peinture, dont on n’envisage qu’un côté, tandis que la sculpture peut être examinée (hormis les bas-reliefs) sous tous «es aspects.

La peinture et la sculpture. — Et, puisque nous abordons la comparaison entre les deux arts, lequel des deux est le plus ardu?

En somme, nous pourrions répondre que si beaucoup de peintres sont aptes à faire de la sculpture, nous comptons peu de statuaires ayant fait de la peinture, tant l’étude de la forme s’éloigne de celle du dessin graphique, comme formule.

Certes, parmi ces derniers, il est de brillantes exceptions : celles de Paul Dubois, de Falguière, de Mercié, notamment; mais si toutefois les peintres se produisent rarement comme sculpteurs, il en est bien peu qui ne touchèrent à la glaise avec quelque mérite.

Parmi les vedettes peintres-sculpteurs, on cite Gérôme, certes; mais bon nombre de statuaires dénigrèrent les productions coloriées du maître jusqu’à les déclarer hybrides; du moins n’en contredirent-ils pas l’intelligence et l’esprit.

Bref, à chacun son métier... Et pourtant, Michel- Ange sculpteur, peintre, architecte et poète, et Raphaël presque autant architecte que peintre, ont

affirmé le contraire; mais l’exemple d’un Ingres, plus touché des éloges adressés à son talent médiocre de violoniste qu’a sa maîtrise de peintre, suffit à autoriser, semble-t-il, le discrédit et le doute atlacliés à l’œuvre d’un non-professionnel.

Alfred de Musset fut bien salué du qualificatif dédaigneux d’amateur ! Mais revenons au modèle dont nous nous éloignâmes d’un bond.

Pour faire tourner, c’est-à-dire pour donner la sensation du relief, le peintre observe les valeurs suivantes, bases du modelé : lumière, demi-teinte et ombre. La demi-teinte tient le milieu entre les deux extrêmes; elle est le passage moelleux qui les réunit; tandis que la lumière donne une bosse et l’ombre un creux, la demi-teinte exprime la nuance intermédiaire.

Quant à la facture, c’est la manière de rendre avec le pinceau les impressions du modelé, de l’effet et de la couleur; c’est l’ânie de l’artiste dans la a cuisine » du peintre. On appelle genre la catégorie dans laquelle rentre le sujet de l’œuvre.

De la facture. — La facture, c’est le style aussi qui fait reconnaître le genre propre à chaque artiste, la preuve de sa personnalité.

Au fur et à mesure de chaque touche de pinceau, le morceau s’exécute d’après le modèle vivant, placé sur une table à modèle surélcA'ant le sujet à la hauteur de l’œil, dans l’attitude ou mouvement donné conformément à l’esquisse.

On appelle ébauche le frottis à la couleur et à la valeur, passé largement sur le dessin, de manière à obtenir soit un dessin, soit une référence des tons, pour donner aussi une idée en grand, de l’esquisse.

Les lins ébauchent tout entière leur toile avant de la peindre, les uns massent leur fond, c’est-à-dire l’indicpient grossièrement, les autres n’ébauchent qu’au fur et à mesure et ne peignent leur fond que lorsque leurs personnages sont peints.

Autant de factures dilFéreutes pour autant d’expressions diverses de la beauté, qui ne ressortent d’aucune loi formelle.

Voici les partisans de la toile « couverte », c’est-àdire distribuée généralement de pâte, là les fervents de la pratique contraire; les uns célèbrent les mérites des brosses ou pinceaux ronds, les autres les préfèrent carrés; ceux-ci fignolent, ceux-là peignent brutalement, posant de la couleur au bout de leur couteau à palette, comme Courbet.

Ce sont les manifestations contraires de la peinture exécutée du « coup » et de l’art de « revenir » par successions de touches et de transparences...

Les tons seront tantôt fondus entre eux, dans la matière, tantôt simplement juxtaposés. Pointillistes, tachistes, autant de goûts, de manières, de trucs, que guette seul le résultat L

De trucs, nous le répétons à dessein, car, le plus souvent, la facture n’est qu’une « sauce » où baigne un (( morceau » toujours le même !

