ALLEMAGNE

1 1. Goap d*œil rétrospectif sur les mouyements littéraires de l'Allemagne. — Le roman^t$m« français accompli en Allemagne au dix-huitième siècle.

— Sous quel nom connu. — Epoque de la nature. — Réaction littéraire et philosophique motivée par la révolution française. — Romantisme allemand. — Parti des tragiques français et aboutissant aux littératures hindoues. — Conversions à l'absolutisme et à la foi catholique. — Théorie ôeVintuition. — Le symbolisme, — Du mouvement des arts.

— Epoque de la nature. — Karstens. — Le romantisme. — La Bavière.

— .Les frères Riepenhausen comparés aux Schlégel et k Tieck. — M. Overbeck. — M. Cornélius. — Opposition protestante. — Ecole de Dusaeldorff. — Mouvement en Prusse. — Munich passe à Berlin. — M. Kaulbach. — Ecole socialiste. — M. Htibner. — Pourquoi ces préliminaires.

§ I. L'Allemagne n'a traversé qu'en théorie, dans la philosophie, les lettres et les arts, la révolution que la France poursuit sur le champ de la théorie et de la pratique, dans le domaine de la pensée aussi bien que dans celui de Faction. Restée en arrière de la France quant à la révolution politique, elle Ta devancée depuis bien longtemps déjà dans la carrière des arts. Ce qu'on a appelé en France le mouve-

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inent romantique^ c'est-à-dire le retour à la vérité et à la nature^ la lutte raisonoée contre la convention et la routine^ ce mouvement a eu lieu sous un autre nom en Allemagne dans le dix-huitième siècle^ et, subissant la destinée commune des choses de ce monde, il a même été suivi déjà d*une restauration réactionnaire. Ce que notre impérissable Victor Hugo et ses disciples firent de nos jours, Lessinget Goethe l'avaient exécuté déjà dans le siècle précédent. Du faux classiqub , de Tantiquité postiche , de a to perruque de Gottsched , » Lessing en avait le premier appelé à rétude approfondie de la nature : il opposa la passion à la rhétorique, et s'insurgeant contre Tart faussement boursouflé de Racine et de Voltaire, il voulut faire triompher Fart classique pur et vrai d'Homère, de Sophocle, de Pindare, et sur6)ut l'art moderne de Shakspeare ; comme la plupart des novateurs , il fit fausse route, et pour trouver la vérité il voulut réveiller des traditions respectables, glorieuses, mais devenues inutiles et presque illusoires. Goethe poursuivit cette tâche avec plus de succès ; lui et Schiller, ainsi que les deux Schlégel et Tieck, fondèrent la nouvelle littérature allemande. Le caractère de cette littérature fut d'être nationale, naturelle, actuelle ; elle remplaça la déclamation par la passion, la facture conventionnelle par le mouvement, le pathoe par la pensée. Elle jeta au rebut toutes les vieilles phrases ampoulées dont on entortillait des sentiments frelatés à force de quintessence , et chercha à faire parler les hommes comme des êtres humains et non point comme des demi-dieux ennuvés. Ce fut, pour ainsi dire, la déclaration des droits de Thomme et de la vie dans Tart, resserré auparavant dans les privilèges immobiles et féodaux de la convention. Cette littérature fut classique et moderne, c'est-

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à-dire qu'elle ne reconnut pour modèle que certains maîtres de Tantiquité et Shakspeare ; elle dédaigna absolument le moyen âge et la prétendue renaissance; elle fut protestante, se détourna du catholicisme et de TOrient, et se crut humaine en s'efforçanl de devenir grecque. C'est ce qu'il est important de préciser pour faire comprendre et les points de ressemblance et les points de divergence que ce rnouvement offre avec le mouvement romantique accompli en France. Tous les deux voulaient le retour à la vérité, à la nature, à la passion; tous les deux déclaraient la guerre a la poésie routinière et au faux classique ; mais , tandis que les nova* teurs français, pour. échapper au poncif académique, exaltaient surtout le moyen âge, le gothique, TOrient, et ne se modelaient qu'incidemment sur les Grecs et sur Fauteur d'flamfef, les novateurs allemands avaient combattu le même ennemi avec le classique pur et Tart moderne (Shakspeare) , et fuyaient tout ce qui eût pu rappeler le moyen âge et FOrient. La révolution fut donc protestante en Allemagne ; en France , malheureusement , elle resta catholique.

Ce qui précède explique pourquoi le mot de romantisme n^est pas appliqué en Allemagne à ce mouvement de résurrection littéraire. Les Allemands le nomment Vépoqne de la nature, de la poésie naturelle, et réservent k désignation de romantique pour une époque et un mouvement bien différents dans ses tendances et ses résultats, et que nous devons indiquer brièvement.

La glorieuse révolution de 1789 éclata. Elle semblait ne vouloir appliquer à la vie des peuples que ce que Lessing, Goethe, Schiller, avaient déjà victorieusement introduit dans Fart : les droits naturels et la vérité , remplaçant la

féodalité et Terreur. On devait s'attendre à une vive sympathie de la part des novateurs d'outre-Rhin. Il n'en fut rien ! Ces spéculateurs contemplatifs^ ces puristes de la forme et de la pensée s'effrayèrent de la grandiose et divine éclosion qui fut le point de départ des temps modernes ; les révolutionnaires littéraires eurent peur des révolutionnaires politiques^ et cette antipathie insensée et injustifiable amena une réaction poétique qui fut précisément le romantisme. Parmi les génies de TAUemagne, Schiller seul ne perdit pas la. tète en présence des immenses événements qui s'accomplissaient , et resta fidèle aux généreux instincts de son cœur. La France de cette époque, qui comprenait tous les grands efforts de l'esprit humain , voulut récompenser le poète de Fiesqueen le nommant citoyen français*. Détestant les excès inséparables de pareilles commotions, essayant même une défense de Louis XVI , blâmant les terroristes , Schiller sut néanmoins ne désespérer jamais ni de la liberté ni de la littérature. Ses derniers ouvrages furent encore des invocations à Findépendance humaine. Goethe, au contraire, nature égoïstement et profondément artiste, observateur sans cœur, ne s'inquiétant pas du bien et ne sachant que le beau, l'ordonné, le tranquille , le plastique, lança quelques injures misérables à la grande révolution (son Citoyen Général entre autres), et fit en Méphistophélès , avec le duc de Brunswik , la campagne du Rhin , que Chateaubriand faisait de son côté dans la ridicule armée du prince de Condé. Puis, rentré à Weimar, il se mit à étudier la botanique, la minéralogie, l'histoire chinoise, afin d'oublier le présent, et surtout les hommes qui troublaient son repos.

^ Goethe etWicland reçurent la même distinction, mais ils la refasèrent.

