CHAUMIERE INDIENNE ET LA PORTE DE TIAHUANACO

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Le bas-relief dans lequel ce système a été le mieux appliqué, est celui du dieu Soleil, placé au centre de la frise, et l’on peut dire comme clef de la porte de Tialiuanaco. On y trouve neuf plans différents. A un centimètre du fond c’est une estrade à gradins, sur laquelle le dieu est placé. (Voir page 36q.)

Le contour s’élève à deux centimètres pour les jambes, à trois pour la tunique, à quatre pour la ceinture, à cinq pour le contour de la tête. Celle-ci continue seule à prendre de la saillie. Les cheveux qui encadrent la face sont à six centimètres du fond, les joues à sept et le nez à huit. La figure se compose ainsi d’une suite de gradins découpés les uns sur les autres, suivant la forme de l’organe qu’ils représentent; le tout avec une régularité désespérante : le dessin carré est aussi carré de saillie. L’ensemble est sujet à des erreurs d’observation et de proportion véritablement grotesques.

Le dieu Soleil n’a pas trois têtes dans sa hauteur, — suivant les termes techniques ; — c’est-à-dire qu’il a la tète aussi forte qu’un enfant de cinq ans. Il pourrait toucher ses pieds avec ses mains, en abaissant seulement les bras, et ses mains n’ont que trois doigts et le pouce. En revanche, sur chaque plan, un véritable luxe de traits gravés nous donne exactement le tatouage des joues, les ornements de la tunique, les traits des animaux symboliques qui composent les rayons de la tête du dieu. Par extraordinaire, le plan des joues est un peu arrondi, ainsi que le nez '.

1. La longueur de temps nécessaire pour obtenir une série de gradins analogues à ceux du bas-relief central de Tiahuanaco rendit les Péruviens particulièrement ingénieux. Les difficultés à vaincre ne leur permettaient qu’une vérité relative ; aussi ne cherchèrent-ils souvent qu’à obtenir l’effet ou l’expression de certains organes, développés ou isolés aux dépens de l’ensemble. Dans celui-ci, le contour de

Nous avons dit que sur certains bas-reliefs les gravures sont prodiguées, ce qui prouve qu'elles étaient faites avec facilité par le picotement à la pointe de silex. On trouve aussi, surtout dans les hiéroglyphes ou katoums *, et parfois au milieu des yeux des animaux3, des trous assez profonds, obtenus probablement par le même instrument vibratoire que nous avons décrit en parlant de la sculpture sur pierres fines3.

la tète n’a qu’une largeur d’un centimètre, et, au milieu, les parties principales de la figure, les yeux, le nez, la bouche, ou, pour être plus juste, les dents, sortent chacun du fond comme d’un second plan; chaque partie ainsi isolée, quoique prise dans la même épaisseur, a bien plus d’expression que si elle était gravée simplement sur un gradin. (Voir le bas-relief de Cabana au musée ethnographique.) Dans celui-là, ce sont les yeux, accompagnés d’une partie de la joue, qui s’enfoncent dans la moitié de l’épaisseur de la figure; ce qui permet au nez, tout en ne sortant pas de la plaque de granit, d’obtenir artificiellement une saillie, lui donnant quelque peu, à lui, mais à lui seul, l’importance et l’effet qu’il a dans la réalité. Du reste, l’examen des figures rondes bosses montre que souvent les sculpteurs de la Cordillère ont soigné particulièrement cet organe, le plus facile à représenter. Celui qui ne connaît qu’une histoire ne peut que raconter toujours la même.

1. Les fonds peu larges, où le polissoir aurait difficilement manœuvré, étaient laissés à l’état grenu ou picoté comme les Egyptiens se sont souvent contentés de faire en pareil cas.

2. Les exemples d’anciens bas-reliefs, sculptés sur pierre dure, se trouvent principalement dans les frises ou linteaux placés au-dessus des portes des immenses palais, temples on forteresses de Tiahuanaco, Cabana, Cuzco, etc. Le livre de M. Wiener nous montre les fac-similés des objets les plus intéressants. La frise la plus simple est formée de méandres imités des travaux en briques de la côte, ornementation géométrique, d’exécution facile, et dont la composition rappelle la grecque. Elle se retrouve en Perse, en Egypte, au Guatemala, dans tous les pays où la brique a été employée.