Bref, l’œil du peintre va du modèle à la palette et de la palette au tableau, s’avance, se recule pour voir l’elTet d’ensemble, et, lorsque l’artiste ou le modèle est fatigué, l’heure de la pose sonne.

Tandis que le modèle, s’il est nu, passe vivement une robe de chambre ou se drape (car il retrouve

1. Michel- Ang'e n’aimait pas la peinture à l’huile; il l’appelait un art de femme ou d’oisifs et de paresseux.

^claln sa pudem. lorsque l’excuse de l’art n’auréol, plu les yeux qu. le regardent), l’artiste recharge ,1e couleur sa palette s il y a lieu, ajoute d’autres tous, -, t contemple enfin son œuvre, à distance Si le morceau ne plaît pas, il le gratte avec le coueau a palette pour le reprendre ensuite, jusqu'à parlait contentement. ^ ^

Puis la séance continue, le modèle redonne sou mouvement et l’artiste ressaisit sa palette, ses pinceaux et son l’essuic-plu-

ceau a 1 aide duquel il nettoie chaque brosse, lorsqu’il

change de ton ou lorsque celle-ci est trop chaînée de couleurs. ^ ^

Pour ne plus reparler des modèles, voici encore quelques renseignements les concernant. \ous savons le prix de leur semaine en académie; voici maintenant leur salaire « a la séance » chez le peintre et le sculpteur.

La séance, qui dure quatre heures, de huit heures a midi et d une heure de l’après-midi jusqu’i, cinq c uree d heures maximum, se prolonge en réalité moins

ong emps, suivant les habitudes laborieuses de l’artiste. '

Prix de chaque séance : cinq francs, soit dix francs a journée pour les modèles femmes, et quatre et neuf bancs pour les hommes et les enfants.

Ces prix, encore, peuvent se traiter à forfait, selon a duree d un tableau ou d’une statue; ils sont ainsi plus modiques, et les artistes riches et renommés ompensent la médiocrité de certains marchés entre modelés et rapms, collaborateurs peu fortunés, en frayant grassement les séances sans se soucier du t^rif. ' Une curieuse exigence du modèle posant le nu est

que le thermomètre marque vingt degrés au plus et dix-sept degrés au moins : l’intérêt de la santé prime judicieusement ainsi celui de l’art ou s’accorde aisément avec lui.

Mais poursuivons. Lorsque l’artiste croit avoir donné h son œuvre tout son talent et tout son cœur, le tableau est terminé, il ne reste plus qu’à le laisser sécher.

Les divers modes d' exécution, leur durée. — Quant à la durée d’exécution, elle dépend de l’habileté de l’artiste, de sa facilité, et souvent aussi du point de départ de l’esquisse inspiratrice, dont il n’y eut rien, ou presque, à changer en cours du travail.

Rubens, d’après la légende, peignit sa merveilleuse Kermesse en huit heures, et, si la fraîcheur de cette œuvre peut être imputée à son improv isation superbe^ il n’empêche que des toiles comme peinées, traînées en longueur, peuvent lui être aisément comparées.

Plus on analyse et goûte, en art, plus les différences, les contradictions, s’accentuent. A chacun son génie, sa pensée propre, à chacun son œil... Autant de désinvoltures adverses et triomphantes.

Les uns naissent coloristes comme Delacroix et Puvis de Chavannes, dont nous choisissons l’antithèse frappante, afin de démontrer par l’exemple qu’il ne sullit pas, pour être coloriste, de multiplier les gammes de tons rutilants et bigarrés; les autres émeuvent par la frigidité stylique du dessin, qui chez eux absorbe et domine la couleur.

Les uns sont des « méticuleux » visant à la vérité photographique; les autres ne procèdent que par abstractions et ne recherchent que le sentiment.