Il devint passif, mais il n'eut pas du moins la triste gloire de donner le signal de la réaction. Cette tâche peu enviable fut dévolue aux deux Schlégel (Auguste-Guillaume et Frédéric), et à Louis Tieck : ils fondèrent Técole romantique* Le romantisme^ tel qu'il fut compris en Allemagne, est tout simplement la réaction , le mouvement rétrograde du classique pur et de Vart moderne vers le passé. Les étapes de cette marche en arrière furent différentes; quelques hommes reculèrent seulement jusqu'au classique français ; d'autres, et ce fut le plus grand nombre, jusqu'au moyen âge; d'autres, jusqu'à TOrient. Les deux Schlégel ont parcouru le cercle complet. Admirateiu^s d'abord exclusif» d'Homère et de Shakspeare, ils commencèrent bientôt, dé-* mentant leurs premiers principes, à trouver de la grandeur dans l'élégance froide et conventionnelle de nos tragiques. Puis ils opposèrent Calderon à Shakspeare, en déclarant que l'inspiration du premier était supérieure à celle du second. Poursuivant la route fatale où ils s'étaient aveuglement engagés, ils admirèrent le moyen âge , les poëmes chevaleresques, les Nibelungen et l'art gothique au détriment des Hellènes. Cela ne leur suffisant pas, ils proclamèrenl^ que la Bible était le véritable Ferfee poétique. L'Orient judaïque ne fut pas encore leur dernier mot. Ils finirent par découvrir dans Vlnde la source la plus pure et la plus vive de la science et de la poésie, et Auguste-Guillaume Schlégel pubha alors son fameux livre Sw la langue et la sagesse des - Hindous.

Ainsi, le romantisme parcourut un cercle immense; il partit du classique français pour aboutir au Mahabharata ; toutefois, la plupart de ses adeptes s'arrêtèrent au moyen . âge et au gothique. Considéré sous le point de vue religieux,

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il fut catholique et se mit en opposition avec le protestantisme. Uabsurde a sa logique comme le vrai ; quelquesuns des romantiques de l'Allemagne poussèrent leur théorie jusqu^à sa dernière et sa plus funeste conséquence : ils abandonnèrent saint Paul pour saint Pierre, la liberté pour Tautorité. Frédéric Schlégel se convertit à la foi romaine ; son frère, Auguste Guillaume^ n'alla pas si loin^ mais il devint catholique « par prédilection d'artiste » ; d'autres conversions célèbres eurent lieu, celles du poète Zachariacs Wegner notamment et des deux frères Stolberg. Tieck fut longtemps soupçonné d'avoir embrassé le catholicisme en secret. En agissant ainsi, en forçant leur esprit à remonter le cours des siècles, ces hommes, dont le talent n'est point contestable, attestaient contre eux-mêmes, par la vanité de leurs efforts, la loi providentielle du progrès. Ils ont fouillé le moyen âge^ les époques fabuleuses du christianisme^ les terribles légendes du judaïsme, les mystères de FJnde multiforme, et n'y ont rien trouvé qui pût désaltérer l'humanité haletante. La vérité qui suffisait à ces époques oubliées qu'ils ont voulu ressusciter, est si vieille qu'elle est devenue mensonge; la vérité qu'il nous faut, celle dont nous avons besoin , est celle qui est autour de nous et devant nous. Le devoir des artistes et des poètes est de découvrir Tune et d'annoncer Tautre. Ace seul prix,l 'avenir comptera sérieusement avec eux.

Ce qui affirme et prouve encore que le romantisme allemand ne fut qu'une réaction, c'est l'appui qu'il prêta à la restauration et à la politique de M. de Metternich. Frédéric Schlégel fut appelé à Vienne et y professa des cours publics (philosophie de l'histoire) empreints d'une tendance presque inquisitoriale. L'un des plus illustres disciples de l'école ^

M. de Gentz, autrefois libéral très-avancé, devint homme d^Etat en Autriche et secrétaire perpétuel de tous les congrès de la Sainte Alliance (Vérone, Aix-la-Chapelle, etc.). Goerres, esprit violent, ingénieux et spécieux, un de Maistre au petit pied , celui que Napoléon avait surnommé « le cinquième allié,» à cause de ses pamphlets patriotiques contre la France, commença la publication des feuilles historiques et politiques qui furent Porgane principal de Tabsolulisme-et de Porthodoxie en Allemagne. C'est aussi à cette école qu'il faut rattacher la fameuse Restauration de M. de Haller.

Le même esprit rétrograde se fit sentir dans les travaux scientifiques de cette époque. La science moderne voulait tout expliquer, rendre tout intelligible , réduire tout en définitions nettes, précises, et, pour ainsi dire, populaires. Peu satisfaits de ces lumières qui éclairaient peut-être Pinanité de leurs doctrines , les romantiques admirent une sorte de science mystérieuse, inaccessible à Pesprit laïque, et ne se révélant par Pinspiration qu'à de rares élus, en un mot une science de la grâce et uon pas du mérite. Se AeWingf inventa alors sa théorie de Vintuition , théorie d'après laquelle la philosophie ne serait compréhensible que pour des esprits doués de Pintuition en vertu d'une certaine grâce spéciale et comme divine; ces esprits choisis formaient dans Phumanité une catégorie particulière, une espèce d'aristocratie maçonnique des intelligences. Les sciences exactes mêmes ne purent échapper aux effets de cette manie nouvelle et furent enveloppées dans un brouillard inutile et conventionnel qui séparait les profanes des initiés. Mais le caractère le plus saillant de cette tendance se manifesta dans les sciences historiques et archéologiques. C'est alors qu'on vit naître le symbolisme. Tout le monde connaît ce sys-

tème si ingéûieusement étrange : les apparences des faits seraient trompeuses; la plupart des mythes et des phénomènes historiques auraient un sens cachée allégorique^ symbolique qu'il faut dégager pour parvenir à les comprendre. La mythologie de Creutzer fut, en cette matière, Texpression la plus vivace de Técole romantique. Ce fut le triomphe de la science mystique sur la science positive, de TOrient sur la. Grèce. L'Orient fut considéré comme le berceau et le tabernacle de toutes les vérités, qui de siècle en siècle allèrent en se dégradant et en altérant leur sens primitif jusqu'à n'être plus comprises. C'est dans l'Orient seulement qu'on peut trouver le dernier mot de tous les dogmes religieux, l'explication certaine de tous les phénomènes historiques. Le génie grec, la poésie d'Homère , la science d'Aristote, ne firent qu'obscurcir les lumières divines révélées primitivement à l'Orient. Le résultat de cette théorie symbolique est facile à saisir : les faits positifs voilant derrière leur manifestation souvent insignifiante une sorte de pensée hiératique, on se servit du symbole pour rendre grandioses les plus patentes absurdités, pour trouver un sens profond aux niaiseries les plus futiles, pour prêter un beau côté aux iniquités les plus monstrueuses. Le moyen âge, expliqué à l'aide de ce système qui se prêtait par sa commode élasticité aux rêveries les plus extravagantes, devint quelque chose de surhumain; ses institutions furent déclarées admirables et pleines d'une beauté , d'une profondeur, d'une justice que les esprits vulgaires, arrêtés à la surface des choses, ne pouvaient pas comprendre.