Une autre sorte d’ornementation, beaucoup plus originale, présente une série de petites niches demi-circulaires, dont la cavité est amenée par trois plans circulaires en retraite régulière, d’un demi-centimètre. Elle provient de Huandoval. Le linteau de la porte de Huamachuco nous montre la tète humaine, grossièrement ébauchée, mais affirmée par des traits finement gravés.

3. L’idée si simple de creuser dans l’espace du contour d’une figure, et d’obtenir ainsi en concave toutes les formes que l’on a si difficilement en convexité dans les pierres dures, usage économique adopté pour les hiéroglyphes par les Egyptiens du moyen et du nouvel empire, cette idée ne semble pas être venue aux Péruviens. Seulement dans le métal, ils ont quelquefois creusé les traits de la figure, mais sans évider les formes intérieures.

Pierre dure. — tête colossale d’une idole en porphyre. — (Haut., i m. 37), actuellement à Collo-Collo, couverte de dessins hiéroglyphiques gravés. — D'après la reproduction du musée ethnographique.

Le cou est- formé par trois gradins martelés, terminés, comme toutes les sculptures en pierre dure péruviennes et égyptiennes, par le polissage. Le colosse, de forme parallélipipède, a dû mesurer plus de huit mètres. — Dessin de Georges Profit.

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Avec de tels procédés la sculpture ronde bosse de l’Amérique devait être encore plus défectueuse que le bas-relief, et nous avons déjà montré comment les Égyptiens et les Assyriens, s’attaquant aux mêmes matériaux, même en leur accordant des moyens d'exécution supérieurs , avaient été condamnés à donner à leurs statues une raideur et une immobilité absolues.

Non seulement le Péruvien, pour les grandes statues, sera obligé , comme l’Égyptien, de lier les jambes et les bras au corps, d’esquiver tout mouvement , mais, tandis que le sculpteur africain saura encore donner des formes arrondies et naturelles à ses colosses les plus gigantesques, l’Américain, au contraire, sera obligé de s’en tenir aux formes d'un poteau en bois , régulièrement

équarri, pour simuler des jam- Pierre dure, — autel domestique des aborigènes 1 1 r •'du Guatemala. — Sculpture sur pierre météori-

, , ii x a que, d’après Libri.

bes, un torse, des bras. La tete

sera un gros bloc carré , aux quatre faces duquel quelques traits grossiers permettront de deviner une coiffure; deux trous formeront les yeux; deux saillies carrées les oreilles, une saillie triangulaire le nez. Une telle infériorité d’exécution était forcée. L’Indien ne possédant pas le fer, ni par conséquent l’acier, était obligé de scier patiemment au grès le bloc irrégulier pour obtenir les quatre faces, la plinthe et le sommet de sa statue; de faire éclater adroitement les angles situés aux parties rentrantes, en les frappant avec un éclat de la même pierre , ensuite, pour détruire les proéminences entre les angles éclatés, « de frapper avec

des outils d’ixtli ou d’obsidienne», et pour terminer, d’user les saillies avec des pierres manœuvrées à la main et de l’émeri. Par cette méthode les formes ne pouvaient guère sortir du poteau carré, et leur terminaison ne pouvait consister que dans une série de plans plus ou moins rentrants, suivant Informe à reproduire. Quant aux petits détails, aux ornements, pour lesquels

Pierre demi-dure. — figures géantes, sculptées en pierres lithographiques,

Trouvées dans les ruines du palais Huehuellapatlan, près Palençjué, dessinées par Waldeck. Encycl. des Beaux-Arts, par Demmin.

l’Indien a un goût si prononcé, quant à la multiplicité des symboles et au tatouage sacrés, qui constituent le caractère et le bigarre de l’art de l’Amérique, le sculpteur américain, ne pouvant les exécuter facilement ni obtenir en relief les formes arrondies, les trace en gravure, ou en petites lignes sillonnant le bloc humain, et il le fait en taillant *et frottant avec une pierre et des silices, de manière à former des sillons sur la pierre. De là une

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grande lourdeur dans les formes; elles ne nécessitent pas le pilier de soutien des Égyptiens, étant elles-mêmes un véritable pilier carré, sans mouvement, et elles portent, en même temps, une grande profusion de détails obtenus par la gravure, et inconnus en Égypte.

