LA DECORATION

I. Origines et principes de la décoration chrétienne, — Au moment ou par suite du triomphe de lŒglise la chrétienté commençait à se couvrir de basiliques^, il existait déjà un art chrétien dont le caractère était presque entièrement flinéraire. Ce fut dans les traditions de cet art des catacombes que les artistes du iv^ et du v^ siècle continuèrent à puiser leurs inspirations, mais le changement de la situation dans laquelle se trouvait l'Eglise, l'enthousiasme subit des foules pour le christianisme devaient modifier le caractère de l'art. La peinture des catacombes, la sculpture des sarcophages avaient servi à exprimer les espérances des fidèles dans les récompenses futures ou à retracer les traits des êtres chers dont ils vénéraient la sépulture : l'art des basiliques garda longtemps les symboles gracieux, l'orante, les poissons, le bon pasteur, les paons, sous lesquels les premiers chrétiens cachaient leurs aspirations intimes, mais il ne put se dispenser de célébrer aussi la victoire que l' Eglise avait remportée sur le paganisme. Plus tard lorsque grâce aux conciles œcuméniques l'orthodoxie eut triomphé des hérésies

et des schismes, Tart sut exprimer, par les sujets mêmes qu'il adopta, l'allégresse dont ces victoires comblaient les fidèles. La subtilité des discussions théologiques eut souvent son reflet dans l'iconographie chrétienne. Ce fut ainsi qu'après le concile d'Ephèse les représentations de la Vierge devinrent plus nombreuses ; plus tard, comme nous avons essayé de le montrer, les premières représentations du Christ en croix paraissent avoir été une affirmation éclatante du dogme de l'Incarnation (i). Les sujets mêmes qui sont empruntés à l'Ancien ou au Nouveau Testament et qui semblent avoir un caractère historique présentent presque toujours un sens symbolique. L'iconographie chrétienne devient ainsi un puissant moyen de propagande et d'enseignement ; non seulement les murailles des basiliques, mais les objets les plus usuels, les étoffes elles-mêmes rappellent aux fidèles les vérités de la foi et les triomphes qu'elle a remportés sur l'erreur.

Il s'en faut de beaucoup d'ailleurs que la rupture ait été complète entre cet art chrétien du iv® siècle et l'art du paganisme. L'art antique a d'abord fourni aux basiliques les principes de leur décoration architecturale, les chapiteaux et les entablements de ses ordres classiques par exemple ; mais on a même orné les basiliques de scènes entièrement païennes, dont on négligeait le sens pour ne voir que la valeur décorative. Les allégories qui devaient tenir une si grande place dans l'art byzantin sont des divinités de la mythologie païenne ; des sujets mythologiques dé-

(i) Voy., dans cette collection notre ouvrage sur les origines du Crucifix dans l'art (n° 308).

corent presque toujours les pavements des églises. Mais il y a entre l'art antique et Tart chrétien des affinités plus grandes encore : les formes mêmes que revêtaient les divinités païennes ont inspiré les artistes chrétiens ; on a signalé depuis longtemps les analogies entre le type du bon Pasteur et celui de l'Hermès Criophore, et certaines figures triomphales du Christ semblent inspirées de la tradition du Zeus Olympien» Enfin l'art antique a fourni à l'art chrétien ses procédés et son style ; les artistes chrétiens n'ont inventé aucun art nouveau, ils ont continué à peindre, à sculpter, à ciseler, à tisser, à enluminer suivant les traditions antiques. On a longtemps accusé le christianisme de la décadence de l'art ; c'est là une profonde injustice. L'art chrétien a commencé à se développer à un moment où les derniers artistes du paganisme avaient déjà perdu le souci de la forme parfaite pour s'attacher surtout à l'expression. Entre les monuments chrétiens et païens de l'époque de Constantin on ne constate aucune différence ; les personnages courts et trapus de l'arc de triomphe de Constantin à Rome montrent assez qu'il est injuste d'accuser le christianisme d'avoir ruiné la sculpture. Depuis le iii^ siècle cet art était frap'pé à mort parce que les sculpteurs avaient cessé d'observer la nature et se contentaient de suivre des procédés d'ateliers. Les artistes chrétiens ne firent donc que développer les tendances qui étaient déjà très accusées dans l'art païen à son déclin ; s'ils gardèrent les formes et les erreurs de leurs devanciers, ils apportèrent du moins à l'art des motifs entièrement nouveaux et préparèrent ainsi au christianisme une longue tradition artistique.