La littérature s'associa à ce mouvement rétrograde; elle devint symbolique, allégorique, asiatique. Le conte fantastique (de Tieck, de Hoffmann) fit fortune; la poésie orientale

(Hammer, Rûckert) charma les esprits : Goethe même sacrifia à ce goût nouveau et fit son Divan ; la poésie des troubadours, les mystères, les gestes du moyen âge, furent prônés, imités, travaillés sous mille formes. On s'ingéra à trouver des explications aux nullités les plus manifestes, et chaque niaiserie fut couverte d'un sens allégorique. En somme, tous ces efforts mal employés eurent pour seul résultat important de plier la langue aux formes poétiques les plus recherchées, les plus artificielles, les plus vidés de sens ; et le romantisme allemand aboutit, dans son dernier représentant , M. Henri Heine , au nihihsme absolu. En suivant la pente fatale de sa logique, ce mouvement, par une antinomie bizarre, mais très-explicable, commença par trouver une portée profonde sous la plus mince des formules, et finit par ne se préoccuper que de la forme en elle-même, et par sacrifier toute pçnsée, toute idée à un heureux agencement des mots.

Romantisme^ en Allemagne, signifie donc simplement réaction contre Tesprit du siècle. Le célèbre docteur Strauss, auteur de la vie de Jésus-Christ , intitula son histoire de Julien Taposlat : Le Romantique sur le trône des Césars. Or, pendant que la littérature accomplissait ces différentes évolutions, la peinture, en Allemagne, restait à peu près stationnaire et n^avait qu^une importance tout à fait inférieure. Elle n'a point eu, comme la poésie au dix-huitième siècle, son époque de la nature. Cependant il est juste de dire qu'elle offrit , dans ses manifestations , quelque chose de comparable au mouvement qui avait entraîné les lettres vers l'antiquité pure mieux étudiée. C'est surtout Karstens, appuyé sur les doctrines à l'ordre du jour, qui fut en partie le fondateur de la nouvelle peinture en Allemagne.

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Les Allemands le placent même plus haut que David ; ses dessins, conservés à Wtiniar^ font (surtout les Argonautes) un bon contraste avec le style maniéré, guindé et doucereux du temps, quoiqu'ils trahissent encore plus que les œuvres du peintre des Sabines une excessive froideur et un pathétique faux. Karstens alla, dans sa recherche de la pureté classique, jusqu'à se déûer même de Raphaël qu'il ne trouvait pas assez classique ; par une contradiction facile à saisir, les romantiques devaient plus tard repousser aussi le peintre de la Transfiguration, qui pour eux n'était déjà plus assez chrétien. Les discipjes de Kartens, dont le plus illustre fut Thordwaldsen S étaient classiques parle choix de leurs sujets, et par la manière dont ils les exécutaient; tous ils étaient plus forts en théorie qu'en pratique, et manifestaient des intentions élevées que leurs oeuvres ne consacraient pas. Karstens eut des' élèves assez estimés, parmi lesquels nous pouvons citer Waechter (son Bélisairey son Job, à Stutgardt) ; Schick (Apollon au milieu desiergers, à Stutgardt , peut-être la meilleure œuvre de Técole) , et Koeh, paysagiste de style remarquable. Toutefois, ces tentatives furent éparses, ne se groupèrent pas en corps de doctrine, et n'allèrent pas au delà d'une étude plus approfondie de l'antique idéal. Quand la peinture devint vraiment puissante en Allemagne, elle coïncida, non plus avec l'époque de Lessing, de Goethe et de Schiller, mais avec celle de Tieck et des Schlégel, c'est-à-dire avec le romantisme, et elle fut romantique, catholique, réactionnaire, moyen âge.

1 Thordwaldsen le Danois habitait Rome ; ce fut en réalité un païen sans patrie; il avait tant d'élèves de tant de nations différentes, et depuis si longtemps il vivait loin de son pays , que vers la fin de ses jours il ne pouvait plus parler aucune langue sans l'aide d'un interprète.

Trois causes principales concoururent à pousser Tart dans la voie rétrograde qu'il se choisissait librement : la puissance du catholicisme en matière artistique , Fabsence d'un principe d^art dans le protestantisme, et enfin l'esprit général du temps. Oiï prit le catholicisme au sérieux ; nonseulement les catholiques devinrent plus fervents, mais des protestants se convertirent ; au reste , il faut avouer que a la prédilection d'artiste » dont parlait Schlégel, avait ici bien plus de raison d'être qu'en poésie. Emporté par cette sorte de foi nouvelle quV)n prit peut-être pour une révélation , on ne s'arrêta pas à Raphaël , on remonta plus haut dans le cours des âges; on trouvait le Sanzio déjà paganisé, on se modela sur le Pérugin et sur Fra Angelico. Si nous cherchons un point géographique pour cette nouvelle école, no.us le trouvons dans la Bavière, où ftorissait M. Cornélius et toute son école , et qui fut de tout temps le pays le plus catholique et le plus obscurantiste de TAUemagne. D'un autre côté, une certaine tradition d'art s'y était conservée à travers les temps et les événements : Albert Durer avait été de Nuremberg. Enfin, comme dernier élément, vint Pintérêt dynastique de la Bavière pour la Grèce, et de là un ravivement de l'art auquel contribua beaucoup le vaniteux roi Louis. Munich se crut devenue l'Athènes de l'Allemagne : s'il y manquait des Alcibiades, les chiens du moins n^ manquaient pas, a dit quelque part M. Henri Heine.

Les frères Riepenhausen marquèrent cette nouvelle époque, et il serait facile d'établir une parallèle entre eux, qui furent les artistes romantiques, et les Schlégel et Tieck qui furent les romantiques littéraires. Comme ces derniers ils partirent d'abord de l'antiquité, et comme eux ils s'adonnèrent plus tard au culte du moyen ige. Us commencèrent

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par des dessins diaprés les descriptions de Pausanias^ et finirent par des dessins pour servir à l'histoire de Part^ d'après les anciens maîtres italiens; dans cette dernière œuvre^ tout en copiant les archalstes de la peinture catholique^ ils se laissèrent trop influencer par Fimitation des anciens et firent école. Un autre point de ressemblance qu'il faut également constater, c'est que les Riepenhausen en peinture, comme les Schlégel et Tieck en poésie, furent plutôt historiens critiques que producteurs ; un point de dissemblance pourtant : l'école romantique littéraire ne produisit aucun talent véritable ; en peinture, elle a produit M. Overbeck et M. Cornélius.