Telles sont les différences assez considérables qui séparent les artistes de l’Égypte et ceux du Pérou travaillant les pierres dures \

Chez les Mexicains, la sculpture sur pierre dure prend parfois une forme complètement originale, qui tient autant à la religion et au goût de ce peuple, qu’à la difficulté technique et aux matériaux employés.

C’est la grande idole aztèque, provenant du téocalli de Mexico, qui en offre le plus curieux exemple.

Cette statue, trouvée en 1790, sous le pavé de la Plaza Mayor, ancien emplacement du temple, fut transportée à l’Université,

1. On a encore aujourd’hui, en plusieurs contrées du Pérou, l’habitude de brûler la pierre, lorsqu’un bloc se trouve dans un endroit où doit passer un chemin. On le chauffe par des feux soutenus, qu’on maintient sur toute la surface, et l’on verse de l’eau froide au-dessus. Ce système produit des éclatements successifs et on le continue jusqu’à ce que le rocher se trouve réduit en morceaux assez petits pour qu’il soit facile d’en opérer le déblaiement.

M. Wiener nous a raconté qu’il a vu, dans la vallée de Chicama de Sausal, creuser un canal d’irrigation dans un rocher qui se trouvait, par sa position, interrompre la ligne qui avait été tracée par l’ingénieur.

La besogne fut accomplie par des ouvriers indigènes. Ils mirent une couche épaisse de cendres sur les bords du tracé du canal, ils le couvrirent de taquia (excréments séchés de vaches), et l’allumèrent. Au bout de huit jours, ils avaient obtenu, par ce procédé un sillon de im, 20 de large sur o;“, 80 de profondeur, et 2ni, 3o de long, dans une pierre granitique à veine de basalte.

L’emploi du feu a été, à notre connaissance, employé assez souvent pour extraire les blocs des carrières de granit de la Suède, et aussi par les anciens Égyptiens. Mais nous ne croyons pas et nous ne pensons pas que l’on ait pu l’étendre à la sculpture, le feu produisant très souvent des fissures et des éclatements imprévus dans le centre de la pierre, et empêchant de la sorte un travail correct et suivi.

3y4 LES ARTS MÉCONNUS

et enterrée de nouveau par les ordres des professeurs, religieux dominicains, qui craignirent pour la jeunesse indigène les effets du fétichisme des ancêtres; M. de Humboldt obtint de la faire déterrer pour l’étudier.

Cette idole, qui ne compte pas moins de dix pieds de hauteur sur six de largeur, est une grosse masse de porphyre, n'ayant,

Pierre dure. — idole mexicaine

Représentant Huitzilopochtli, le dieu de la guerre placé jadis au milieu du grand temple de Mexico et devant laquelle se faisaient les sacrifices humains. — Dessin de G. Profit.

au premier aspect, aucune forme générale et ne semblant qu'une série de hideux symboles de tous genres posés sur un vêtement: une rangée de serpents, deux têtes de mort et des mains coupées. Pourtant l'ensemble de la pierre a été épannelé de manière à donner à la masse une partie supérieure, formant la tête de deux monstres' accolés, et deux autres saillies latérales semblent accuser l'intention de figurer les membres supérieurs. Du reste, comme cette idole devait représenter le dieu de la guerre, Huitzilopochtli, et sa femme, Téozamimi, dont l'image féroce

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ne devait avoir rien d’humain, l'on conçoit que le sculpteur se soit surtout préoccupé de l’épouvantable effet qu’elle devait produire. Ici il devait être important de faire prévaloir le symbole hiératique et d’éviter l’harmonie des formes et des proportions.

« La férocité des mœurs sanctionnée par un culte sanguinaire, comme l’a très bien dit Humboldt, la tyrannie exercée par les princes et les prêtres, les rêves chimériques de l’astrologie et l’emploi de l’écriture symbolique ont contribué à perpétuer la barbarie des arts et le goût pour les formes incorrectes et hideuses. Ces idoles, devant lesquelles ruisselait continuellement le sang des victimes humaines, réunissaient, dans leurs attributs, ce que la nature offre de plus étrange. Le caractère de la figure humaine disparaissait sous le poids des vêtements, des casques à têtes d'animaux carnassiers et des serpents qui entortillaient le corps. Un respect religieux pour les signes faisait que chaque idole avait son type individuel, dont il n'était pas permis de s’écarter. Ainsi le culte perpétuait l'incorrection des formes, et le peuple s’accoutumait à ces réunions de parties monstrueuses que l’on disposait d’après des idées systématiques. Ces accouplements de signes symboliques, bizarres, formaient des êtres purement fantastiques. »

Au Trocadéro quelques magnifiques exemplaires de statuettes en granit de la collection de M. Pinart présentent, en plus petit, les mêmes particularités, la forme générale ébauchée, un goût exagéré pour le détail et le symbolisme.