2. Le décor extérieur de la basilique. L'atrium. — Le temple païen destiné surtout à être vu du dehors, offrait à l'extérieur toute la magnificence de sa décoration. La basilique gréco-romaine au contraire, avant toute maison de réunion, pouvait avoir un extérieur plus simple ; les murs étaient donc presque toujours nus ou ornés de quelques moulures ; leur monotonie n'était interrompue que par des rangées de fenêtres. En Orient cependant, où la basilique était dépourvue d'atrium, on attacha plus d'importance à la façade encadrée entre deux hautes tours : à Tourmanin ces tours se terminent par un fronton et entre elles s^étend une galerie à jour séparée par quatre colonnes. Sur les linteaux des portails syriens on prodigua les sculptures décoratives, les paons affrontés, les enroulements de végétation au milieu desquels se jouent des animaux, etc..

Dans les basiliques gréco-romaines le décor artistique commençait à l'intérieur de l'atrium dont les colonnes étaient souvent faites de marbres précieux. Au centre se trouvait la fontaine d'ablutions surmon-r tée souvent d'une pomme de pin en bronze qui laissait échapper de multiples jets d'eau. A Saint-Pierre de Rome la fontaine était entourée d'une quadruple arcade ornée d'une frise de marbres précieux et de mosaïques ; sur les colonnes se dressaient des statues d'empereurs; la pomme de pin laissait échapper l'eau dans une vasque de marbre ornée de deux griffons et supportée par quatre colonnes antiques.

Les galeries de l'atrium étaient souvent fermées par une clôture d'une colonne à l'autre et dans l'intérieur se trouvaient les sarcophages précieux de grands

personnages (i). Ces sarcophages sont les monutnents les plus curieux de la sculpture chrétienne. Leur étude s'enrichit chaque jour par de nouvelles découvertes et l'on peut arriver à distinguer plusieurs écoles : tandis que les sarcophages de Rome ou d'Arles avec le relief accusé et les draperies harmonieuses de leurs personnages montrent la persistance des traditions antiques, les sarcophages orientaux, ceux du musée impérial de Constantinople, par exemple (2) dénotent une sculpture toute différente, dans laquelle le ciseau est remplacé par un instrument perçant ; c'est la sculpture en méplat qui est venue d'Orient et qui va se substituer partout à la sculpture antique ; les personnages, dont le relief est accusé par de simples traits, sont souvent encadrés par des frontons triangulaires ou circulaires que soutiennent des colonnettes dont le fût est orné de spirales. Ce motif finit par devenir très populaire en Occident, où l'on représenta ainsi le Christ au milieu des apôtres, ou les scènes delà Passion. L'iconographie des sarcophages d'abord inspirée des traditions des catacombes^ ne tarda pas à suivre l'évolution nouvelle de l'art chrétien. Aux symboles de la vie future telles que la guérison de l'aveugle-né, la résurrection de Lazare, se substituent les enseignements dogmatiques, le Christ entouré de ses apôtres ou les scènes de la Passion au milieu desquelles la Crucifixion est remplacée par le monogramme constantinien.

Le pignon de la basilique qui donnait sur l'atrium était souvent orné d'une grande composition en

(i-2j Sur ces sarcophages voyez l'étude de Th. Reinach. Monuments Piot, IX.

mosaïque, représentant par exemple le Christ entouré de saints (i) ; il en était ainsi à Saint-Pierre de Rome est à Saint-Paul hors les Murs. Les portes d'entrée étaient souvent très somptueuses. Celles du Saint Sépulcre étaient incrustées d'ivoire et d'argent. Une sculpture copte du musée de Boulacq montre une porte d'église en plein cintre surmontée de bas-reliefs qui représentent une vigne avec la tête du Christ. Des trois portes de bois sculpté qui fermaient autrefois les entrées de l'église Sainte-Sabine à Rome, on a conservé la principale. Elle a ^^,i^ de haut sur 2'",02 de large ; elle se compose de quatre battants égaux et semblables qui renferment chacun sept panneaux encadrés dans une bordure de vigne, au milieu de laquelle se jouent des oiseaux et des lézards. On avait employé le bois de cyprès pour la construire et les montants, auxquels elle est attachée, sont formés chacun d'un seul bloc de marbre de Paros. Sur les vingt-huit panneaux, dix ont disparu et ceux qui subsistent ne sont plus disposés dans l'ordre primitif ; mais le principal intérêt des sculptures qui les décorent est la symétrie qu'on remarque entre les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament ; on voit là exprimée pour la première fois la concordance des deux testaments qui constitue une sorte de démonstration vivante du christianisme. C'est dans ces sculptures que l'on trouve une des premières représentations connues de la Crucifixion ; le style est encore tout antique ; les personnages qui prennent part aux différentes scènes sont peu nombreux. Dans les scènes de sa vie terrestre

(i) A la façade du Latran on voyait le Christ entre les archanges Michel et Gabriel,

le Christ est représenté comme un jeune homme imberbe ; dans celles de la Passion au contraire il porte une longue barbe. L'âge et le style de ce monument sont mal déterminés, mais son origine orientale paraît probable.