M. Overbeck est sans contredit le plus sincère, le plus naïf et le moins prétentieux de ces peintres catholiques qui veulent faire revivre un art inutile aujourd'hui. Il a de la foi ; il ne sort pas de Rome qu'il habite, et ne rêve que la re» constitution de l'art purement, idéalement chrétien. C'est un réactionnaire doux, aimable, convaincu, qui ignore toutes les violences de l'esprit de propagande. Il recherche toujours le seniimen^ et ne parvient le plus souvent qu'au sentimentalisme. Pour lui, la haute peinture finit avec le Pérugin ; ses grands maîtres sont Fra Bartoloraeo et Fra Angelico. Aussi les imite-t-il autant qu'il peut, et ne comprend-t-il la beauté que comme une négation presgue absolue de la matière. On voit par ce seul fait combien il s'éloigne des idées artistiques de nos peintres français. Réduire le corps à un minimum de densité, afin qu'il ne nuise pas à l'âme, voilà à peu près tout^son esthétique. Et pourtant il touche par une certaine grâce maladive, par une certaine gaucherie, qui est chez lui plutôt innée que le résultat de l'étude, et surtout par ce mélange d'esprit et de sentiment que les Aile*

mands appellent GemUth (sentiment réfléchi)^ le seul trait nouveau qu^il ait su ajouter à des œuvres imitées où plutôt copiées d'après les vieux peintres extatiques.

Si M. Overbeck est le croyant naïf, le saint Jean TEvangéliste, M. Cornélius est Tinspiré, le voyant, le prophète du romantisme, le saint Jean devenu vieux et retiré à Pathmos. Il vise au grand style, ne s'occupe que d^art monumental, ne compose jque des fresques, préfend n'avoir jamais' lu que le Faust et la Bible, et est pour ainsi dire le symboliste de la peinture. En effet, tout chez lui est symbole et allégorie, et il représente ainsi parfaitement la phase symboliste du mouvement littéraire. Catholique et croyant, il ne se borne pas .aux sujets purement chrétiens et orthodoxes comme M. Overbeck; il embrasse le classique, le moyen âge, le catholicisme; il les explique, il les commente dans un sens symbolique et allégorique : c'est le Creuzer de la peinture ; comme ce dernier, il est obscur, chargé de détails souvent difficiles à comprendre, et toujours il lire la Vérité par les cheveux sans pouvoir la faire sortir de son puits. Il a porté sa manie symbolique jusque dans ses compositions sur les Nibeluugen et ses illustrations du Faust. Les caftons qu'il a envoyés à TExposition universelle appartiennent aux fresques du Campo-Santo de Berlin, auquel il travaille maintenant.

Parmi les élèves de M. Cornélius, nous ne nommerons que Henri Hess, dont la Cène à Munich est très-admirée.

Cette tendance ultra-catholique devait rencontrer nécessairement une opposition dans l'esprit protestant de TAllemagne; cette opposition s'est manifestée, et je la vois dans Técole de Dusseldorff. Il est déjà remarquable que les trois peintres les plus importants de cette école (Lessing, Bendemann, Achenbach) ne sont pas catholiques; Bendemann

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est Israélite. Ce qui fit la vogue de Lessing^ fut le tableau de Jean Huss; l'œuvre la plus renommée de Bendemano est son Super flumina Babylonis, Toutefois Técole de Dusseldorff ne peut se mesurer avec celle de Munich^ ni quant à la grandeur de la conception ni quant à Texécution.

L'avènement de Frédéric Guillaume IV fut le signal d'un mouvement artistique en Prusse, mouvement protestant aussi, mais plus élevé que*çelui de Dusseldorff. Frédéric Guillaume appela M. Cornélius pour peindre le Campe- Santo et tâcha d'attirer près de lui les invalides du romantisme, tels que Tieck, Schilling et Ruckert. La Bavière artistique émigra à Berlin. Mais le seul talent incontestable et sérieux qui se révéla fut M. Kaulbach.

M. Kaulbach est élève de M. Cornélius, et résidait à Munich avant d'habiter la Prusse. Toutefois la tendance de son esprit est loin d'être romantique, elle est protestante, mais dans ce que le protestantisme a de plus élevé et de plus remarquable à notfe époque : elle est philosophique. Si M. Cornélius imagine des symbolismes, M. Kaulbach peint la philosophie de rhistoire ; si l'un rappelle Creuzer, Goérres, Schlégel, l'autre semble procéder de Hegel. C'est un peintre historiosophe qui fait tout rentrer dans son large système. M. Kaulbach est donc systématique ; il procède par masses, par groupes, et ne cherche pas à individualiser; sa foi est rationnelle, et il travaille en vertu d'une loi historique qu'il explique par ses tableaux. M. Kaulbach me semble représenter le côté philosophique du protestantisme en Allemagne, de même que M. Cornélius représente le côté symbolique du catholicisme dans ce même pays. La pointe protestante et rail* leuse se trahit chez M. Kaulbach par ses illustrations du Heineke Fuchs et ses cartons représentant l'histoire de l'art

en Allemagne (Munich). Par ces deux œuvres il se rapproche (le Técole de Dusseldorff.

Si Pôn me demande maintenant qui est-ce qui représente en Allemagne, non pas le catholicisme, ou le symbolisme, ou le philosophisme protestant, mais le côté purement humain, actuel, socialiste de notre époque; si Ton me demande quel est le peintre qui formule les tendances de notre société en mal de vérité': je répondrai M. Hûbner; quand le socialisme se révéla en Aljemagne qu'il travailla surtout de 1841 à 1848, il eut ses historiens, ses poètes (Freiligrath entre autres) et son peintre de prédilection, qui fut M. Hûbner.

Ces préliminaires historiques, qui pourront peut-être fatiguer quelques lecteurs, m'ont parus indispensables avant de parler de Tart allemand. Les échantillons qu^il a envoyés à l'exposition sont si peu nombreux, si incomplets, qu'il eût été difficile, en se ^bornant à leur analyse, de donner une idée suffisante de l'importance des grandes écoles de .F Allemagne.

§ II. Absence de M. Overbeck. — M. Pierre de Cornélius. — Défaat du symbolisme en peinture. — La Jérusalem nouvelle. — Destruction du genre humain ; mal conçu. — Heureux ceux qui ont faim et soif de justice. — Donnez à manger, etc. — Visitez les prisonniers^ eic. — Insuffisance de M. Cornélius. — M. Kaulbach. — Sa doctrine d'après ses tableaux. — Son œuvre au musée de Berlin. — Die Sage. — La Tour de BaheL — Citation de la Genèse, — Interprétalion Jun texte.