De même, nous n’entrerons point dans le détail (car

il faut nous borner) des différents modes de peinture : h la cire, à la colle, à l’œuf, à l’eau, adoptés suivant la fantaisie, le but et les visées de l’œil, grand ou sans prétention, décoratif onde chevalet, variant suivant le véhicule et le support : ivoire (miniaturistes), papier (aquarellistes), peau, parchemin, étoffes (éventail listes, enlumineurs), faïence (céramistes), etc. Nous ne mentionnerons pas davantage la qualité des couleurs entre elles, suivant leur différente origine (minérale, végétale, animale et d’aniline), et l’on comprendra que ces couleurs varient selon leur emploi, étant destinées ii être cuites (céramique), les autres s’appliquant à froid, tour à tour positives (à l’huile) ou négatives (ii la colle).

Nous nous contenterons aussi de citer les pratiques du fusain, du pastel, de la sanguine, etc., déiûvant d’ailleurs du dessin et de la peinture. Revenons maintenant au tableau terminé : le voici parfaitement sec et prêt h être verni. Ce dernier soin ravivera les couleurs et donnera à l’œuvre sa beauté d’ensemble, que couronnera l’encadrement, auréole suprême!

Du cadre. — La préoccupation du cadre, bien que secondaire, n’est pas indispensable, car l’art de se faire valoir est encore un art.

Le principe de l’encadrement réside donc en l’emploi d’un cadre doré, blanc ou noir, petit ou grand, suivant l’effet réclamé par le tableau, qu’il devra faire ressortir et avantager.

L’art d’encadrer est proche de celui de bien placer en son jour et en son entourage, sur un fond favorable, le tableau exécuté.

Comme tout enjolivement, il suit la mode, car forme et style varient à l’infini, et les cadres ovales tant

vantés naguère feraient rire maintenant. Le vernis luimême n’est pas communément apprécié : lassé du poli, on applaudit au terne..,, on place aussi sous verre.

Avant de quitter le tableau que nous venons d’encadrer, résumons, en les admettant supérieurement comprises, les qualités qu’il renferme : composition, dessin, elfet, couleur, et, enfin, planant au-dessus, parfum supérieur : le sentiment.

Des couleurs. — Nous terminerons ce chapitre par nn léger coup d’œil rétrospectif concernant les couleurs autrefois employées et le prix de certains tableaux anciens comparés aux nôtres.

Ce regard en arrière viendra compléter la physionomie que nous esquissâmes des ateliers à travers les temps.

Naguère, les couleurs devaient être broyées chez l’artiste même; c’était aux élèves du maître, ou rapins, ([Lie ce soin incombaitL Maintenant que les couleurs sont vendues toutes prêtes, en tubes, il ne reste plus, comme équivalent de cette (( cuisine », que l’insigne honneur de la palette du maître raclée et essuyée par le néophyte, après la séance...

Signalons, en revanche du progrès dans la présentation des couleurs, leur [qualité inférieure relativement aux antiques produits colorants et procédés de broyage. Qu’adviendra-t-il, dans moins d’un siècle, de nos belles toiles actuelles, alors que les primitifs demeurent frais et roses comme s’ils dataient d’hier?

1. A l’époque de Raphaël, le Lieu d’outremer se payait littérale- ]ueiit au poids de l’or. Vendu dans des tuyaux de plume, on le mettait d’un côté de la balance tandis que de l’autre on équilibrait son poids avec de l’or en poudre.

Le prix d'un tableau. — Quant au prix de venle des tableaux aetuels comparé à celui des toiles aucieunes, il semble, malgré le désir des contrastes, partager les mêmes inégalités du hasard; et, si Murillo vendit son Assomptioji pour « une bouchée de pain », et Boucher et Velasquez pareillement leurs œuvres de délnif, Millet se défit pour douze cents francs de ce même M/?gélus c|u’après sa mort plus de huit cent mille francs rémunérèrent.