En somme, si les sculptures mexicaines témoignent du goût pour les représentations artistiques et du luxe de ces populations, les procédés leur ont manqué pour parachever les œuvres en pierre dure, de même qu’au sculpteur égyptien; mais com-

bien leur art, comparativement, est loin de cette exécution simple qui mène à la grandeur ! Quelle recherche d'enjolivements, de détails, que la difficulté d'exécution rend forcément égaux et monotones! Les Mayas ont plutôt tendu à imiter les difformités de la nature (que du reste ils torturaient par la trépanation), et leur style artistique vient, on doit le dire, autant de la barbarie de leur esprit et de leur dogme que de leur procédé d'exécution.

Ingéniosité et la patience avec lesquelles les sculpteurs américains ont su dessiner les formes humaines en se servant de pareils procédés, sont encore dignes de toute notre admiration, malgré l’aspect grossier du résultat.

Mais, si l’on en juge par les résultats du voyage de M. Wiener, le nombre des sculptures taillées par les Indiens du Pérou, dans la pierre dure, a dû être très restreint. Et pourtant ce voyageur a recherché, avec le plus grand soin, les moindres traces de sculptures sur toute la grande route qu’il a parcourue et qu’il a détaillée dans la notice du Musée du Palais de l’Industrie. Non seulement les manifestations d’un tel art sont nouvelles pour les hommes de science, mais la nouveauté s’étend jusqu’aux noms des endroits d’où ils proviennent.

Marca-Huamachuco, Cabana et Sipa, dans le nord du Pérou, figureront désormais parmi les noms importants dans l’histoire de l’art.

Dans le centre, nous voyons paraître, avec des caractères

distincts, les travaux en pierre de Chavin de Huantar et de Huanuco-Viejo.

En avançant vers le sud, c'est Villcas-Huaman, la région de Puno, Tiahuanaco, déjà décrit dans le remarquable travail de M. Angrand, ancien consul général de France, Tiahuanaco, dont nous connaissons désormais de visu , pour ainsi dire, les monuments principaux; et, enfin, Concacha, connu pour sa célèbre fontaine, certainement un des spécimens les plus curieux

FORTERESSE ANTIQUE DE PARAMONGA, VUE DU HAUT DES DERNIERS CONTREFORTS DE LA CHAINE MARITIME,

Gravure extraite de La Nature.

et les plus complets que l’on puisse donner de la fantaisie, de la naïveté et de la patience de la civilisation péruvienne.

Ce monolithe placé au centre de la cour d’honneur du palais de l'Inca, dont les ruines occupent le plateau culminant d'une éminence qui domine la vallée ainsi que le sanctuaire antique de Concacha, a été frappé et brisé par la foudre il y a une dizaine

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d’années. Depuis lors plusieurs fragments en ont été emportés par les Indiens, et M. Wiener n’a pu en conséquence dessiner et estamper que les parties les plus volumineuses restées sur place. Elles présentent heureusement plus des deux tiers de la surface sculptée, et en outre ce curieux monument avait été dessiné et mesuré dans tout son ensemble en 1847, avant l’événement qui l’a si grandement détérioré. (Voir page 385.)

C’est donc en réunissant ces données authentiques à celles que M. Wiener a rapportées et qui ont toute la valeur d’un souvenir récent que nous avons pu reconstituer le monument dans son état primitif et le reproduire avec exactitude.