— Reproches adressés à M. Kaulbach. — Son rang dans l'art luodernc.

— Ave César t — MM. Rosenfelder et Schrader. — M. Hûbner. — Le Droit de chasse. — Les Adieux des émigrants, — M. Rœder; la Bénédiction paternelle. — Retour à Dusseldorff. — Le Naturalisme.

— M. kjiauss. — Les Bohémiens. — La Promenade aux Tuileries,

— L* Incendie. — Le Matin d'une fête de village. — Paysagistes. — M. Apdré Acbenbacb. -r- Ses Paysages. — M. Saal. — Montagnes de la Laponie. — M. Hildebrandt. — V Hiver. — Bateaux pécheurs. — Portraits. — MM. Rœting et Richter. — M. Bohn; la Sérénade; une citation de Louis Uhlaiid. — M Yentadour. — Néant de TAutriche. — Influence que l'exposition allemande doit avoir sur les arts français.

§ II. Retenu à Rome dans ses contemplations idéales, dédaignant le bruit et la lumière, immobilisé dans les recherches de la douce simplicité qu'il ne peut atteindre, M. Overbeck n'a rien envoyé à l'Exposition universelle, pas un tableau, pas un carton , pas un dessin. En revanche, M. Pierre de Cornélius nous montre quelques-uns des cartons préparés pour les grandes peintures murales qu'il exécuté maintenant au Campo-Santo de Berlin. Ces œuvres, tourmentées et prétentieuses, auront-elles un grand succès en

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France? J'en doute. Leur exécution sèche, froide, roide et comme amaigrie, n'est point faite pour plaire. Ces compositions ont le défaut du symbolisme historique dont nous parhons plus haut ; elles font de violents efforts pour avoir une grande portée, et le plus souvent elles ne cachent qu'une sorte d'emphase théâtrale vide de sens. Parfois l'allégorie est insaisissable et réclame impérieusement une légende explicative qui puisse la faire comprendre. Le tableau, intitulé : La Nouvelle Jérusalem descend portée par douze anges, comme une épouse qui s'est parée pour son époux, prouve surabondamment ce que nous avançons. Sur un promontoire, des vieillards^ des femmes et des enfants attristés sont posés dans différentes attitudes. Que font-ils? Je l'ignore. Ils semblent assombris par des pensées de deuil et demeurent immobiles dans leur désespoir. Au fond, sur une mer calme et unie, on voit venir deux vieilles nefs à ventre rebondi, à proues recourbées, à rames antiques, conune celles du navire des Argonautes, et que manœuvrent des hommes jeunes et joyeux. Du haut du ciel, dans l'éther immaculé, une femme souriante, soutenue par douze anges très-païens, descend vers le groupe désolé qu'elle vient sans doute rappeler aux joies de l'espérance. Cette femme, c'est la Jérusalem nouvelle ; je le crois, du moins, sur parole, car rien ne me le prouve. Elle est chastement vêtue d'une longue robe dont les amples draperies couvrent tout son corps; sa tête, coiffée d'une couronne murale, n'offre aucune expression particulière ; elle est douée de cette beauté froidement conventionnelle qui est restée le type admis dans l'école romuine, mais elle n'a rien de cette grâce extatique, de ce rayonnement extrahumain, de cette paradisiaque splendeur que je voudrais voir sur le visage de celle dont Dieu a dit :

Sae LES BEAUX'ARTS EN 18!».

« Voici mon tabernacle. t> Si elle ne tenait à la main la petite croix banderolée que les peintres de la renaissance ont gé^ néralement attribuée à saint Jean-Baptiste^ Je ne saurais, en vérité, à quelle religion elle appartient. Sans cet emblème chrétien, je la prendrais volontiers pour la Rome d'Auguste, conduite par les génies de Tempire vers les peuples qu'elle doit civiliser. Je crie, avec plaisir, vive le symbolisme ! lorsqu'il est clair, précis et ne laisse aucun doute dans l'esprit; mais lorsqu'il ne donne qu'une impression ambiguê,lor8qu'il peut s'appliquer à ceci aussi bien qu'à cela, lorsqu'il reste dans le vague des interprétations possibles et s'applique in* différemment à tous les sujets que le spectateur peut glisser sous sa formule indécise, je le repousse et le trouve insuffisant. Au reste, il faut le dire, le motif choisi par l'artiste n'était pas aisé à traiter. La peinture a besoin, poiu* se manifester lumineusement, de faits nets et tranchés ; elle s'entend mal à éclaircir les allégories rêveuses et encore inexpliquées. L'Apocalypse, où M. de Cornélius a pris le texte de ses dessins, est restée un énorme logogriphe en vingt-deux chapitres, dont nul encore n'a trouvé le sens. Est-ce une longue allégorie dont le mot est perdu? Ëst»ce une façon de poème sinistrement fantastique? Est-ce une composition étrange, dont chaque parole incompréhensible au vulgaire ne révèle sa signification particulière et relative qu'à certains hommes privilégiés versés dans les mystères de la cabale, ainsi que le prétendent quelques hébralsants un peu sorciers, je l'ignore; mais je sais que déterminer le sens de ses versets dans un tableau ou dans une série de compositions était * chose difficile, sinon impossible. Elle ne peut guère être interprétée d'une manière lucide que dans ses côtés violents, terribles, empruntés, pour ainsi dire, à la vie commune

des peuples^ et M. de Cornélius lui-même nous prouve cette vérité dans sa Destruction du genre humain par renvoi de quatre cavaliers, là, du moins^ il n'avait pas à symboliser et à rendre palpable une image de Tordre psychologique et immatériel^ il avait à représenter une façon de bataille formidable livrée à Thumanité par les anges de colère; cela était humain^ physique^ d'une analogie frappante avec des actes terrestres et facile à faire; aussi ce tableau fort remarquable nous parait-il absolument supérieur à celui qui représente la Jérusalem céleste. Les quatre cavaliers sont lancés à fond de train dans Tespace^ entre terre et cieL Le premier figure la peste : a En même temps^ je vis pa^ raitre tout d'un coup un cheval blanc Celui qui était monté dessus avait un arc; on lui donna une couronne ^ et il partit en vainqueur pour remporter des victoires \yi Vêtu d'un costume demi-sauvage et demi-oriental^ le som* bre cavalier^ galopant sur un Qheval sans frein ni selle^ est penché sur Tencolure^ et décoche une flèche par un mouvement violent et frénétique admirablement rendu; son visage à nez épaté^ à lèvres épaisses^ à pommettes saillantes^ lui donne Tapparence d'un de ces nègres fanatiques qui^ dans leurs extases folles^ mangent des scorpions et jouent avec la morsure des serpents. A ses côtés résonne un carquois bien rempli; la corde de Tare vibre encore^ et Ton voit qu'elle n'aura pas longtemps à se reposer. Derrière lui^ un peu en arrière^ apparaît un autre chevaucheur de morts : a Et je vis sortir tout à coup un cheval notr, et celui qui était dessus tenait dans la tnain une balance. Etj^entendis une voix... qui disait : La mesure de^fro-