3. Décoration intérieure, — Il nous est difficile de nous représenter aujourd'hui la splendeur de la décoration qui était réservée toute entière pour l'intérieur des basiliques. L'ornementation architecturale y tenait la place la moins importante ; la beauté de Tédifice ne résultait pas,, comme dans un temple grec ou une église gothique, des éléments mêmes qui le constituaient. La sculpture proprement dite se réduisait aux feuillages ou aux volutes des chapiteaux qui supportaient les arcades ; parfois ils étaient surmontés d'impostes ou dosserets qui recevaient directement la retombée de l'arc et qui étaient timbrés de croix ou de monogrammes. A Tigzirt (Algérie) les sculptures de ces impostes offrent une grande variété : on y voit le monogramme du Christ, Daniel dans la fosse aux lions, l'âne de Balaam, les poissons etc..

La charpente était parfois dissimulée sous un plafond peint en bois précieux. Le sol était pavé de mosaïques ou, en Afrique, de carreaux de terre cuite; les dessins avaient toujours un caractère décoratif, guirlandes de fleurs, lignes géométriques entrecroisées, sujets empruntés à la mythologie. La mosaïque de Tyr rapportée au Louvre par Renan représente les vents et les mois ; celle qui servait de pavement à la mosaïque de Madaba reproduit une carte très pittoresque de la Palestine avec le dessin de Jérusalem. On évitait de couvrir ces pavements de

symboles chrétiens pour qu'ils ne fussent pas foulés aux pieds.

Enfin pour décorer les grands panneaux qui formaient les murailles de la basilique, ainsi que la conque de l'abside et l'arc triomphal, les artistes chrétiens imaginèrent d'employer la mosaïque qui n'avait été usitée jusqu'ici que pour les pavements, et dont l'effet ornemental était bien supérieur à celui des fresques. C'est à Rome surtout qu'il faut chercher les rares débris de cette décoration qui sont parvenus jusqu'à nous et qui nous montrent l'élaboration des règles iconographiques qui devaient prédominer dans l'art chrétien. L'abside et Tare triomphal montraient aux fidèles le Christ dans sa gloire, soit qu'il fût représenté enseignant au milieu des apôtres, soit qu'il fût entouré des fondateurs de l'Eglise ; dans les nels se déroulaient les processions de saints ou de martyrs, les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Des grandes basiliques romaines du iv° et du v^ siècle, on ne possède plus guère que les décorations absidiales. D'après une tradition ancienne ce serait sur l'arc triomphal du Latran qu'on aurait représenté publiquement pour la première fois le portrait du Sauveur. Dans l'abside de Saint-Pierre on voyait aux côtés du Christ, d'un côté l'apôtre saint Pierre, de l'autre l'empereur Constantin offrant d'une main un diplôme et de l'autre une réduction de la basilique. Mais les monuments les plus importants et les mieux conservés de cette époque sont les mosaïques de Sainte-Pudentienne et de Sainte-Marie Majeure. La mosaïque de l'abside de Sainte-Pudentienne date de la fin du lY® siècle : au centre un Christ majestueux à

longue barbe est assis sur un trône incrusté de pierreries ; il bénit d'une main et tient de l'autre un livre sur lequel on lit l'inscription : Dominus conservator ecclesie Pudeniiane. Plus bas siègent à droite et à gauche les douze apôtres. Le Christ a saint Paul à sa droite, saint Pierre à gauche et derrière les deux apôtres, deux femmes debout s'inclinent vers le Seigneur en lui présentant des couronnes : ce sont sainte Praxède et sainte Pudentienne, filles du sénateur Pudens. Aux pieds du Christ on voit la colombe de l'Esprit Saint et l'Agneau sur un rocher. A l'arrièreplan, des monuments magnifiques représentent la Jérusalem céleste ; c'est d'abord un portique en hémicycle couvert de tuiles dorées, au-dessus duquel apparaissent des tours et des palais. Derrière le Christ, s'élève sur un monticule la croix gemmée et dans l'azur sombre qui forme le fond, flottent les symboles des quatre évangélistes. Dans l'abside de l'église Sainte- Agathe in suhurra élevée au v° siècle par le maître de la milice Riciner, on voyait dans l'abside une représentation analogue, mais les apôtres au lieu d'être assis se dirigeaient vers le Sauveur en formant une double procession.