Que Ton se figure un énorme bloc de granit dont la surface supérieure, d’une largeur de quatre mètres sur trois, s’élève peu à peu et irrégulièrement, depuis le contour jusqu’au centre, à une hauteur d’un mètre environ; le sommet de cette montagne minuscule est surmonté d’un double cratère, d’011 beau s’échappe de cent canaux et sillonne le rocher; le sol, taillé en gradins, forme une véritable cascade; l'eau d’un canal s’écoule dans un bassin carré ou circulaire, s’élargissant en larges nappes et se dirigeant peu à peu vers les bords de la pierre. Les réservoirs inférieurs ont au centre un trou d’écoulement traversant en biais les bords du monument, ce qui forme une vingtaine de filets d’eau s’échappant autour de la fontaine comme une gerbe à peu près régulière. Entre les îlots que forment ces canaux si variés, s’élèvent de petites constructions architecturales : un escalier conduit à une terrasse, sur laquelle un temple est élevé ; près de là des murs d'enceinte, tours et autres édifices péruviens. Au milieu de ce fouillis, une quantité d’animaux de tous genres, de toute grandeur, des lions, des tigres, des chats, des couleuvres,

des lamas, des rats et des grenouilles, les uns se reposant sur les terrasses, les autres se dirigeant vers les bassins ou y buvant, plusieurs nageant en pleine eau ou cherchant à sortir des réservoirs.

L'imagination de l'artiste semble donc s'être donné libre carrière et n'avoir suivi, au premier abord, que sa simple fantaisie. Et pourtant, là aussi nous pensons qu’il a été fortement commandé et limité par la dureté même du bloc auquel il s’est attaqué.

Après avoir beaucoup étudié ce monument si étrange et si curieux, nous n’avons pas tardé à nous convaincre que l'artiste, déprimé abord, ayant trouvé ce rocher naturellement très mouvementé à sa surface, n’avait fait, la plupart du temps, que de mettre à profit ces irrégularités, et qu’il avait dû chercher dans ce bloc ce que toutes les imaginations vagabondes trouvent dans les nuages du ciel ou dans les taches des marbres, c'est-à-dire les constructions les plus étranges, les animaux les plus variés. Les sillons creusés naturellement dans la pierre sont devenus les canaux, les grandes saillies les réservoirs, les arêtes ont formé les murailles, les mamelons ont donné naissance à des animaux. De là le côté si naïf et si irrégulier qui donne tant de caractère à cette oeuvre, c’est-à-dire le défaut d'ordonnance et de proportion. Certains animaux sont plus grands que les temples qu’ils avoisinent et ont l’air de les vouloir dévorer, les murs et les constructions semblent avoir subi les désastres d’un tremblement souterrain leur ayant donné des équilibres et des places parfois fantastiques. 11 est à supposer que les tètes des animaux ont dû être prises dans les p>oints saillants de chaque mamelon ; ce qui leur donne les directions les plus inattendues. Enfin, une

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technique impuissante se contentant forcément d'une exécution sommaire, a donné à presque tous ces animaux une forme algébrique et *enfantine. Ils ont rarement des oreilles ; les yeux sont formés par deux trous à peu près égaux; la gueule, quand elle a été figurée, est tout aussi primitive., et les pattes sont terminées carrément et sans apparence de griffes. Quelques-uns des lions affectent même les formes carrées ainsi que les mouvements à angles droits que nous retrouvons dans les bas-reliefs en pierre dure et dans les broderies sur canevas du Pérou. Les canaux sont généralement régularisés, probablement à l'aide d’une pierre arrondie, que l’on a dû promener avec de l'eau et l'émeri. Enfin, il est facile de voir que l’on a évité les amincissements et les dessous, principalement dans les animaux. Il résulte de l’examen général de l’œuvre un ensemble lourd et surchargé, que viennent rompre seulement les petites crêtes de la pierre devenues des murailles. Enfin la sottise ou la superstition actuelle des Indiens, qui voient dans toutes les œuvres de leurs ancêtres l’ouvrage ou l’esprit d’un démon, les a amenés, là aussi, à une destruction volontaire, impitoyable. Une grande partie des animaux ou des constructions ont été abattus à coups de cailloux. La plupart de ceux qui restent sont écornés : si l’on y ajoute la foudre et les infiltrations avant la foudre, on comprendra que les trois quarts de la fontaine étaient presque complètement détruits quand M. Wiener en a pris les dessins, les cotes, les poncifs, les estampages qui nous ont permis d’en opérer la restitution.