A ApocaiypsBf ch. VI , vers» 2»

ment vaudi^a un denier^ et les trois mesvres d'orge vaudront un denier^. » C'est la famine, et le vieillard qui la représente est hideux. Maigre, décharné, à peine <50uvert de souquenilles dépenaillées, il agite sa balance comme un vieux juge prévaricateur, et montre ses trois doigts élevés en Tair. Toute la rapacité des usuriers rogneurs de ducats, toute l'âpreté aiguë des accapareurs de grains,* tous les vices, toutes les méchancetés sont réunis sur ce visage hâve, parcheminé et sinistre. A ses côtés, un peu isolé de ses compagnons horribles, galope un jeune homme, qui est la guerre : « Et il sortit un autre cheval qui était roux; et celui qui le montait reçut le pouvoir de bannir la paix de la terre et de {aire que les hommes se tuassent entre eux; et on lui donna une grande épée ^ » Cette figure est fort belle, trop élégante peut-être pour l'affreux personnage qu'elle symbolise, et représenterait bien un Achille en fureur. Le cavalier est un adolescent vigoureux, à demi dénudé par une draperie flottante qui laisse admirer la vigueur des muscles et la précision du modelé. U tient une lourde épée, qu'il manie à deux mains, par un geste d'une extrême violence parfaitement saisi et rendu avec bonheur. Ses cheveux dressés, ses sourcils froncés, sa bouche contractée, donnent à son visage un aspect implacable et hautain tout à fait remarquable. Chaque coup de son glaive doit ébranler et rougir la terre immense. Près de lui, côte à côte, se précipite la faucheuse étemelle : « Et je regardai, et je vis paraître un cheval de couleur pâle , et celui qui était monté dessus se nommait la Mort, et V enfer le sui-

* Apocalypse, ch. VI, vers. 6 el 7.

*/rf.,ch. VI,vers. 4.

vaii *. » Ce cavalier est formidable de laideur, de joie ironique et d'emportement. La peau de son visage, collée siur les os, dessinant leurs saillies et leurs méplats, rentrant sous Torbite qu'elle creuse, amincissant le nez, faisant grimacer la bouche agrandie , pinçant le menton fourchu, exagérant l'élévation des pommettes et semblant se trouer ■ sur les tempes, donne à cette figiu^e ricanante et cruelle l'aspect d'une tête de squelette. On dirait, à voir ce long corps étique, osseux et tanné serrant entre ses genoux nerveux et minces les flancs de son cheval éperdu, que c'est une de ces Mort, invinciblement grandioses, que le moyen âge plaçait au milieu des héros de ses danses macabres. Tout vêtu d'une draperie qui ressemble à un linceul déjà hanté par les vers, ce vieillard desséché, infléchi en avant^ lance sa faux comme un moissonneur devenu fou; il l'élève, il l'abaisse avec un mouvement machinal et rapide que rien ne peut arrêter. Devant lui et sous les sabots d'airain des quatre chevaux qu'emporte le souffle de la colère divine, les populations, pleines d'épouvantement, se sont jetées la face contre terre; les vieillards se tordent les bras, les femmes, les enfants se sont agenouillés, accablés sous leurs angoisses, et tendent inutilement les mains vers l'avalanche meurtrière qui les broie, les piétine et les fauche. Au-dessus des quatre cavaliers, derrière la Mort, un groupe de génies infernaux, hideux et hagards comme une vision du Dante, vole en poussant des râles de malédiction. Toute cette composition est, au point de vue pittoresque, fort belle, conçue dans un effet terrible qu'elle communique, parfaitement divisée, et serait irréprochable dans sa disposition générale

* Apocalypse f ch. VI, vers. 8.

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si sa facture sèche et pauvre n'en refroidissait singulièrement rintérèt. Si maintenant nous apprécions la tendance philosophique qu'indique cette grande toile, nous la blâmerons sans hésiter. En effet, la manière dont le sujet a été compris et interprété prouve chez Tartiste des tendances catholiques, ultra-catholiques, c'est-à-dire rétrogrades.

L'artiste a-t-il cherché à donner à l'humanité une pensée , je ne dirai pas consolante, mais seulement morale? a-t-il^ selon son droit, commenté le livre saint en faveur d'une idée régénératrice et fortifiante? Non! S'appuyant sur un texte terrible, s'imprégnant volontairement de l'esprit mauvais d'une religion qui promet des châtiments et prêche sans cesse l'éternité des peines, il a voulu rendre brutalement les effets de la colère de Dieu, et sortant par cela seul de la philosophie, il est resté forcément dans le pittoresque et a produit un tableau qui n'a aucune portée morale. La disposition même des personnages indique une insouciance radicale de toute pensée élevée ; l'artiste, en effet, n'a fait aucun effort pour leur donner une signification particulière et relative; ils ont tous la même valeur; tous les quatre ils sont venus, comme au hasard, le même jour, à la même heure, par le fait de la même volonté et pour la même fonction. Est-ce ainsi qu'un peintre, préoccupé de la vérité , aurait disposé ces grandes et épouvantables figures? Nous ne le pensons pas. En tête, la première, la plus effroyable, la plus bête, la plus aveugle, la plus emportée, la plus enivrée, il eût placé la Guerre ; derrière elle, on aurait vu sa funèbre compagne, la Peste ; puis après se serait avancée, chancelante et vorace, la Famine ; et, enfin, fermant la marche , on nous aurait montré la Mort ricanante, fauchant et applaudissant à l'œuvre des effix)yables

LES BEAUX-ARTS EN im. 371

pionniers qui lui ont fait la route facile. Il me semble que c'est ainsi que les versets du vieillard de Pathmos auraient dû être traduits. M. de Cornélius ignore-t-il cet axiome, vrai dans toutes les langues : « La lettre tue , Tesprit vivifie. » Or, il s'en est tenu absolument à la lettre; au lieu d'affirmer, il a nié, ne sachant peut-être pas, au reste, que les affirmateurs catholiques sont les philosophes négateurs. Seç quatre cavaliers peuvent être un bon tableau décoratif, mais ce n'est pas autre chose.