A Ste-Marie Majeure la mosaïque primitive qui ornait l'abside a disparu, mais l'on possède encore celle de l'arc triomphal exécutée sous Xyste III (432-440) et consacrée entièrement à l'histoire de la Vierge. Les Scènes sont réparties en quatre zones. La première passe au dessus de Farcade sans être interrompue. Au centre est dressé un trône sur lequel se trouve le livre aux sept sceaux de l'Apocalypse; au dessus est une croix noire couverte d'un voile et surmontée d'une

couronne et en arrière, une grande croix gemmée entourée des quatre attributs des Evangélistes. De chaque côté sont les bustes de Saint-Pierre et de Saint-Paul et sous le trône ont lit l'inscription : XISTVS EPIS- COPVS PLEBI DEL A gauche de ce motif central est représentée l'Annonciation, à droite la Présentation au Temple. Cette dernière scène se passe dans un atrium entouré de colonnes et rempli de gracieuses colombes; la Sainte Vierge porte le costume d'une jeune Romaine avec une petite couronne sur la tête; l'Enlant Jésus est assis sur un trône immense entre la Nouvelle Loi, représentée sous les traits d'une jeune fille richement habillée, et l'Ancienne Loi, vieille matronne toute cassée qui tient un rouleau à la main. La deuxième zone représente à gauche l'Adoration des Mages, à droite un sujet tiré d'un Evangile apocryphe et qui montre l'Enfant Jésus renversant un temple païen en Egypte. Une foule nombreuse ayant à sa tête le roi Aphrodisias vêtu d'une chlamyde de pourpre, coiffé d'un diadème et chaussé de bottes rouges s'arrête en admiration devant le Christ, tandis que deux anges arrêtent Joseph et Marie qui étendent la main pour saisir Jésus. La troisième zone est consacrée des deux côtés au massacre des Innocents. Dans une quatrième zone on voit un motif qui sera reproduit souvent dans l'art chrétien, les deux cités de Jérusalem et de Bethléem avec leurs murs et leurs tours d'où sortent deux processions de brebis. Il est inutile d'insister sur l'intérêt historique et religieux de ces mosaïques qui sont un des monuments les plus vénérables de l'art chrétien.

Avant l'incendie de 1823 on pouvait voir encore

sur Parc triomphal,dit arc de Placidie, l'ancienne mosaïque du v*" siècle qui représentait le second avènement du Christ entouré des symboles des évangélistes des vingt quatre vieillards de l'Apocalypse et des apôtres Saint-Pierre et Saint-Paul; la mosaïque actuelle est la reproduction aussi fidèle que possible de l'œuvre mutilée par le feu.

Des grandes compositions qui couvraient les murailles des nefs et des transepts des basiliques romaines il ne reste plus que de rares débris. L'incendie de 1823 a fait disparaître la rangée de médaillons qui se déroulait au dessus delà corniche de Saint-Paul hors les murs et présentait les portraits des papes jusqu'au pape Symmaque (498). A Sainte-Marie Majeure les restaurations ont altéré le caractère des vingt-sept mosaïques du v^ siècle qui sont parvenues jusqu'à nous ; tous les sujets sont tirés de l'Ancien Testament et il semble qu'on ait là une série de grandes compositions d'un caractère purement historique, sans aucun parti pris de symbolisme. On y voit l'histoire des Juifs depuis Abraham jusqu'à l'arrivée dans la Terre Promise ; la série primitive comprenait quarante-deux tableaux. Enfin de la décoration de Sainte-Sabine il reste sur le mur intérieur qui est au-dessus de la porte d'entrée une allégorie remarquable que nous avons déjà signalée sur l'arc triomphal de Sainte-Marie Majeure. Un fragment d'inscription en lettres d'or se détache sur un fond bleu entre deux femmes drapées à l'antique dans un vêtement de couleur sombre ; chacune d'elles tient un livre sur lequel on lit les deux inscriptions : Ecclesia ex gentibus — Ecclesia ex circumcisione ; elles sont accompagnées des apôtres Saint-Pierre et Saint-Paul.

Dans les mausolées et les baptistères on trouvait une décoration analogue à celle des basiliques. A Rome le mausolée de Sainte-Constance a conservé encore aujourd'hui des fragments de sa splendeur d'autrefois et d'après des dessins et des descriptions du XVP siècle on peut en restituer l'ensemble.