« En voyant cet ouvrage, écrit M. Wiener dans l'enthousiasme de sa découverte1, on se rappelle la légende d’Atlas chargeant le monde sur ses épaules. Ce monde n’était pas encore

i. Ch. Wiener. Pérou et Bolivie,^. JJ 6,

le globe terrestre, dont l'existence dans l’imagination populaire date à peine de i53o, mais un monde qui avait son bon côté et son revers. Or, ce bloc de Concacha est un monde aussi, le monde incasique dans un vase immense, une de ces ollas dont nous connaissons tant de spécimens et de variétés. C’est la nature et l’art réunis: la montagne et la maison, le torrent et le canal d’irrigation, le lac et le bassin, le versant et l'escalier, le mamelon et le terre-plein, la gorge et le tunnel, la bocamina et le socabon.

« C'est une œuvre de philosophe.

« Le penseur qui a conçu ce travail avait observé et compris la lutte du civilisateur indigène contre la nature rebelle.

« 11 a compris la grandeur imposante de ces régions, et il a donné expression à cet ensemble de faits au moyen desquels l’industrie humaine a conquis d’immenses domaines inhospitaliers.

« 11 nous montre cette hère Cordillère aux entrailles de feu, aux flancs ardents, à la crinière de neige, supportant depuis des siècles la loi du vainqueur.

« 11 nous montre des torrents dévastateurs digués, domptés et prêtant des eaux, désormais inoffensives, aux cultures de l’indigène. Il nous montre le trône en granit du maître souverain de ces contrées, d'où ce grand mouvement de progrès est parti, d'où il s’est propagé.

« C’est l'œuvre d’un artiste sculpteur dont l’imagination présente le vrai sous des formes poétiques et pittoresques. Il aperçoit et représente, dans les contours capricieux de ces roches et de ces montagnes, des figures animales, des formes humaines; sous l’effet de la couleur, des teintes vives de ces roches, il voit s'animer des êtres fantastiques.

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« Quand la brise passe par le chaume, c'est leur crinière qui se meut ; lorsqu'aux rayons du soleil équatorial, les vapeurs blanches qui, pendant la nuit, reposent sur le froid versant, s’élèvent par bouffées, il pense voir sortir le souffle des narines de ces monstres gigantesques.

« Fils de la montagne, la Sierra inanimée se pénètre, dans son imagination, de ce souffle puissant de vie qui caractérise la nature pour celui qui, vivant toujours au milieu d’elle en comprend le mouvement éternel.

« C'est l’œuvre d'un maître dans son art, d’un maître qui aime son œuvre, qui veut qu’elle vive. La pluie aurait rongé ce bloc, mais il a su le disposer de telle façon que, loin de détruire la sculpture, elle lave et approprie le granit, qui résiste ainsi à toutes les intempéries du climat.

« Les canaux d’irrigation et les bassins permettent l'écoulement régulier des eaux ; les plateaux, les terrasses, les terrepleins, les sièges sont légèrement inclinés, de sorte que, peu d’instants après que la dernière goutte de pluie était tombée sur le bloc, la brise pouvait en sécher la surface, et l’eau n’a pas rongé la matière. N’est-ce pas là encore une imitation de la nature qui, sous les phénomènes de l’intempérie des éléments déchaînés, renaît rafraîchie avec une sève et une beauté nouvelles? »

Telle qu’elle est, la fontaine de Concacha présente certainement une des idées les plus originales que l’on puisse mentionner dans l’histoire de l’art. Une reproduction si exacte de tous les éléments d’une contrée, en dehors de l’intérêt archéologique qui s’y attache, est un exemple unique dans la sculpture. Les Chinois seuls ont eu aussi l’idée de reproduire dans le jade ou la jadeite, des vues générales de leurs pays ou de leurs villes, animées

tant par des animaux que par des figures humaines; mais les proportions de leurs sculptures sont extrêmement petites, le but en est inconnu ; tandis que le monolithe de Concacha, s’il est inférieur du côté de l’exécution, nous représente, par ses dimensions, un véritable monument, et nous montre, par son emploi utile, le goût ingénieux et même artistique des hommes qui l’ont exécuté malgré les difficultés de toutes sortes.

Vue de la salle péruvienne du musée ethnographique installé en janvier 1877 au Palais de l’Industrie. Le centre est occupé par la fontaine de Concacha. Au fond,

la porte de Huanugo-Viego, les lions et les deux colosses en pierre tendre de Tiahuanaco.