Quand on fait du symboUsme, il faut que chaque partie, chaque détail de l'œuvre concourra à mettre en lumière la pensée qu'on a voulu rendre, et non point se contenter de figures peu significatives et d'ornementations insignifiantes. En s'inspirant du verset : Heureux ceux qui ont faim et soif de justice, M. de Cornélius a fait une composition étrange dont le sens m'échappe tout à fait. Une femme, d'un fort beau dessin, est assise et tend ses bras vers le ciel; à ses pieds, un enfant est debout, nu et s'appuyant sur une corne d'abondance, dont la courbe suit exactement la forme de son corps; derrière elle, et monté sur un escabeau, un autre enfant charmant, malgré l'exagération dé la musculature, a passé ses petits bras autour du cou de sa mère. Ce groupe est placé sur un piédestal figuré. Or, aux angles de ce piédestal, je vois des têtes de satyres; au milieu, une sorte de syrène terminée par des rinceaux, et sur la base, des chimères. Quel rapport existe-t-il entre cette femme, ces satyres, ces enfants, ces chimères, cette syrène, cette corne d'abondance et le bonheur de ceux qui ont soif et faim de justice? J'avoue que je ne puis pas le comprendre, et encore moins l'exphquer.

La composition qui commente le texte : a Donnez à man'

ger à ceux qui ont faim, et à boire à ceux qui ont soif, » ne me satisfait guère davantage. Dans la campagne^ autour d^une graâde table^ des hommes et des femmes sont réunis et mangent. Un vieil impotent s'approche du repas, un jeune homme égorge un mouton, des femmes apportent des mets et du pain. L'idée de charité et d'aumône, qui devrait dominer dans ce tableau, n'en ressort pas; sans la légende explicative, indispensable pour saisir ce que l'artiste a voulu représenter, on prendrait volontiers cette toile pour un festin de moissonneurs, pour un fragment de noces de Cana, pour n'importe quelle réjouissance agricole, mais personne n'y verrait assurément un enseignement moral.

A cette dernière toile, je préfère celle qui lui fait pendant, et qui a pourpoint de départie précepte :« Visitez les prisonniers, consolez les affligés^ montrez le chemin aux égarés. » Là, si la morale est encore trop voilée, le fait, du moins, n'est pas douteux. On voit des hommes qui visitent des prisonniers; une femme qui console une jeune mère qui vient de perdre son enfant, et un jeune homme qui remet dans la bonne route des voyageurs perdus par une nuit obscure, symbolisée par un hibou.

En somme, et sans parler des autres cartons envoyés par M. Pierre de Cornélius, et qui tous ont les qualités et les défauts que nous avons signalés, nous dirons ({ue cet artiste, par sa manière de comprendre un sujet et de le rendre, n'a pas fait faire, selon nous, un seul progrès à l'art. Enfermé dans le cercle vicieux des œuvres cathohques, il reste obscur toutes les fois qu'il touche à l'allégorie, et ne sait interpréter d'une manière un peu supérieure que les faits de l'ordre physique. Quant à la morale qu'on peut retirer de ses œuvres, je n'en vois aucune. Dans toutes ses com-

positions, je sens des réminiscences directes des premiers peintres de la renaissance; il a exagéré encore la sécheresse de leurs contours, et prouve par la seule froideur de son dessin combien sa couleur doit être grise et terne. Moins habile, moins large, moins élevé dans sa facture que M. Ingres, il est, comme lui, engagé dans des champs dont la récolte a déjà été faite depuis longtemps par des maîtres qui n'ont rien laissé à glaner après eux. Enfin, comme la plupart des peintres de notre époque, il appartient au passé, dédaigne le présent et semble ne pas se préoccuper de Ta venir. Il est peut-être un maître adroit en son art, mais l'esprit humain ne lui devra aucun agrandissement.

Je doute fort que les artistes français puissent gagner quelque enseignement à l'étude des œuvres de M. Cornélius ; mais je crois, en revanche, qu'il pourront acquérir des forces sérieuses en cherchant à saisir le secret des compositions de M. Kaulbach. En effet, différant essentiellement de M. de Cornélius,, dont pourtant il est l'élève, M. Kaulbach, par cela même qu'il est négatif au point de vue catholique , devient un philosophe affirmatif . Ne s'en rapportant pas à la lettre morte de l'histoire et des Ecritures saintes, il interprète dans un esprit toujours élevé, toujours éminent, les faits qu'il veut reproduire. Par sa manière de comprendre l'histoire, il appartient à l'école Hégélienne et à la magnifi(fae doctrine du progrès. S'il avait à peindre Adam et Eve chassés du Paradis, il laisserait évidemment de côté le vieux conte de la chute et sa moralité absurde, et représenterait ce fait fabuleux 'comme un progrès accompli par l'humanité naissante. Usant librement de son droit, M. Kaulbach n'a sagement jamais hésité à sacrifier la vérité matérielle et chronologique pour arriver à la vérité rationnelle et hu-

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maille. Le» anachronismes intentionnels quMl commet servent à faire mieux saisit le grand synchronisme moral de ses compositions, qui sont, pour ainsi dire, de vastes tableaux synoptiques admirablement lucides et rendus à un point de vue tout à fait nouveau. L'analyse détaillée de ta Tour de Babel expliquera tout à Theure, très-nettement, ce que nous voulons dire. Il a, sur la plupart des artistes contemporains, la supériorité d'être guidé par une pensée fondamentale et féconde qui souffle sur toutes ses œuvres un esprit vivifiant. Non-seulement il peint, mais il prêche; il raconte, mais il prouve. Le système d'idées qu'il soutient de son talent est assez large pour pouvoir donner des interprétations nouvelles à l'histoire de tous les peuples. A travers 1*8 faits qu'un peintre ordinaire représenterait pittoresquement, brutalement, il sait démêler, avec une sagacité merveilleuse, l'action divine qui doit profiter au genre humain ; il la dégage, la met en lumière, et donne ainsi à ses tableaux le triple intérêt artistique, historique et phQosophique.

Les cartons que M. Kaulbach expose en France ôont les fragments d'un grand cycle de tableaux qui décorent le vestibule et l'escalier du nouveau musée de Berlin. Ce cycle représente le développement de la civilisation humaine dans ses périodes culminantes. La composition se divise : l*» En six tableaux principaux, entourés d'arabesques commentant le sujet; 2° en seize tableaux latéraux; 3° en une frise qui entoure l'ensemble de la composition.

Les six tableaux figurent les grandes époques de l'histoire de l'humanité : 1° La Destruction de Babel, premier point de dép.irt de la civilisation en général, commencée par la confusion des langues et la dispersion des races; 2° Homère et les Grecs, signifiant le plus haut degré de la période an-

LES BEAUX-ARTS EN 1855. 37o

tique; 3o la Destruction de Jérusalem , tin de l'antiquité ; empire universel des Romains se substituant à l'exclusivisme monothéiste des Juifs; naissance du christianisme; 4° la Bataille des Huns, universalité du christianisme^ qui subjugue et absorbe la barbarie; 5° Conquête du Saint- Sépulcre, apogée du christianisme ; 6*» Temps moderne, ce dernier tableau n'est point encore exécuté, et,je crois que son sujet n'a même pas été déterminé.