Le sol de la rotonde était orné de pavés noirs et blancs sur lesquels se détachaient des scènes de vendange et des génies antiques. Les arcades qui soutenaient la coupole étaient revêtues de marbre blanc veiné. Le tambour de la coupole était divisé en deux zones : celle du bas était formée par douze tablettes de marbre reliées par de petits pilastres de marbre multicolore; celle du haut comprenait douzes fenêtres réunies par une décoration architectonique d'ordre ionien. Au dessus de la corniche commençaient les mosaïques de la coupole qui ont été grattées en 1620 pour être remplacées par un revêtement de stuc. Ces mosaïques représentaient une série de scènes bibliques au milieu d'un encadrement dont l'exubérance et la grâce faisaient songer aux décors pompéiens : la base de la coupole représentait un fleuve coupé d'ilôts et d'écueils sur lequel se jouaient des myriades de génies ailés montés dans des nacelles^ prenant des poissons au filet ou à la ligne, luttant avec des canards ou des cygnes. Les douze écueils qui divisaient ce fleuve supportaient des touffes d'acanthe d'où surgissai<-nt des cariatides surmontées elles-mêmes de feuillages entrelacés, de figures féminines etc.. ; elles servaient à encadrer les scènes religieuses qui ornaient la coupole. La voûte annulaire qui couvre le collatéral circulaire a conservé à travers les restaurations un décor

analogue divisé en onze compartiments : ce sont des scènes de vendange, des enroulements de branches couvertes de fleurs ou de fruits, des cornes d'abondance, des amphores, des dessins géométriques où alternent les croix et les rosaces etc.

Enfin dans les deux absides de droite et de gauche subsistent deux compositions symboliques destinées à montrer la concordance des deux Testaments. A droite dans un paysage planté de palmiers Moïse reçoit respectueusement, les mains couv^ertes d'un voile la Loi que le seigneur lui tend, assis sur le globe du monde. A gauche le Christ debout sur la montagne d'où jaillissent les quatre fleuves du Paradis donne à St-Pierre et à St-Paul le volume sur lequel sont gravés les mots : Dominus pacem dat ; aux deux extrémités sont les villes de Jérusalem et Bethléem.

Le tombeau de Gallia Placidia à Ravenne a conservé ses mosaïques du V® siècle dont le fond bleu produit une impression de grande douceur. La voûte d'arête est ornée d'une grande croix d'or entourée des symboles des Evangélistes, mais les parties les plus remarquables sont les deux grandes compositions qui se font face. D'un côté le Bon Pasteur, vêtu d'une longue tunique dorée et d'un manteau de pourpre, appuyé de la main gauche sur une croix d'or, caressant une brebis de la main droite, la tête ceinte du nimbe d'or offre l'expression de la beauté calme et régulière : ce n'est plus l'humble berger des catacombes ou des sarcophages, mais le maître du monde représenté dans sa majesté. En face Saint-Laurent, une longue croix sur l'épaule et un livre ouvert à la main, regarde le gril de son martyre placé sur le feu, mais

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on voit que loin de vouloir représenter les souffrances qu'il a endurées, l'artiste ne s'est préoccupé que de célébrer son triomphe.

Enfin à Ravenne aussi, le baptistère des Orthodoxes nous montre les sujets favoris qui constituèrent à partir du v° siècle Tornementation traditionnelle de ces édifices. Le sujet central qui orne la coupole est le Baptême du Christ : Saint-Jean-Baptiste est debout sur les rives du Jourdain, couvert d'une draperie assez courte, tenant une croix gemmée de la main gauche et de la droite versant l'eau sur la tête du Christ représenté dans l'eau jusqu'à la ceinture ; au-dessus de sa tête plane la colombe tandis qu'on aperçoit à demicouché dans les flots couronné de feuillages la figure du Jourdain copiée sur un modèle de fleuve antique. Ce médaillon est entouré des figures des douze apôtres qui portent des couronnes dans leurs mains ; une troisième zone représente sous une colonnade des trônes et des autels sur lesquels sont ouverts des Evangiles, et dans un quatrième compartiment, huit figures de saints se détachent au milieu des arabesques d'or.

Les fragments de fresques et de mosaïques qu'on a découverts en Asie Mineure et en Syrie prouvent que la décoration des basiliques orientales était analogue à celle des églises d'Occident qu'elle avait du reste probablement inspirée. L'art chrétien offrait donc au V® siècle une véritable unité et traduisait dans tous les pays les mêmes sentiments de foi et le même amour de Torthodoxie.