Pavements aussi ridiculement exanférés dans leurs extrêmes, qui nous remettent en mémoire ce fragment de lettre signée Joseph Vernet, dont on goûtera la naïveté et la modestie : « ... Si l’on veut savoir le prix ordinaire de mes tableaux, le voici : de quatre pieds de large sur deux et demi ou trois de haut, ([ulnze cents francs chaque; de trois pieds et la hauteur en proportion, douze cents francs; de deux pieds et demi, mille francs; de deux pieds, huit cents francs; de dixhuit pouces, six cents francs, et plus grands ou plus petits, mais il est bon de dire que je fais beaucoup mieux c|uand je travaille en grand... »

Fort heureusement pour lui, Meissonler ne fut pas payé à la dimension de la toile, au taux d’un Joseph Vernet !

En recherchant parmi les tableaux achetés cher, nous lisons qu’une certaine Vache de Paul Potter fut cédée par l’impératrice Joséphine à l’empereur Alexandre, en 1815, moyennant deux cent mille roubles, soit 800,000 francs en monnaie française; de même les Grandes Bacchanales de Poussin trouvèrent acquéreur a Londres pour 15,000 guinées (975,000 fr.), et la Fille d’Hérode portant la tête de saint Jean-Baptiste sur un plat, de Titien^ fut adjugée à 226,250 francs.

Ainsi se renouvellent les temps sans beaucoup varier; les tableaux, naguère comme aujourd’hui, servirent plus ou moins de combinaisons de banque, au gré des marchands de tableaux. Ils eurent un cours et une vogue qui supplanta leurs qualités propres on flatta leurs défauts suivant la mode. De là une fluctuation déplorable, d’autant que généralement elle n’enrichit pas les artistes, mais leur barnum et leurs bonisseurs, au surplus, de préférence après la mort des intéressés...

L’anecdote de Rembrandt faisant annoncer son décès afin que ses tableaux fussent payés cher, est toujours vraie.

Et la mort du Corrège, attribuée h un refroidissement pris à la suite de la longue et pénible route qu’il fit pour porter lui-même à sa famille le prix d’un de ses tableaux payé en monnaie de cuivre, apparaît singulièrement tragique à notre heure. L’on ne voit guère, en effet, un de nos maîtres modernes regagnant ainsi ses pénates, même chargé d’or!

Rarement, d’ailleurs, le prix proposé pour une œuvre est proportionné à son mérite; le hasard de la réussite en art explique les aléas de la vente.

Voulez-vous, au surplus, un dernier trait, h rapprocher de l’ironie de Rembrandt? Il s’agit, cette fois, de Michel-Ange enfouissant une de ses œuvres dans une vigne où il savait que des fouilles allaient être pratiquées.

La beauté de cette œuvre, aussitôt déterrée, fut célébrée par tous les connaisseurs comme l’un des vestiges les plus fameux de l’art antique, et l’on nous conte l’unanime désappointement desdits « connaisseurs )) lorsqu’ils surent le piège railleur de l’admirable Buonarotti!

Le snobisme d’appréciation visuelle on monnayée est éternel, au point qu’il apparaît que si la Venus de INlilo recouvrait ses bras et que si la Vicloit'c de Samotlirace retrouvait sa tète, ces deux chels-d’œuvre perdraient tout d’un coup leur sublime qualité. De même, si V Angélus n’avait point été vendu près d'un million, qui sait ce* que l’on penserait de la valeur artistique de cette œuvre, pourtant très inférieure aux Glaneuses du même peintre, d’ailleurs payées par l’Etat beaucoup moins cher?

Que de toiles anciennes acclamées seulement pour leur vétusté! Combien de (( chefs-d’œuvre » tant prônés à travers l’habitude admirative des années, verraient se fermer devant eux les portes du Salon annuel, actuellement, si la signature du « maître » était remplacée par un nom inconnu !

Qui dira les mystères des habiles rentollages et autres restaurations de toiles... modernes, à peine sèches!...

L’horreur de la limpidité, proclamée banale, vaut la prétention distinguée de n’y voir que dans les ténèbres. C’est le thème de la chanson des siècles !

Maintenant que nous avons vu des élèves et des peintres fictifs, nous allons aller interviewer des célébrités de la palette. Ainsi, au fur et a mesure de leur parole, achèverons-nous l’ensemble de notre documentation technique et ambiante.