Les seize tableaux latéraux forment quatre groupes ainsi composés : 1° la Tradition, VHistoire, la Science, la Poésie; 2«» Isis, Vénus, Italia, Germania; 3* Moïse, Solon, Charlemagne, Frédéric Barberousse; 4° VArckilecture, la Sculpture, la Peinture^ la Musique.

Les arabesques qui séparent chacun des six tableaux principaux représentent les moments transitoires de chacune des grandes époques civilisatrices. La frise qui enlace la composition est une sorte de glose humoristique et railleuse écrite sur lesfaitsquereprésententlessixpremièrestoiles.C'estunesuite de rinceaux mêlés d'enfants, d'animaux et de fleurs, répétant dans un mode «omique les graves motifs des sujets sérieux.

M. Kaulbach nous montre la figure qui ouvre cette série de compositions : c'est Die Sage, qu'on a traduit à tort la légende (légère), et qui signifie plutôt la tradition (iradere). Vêtue d'une draperie très-légère, elle est assise sur un de ces larges monuments druidiques que nous nommons dolmen et que les Allemands appellent hunengrabe (tombeau de Huns). Sa tête, couronnée de lierre, est large et puissante, solidement posée sur un cou mu§culeux qui s'emmanche admirablement avec les épaules. Sur son visage un peu barbare où les lèvres épaisses se marient bien aux narines épatées d'un nez osseux, l'extase a répandu son charme indécis et

troublé. L'antique déesse^ mère de l'Histoire et sœur de la Poésie^ fixe ses yeux devant elle sans but certain et perd à travers l'espace son regard bleu* et arrondi. Elle tient un bâton de houx à la main et joue machinalement avec une couronne^ des fers d'épées^ des crânes gigantesques mêlés à des fougères sacrées et répandus à ses pieds; elle est attentive et écoute Tinsensible susurrement de Hunin et Munifiy les deux corbeaux Scandinaves dont parle TEdda^ et qui^ volant à chacune de ses oreilles^ lui apportent la Bonne et la Mauvaise nouvelle. Toute cette figure^ qui est d'un effet saisissant^ est conçue et dessinée avec une maestria puissante qui laisse pressentir derrière ses lignes grasses et fermes une couleur harmonieusement solide.

Après cette période de l'unité mythique du genre humain apparaît l'époque de sa division, que représente la Tour de Babel.

Cette composition est, dans son ensemble et ses détails, un des plus beaux monuments artistiques que je connaisse. Voyons d'abord les textes, nous comprendrons mieux de quelle façon éminènte M. Kaulbach a su les interpréter :

Genèse, ch. XI, 3. Et ils se dirent l'un à l'autre : Allons, faisons des briques et les cuisons au feu. Et ils eurent des briques au lieu de pierres, et le bitume leur fut au lieu de mortier.

4. Et ils dirent : Venez, bâtissons une ville et une tour de laquelle le sommet (soit) jusqu'aux cieux, et acquérons-nous de la réputation de peur que nous ne soyons dispersés sur toute la terre.

5. Alors l'Eternel descendit pour voir la ville et la tour que. bâtissaient les fils des hommes.

6. Et l'Eternel dit : Voici, ils ne sont qu'un peuple, et tous ont un même langage, et ils commencent à travailler, el maintenant rien ne les empêchera d'exécuter ce qu'ils ontT)rojeté.

7. Venez donc, descendons et confondons là leur langage afin qu'ils . ne s'entendent point les uns les autres.

8. Ainsi l'Eternel les dispersa de là par toute la terre, et ils cessèrent de bâtir lu ville.

La Bible présente donc ce fait comme une sorte de titanisme de l'humanité révoltée, et considère la dispersion des races comme ime punition. S'autorisant de ce texte brutal, et le vivifiant de son esprit , M. Kaulbach montre dans cet événement Teffort écrasé de la tyrannie, regarde Funité primitive comme brisée, et fait envisager la dispersion comme une bienfaisante division du travail civilisateur. Là, comme toujours , il nie l'immobilité catholique et affirme philosophiquement le progrès.

La composition circulaire de la Tour de Babel est facile à embrasser et à comprendre au premier coup d'œil. Au fond, on aperçoit la gigantesque construction lézardée, audessus de laquelle vient de descendre et apparaît encore Jéhova, accompagné de deux anges exterminateurs armés de glaives flamboyants. Au-dessous de ces personnages célestes, entre deux flambeaux rabattus par le vent, sur un trône ébranlé par la foudre, siège Ninus, le tyran des esclaves. La leçon divine n'a point converti ce farouche pécheur; il fronce les sourcils, comprime avec peine une rage indicible, bat du pied comme un furieux, appuie sur ses genoux ses poings crispés, et sent surgir en lui une tempête d'orgueil éperdu. En vain ses idoles en bois, monstres grotesques et impuissants, sont couchés dans la poudre, brisés par le tonnerre; en vain ses concubines sont évanouies de. terreur à ses pieds, ou se traînent en suppliant vers lui, il est inflexible dans l'entêtement de sa folie, et cherche encore comment il pourra lutter contre l'invincible Etemel. A droite et à gauche, un groupe de prêtres, de poètes et de musiciens se tournent vers lui, les uns le raillant de sa risible fureur, les autres levant le doigt vers le ciel et lui rappelant l'éclat du châtiment qui vient de le frapper. Sur les premières assises

delà tour, des ouvriers travaillent encore; d'autres s'enfuient en se faisant un pont avec des poutres brisées. Trois malheureux, haletants et râlants, gravissent avec les genoux et les mains un pan incliné composé de solives, et traînent un chariot chargé de lourdes pierres auquel ils sont attelés; derrière eux vient un conducteur de travaux, sorte de chaous immonde, garde chiourme barbare, qui les anime de la voix, et au besoin les excitera à Taide d'un fouet dont, le manche est un fémur humain ; ce groupe misérable s'arrête à la voix d'une femme qui lui annonce, en criant, la grande nouvelle. Telle est, en peu de mots, la composition qui occupe la partie supérieure de la toile. C'est là le côté épique, formidable, vengeur, qui représente la tyrannie justement terrassée.

Au premier plan, nous voyons la dispersion des races qui commence. Elles partent joyeusement, quittent ces lieux d'épouvantement et se dirigent, chacune selon ses instincts, vers le but de leur migration. Trois groupes distincts divisent déjà l'humanité : au centre, les fils de Cham le maudit ; à gauche, les fils de Sem ; à droite, les fils de Japhet.

La tribu de Cham est sinistre et représente bien l'obscurantisme oriental. Un prêtre païen effaré, et serrant entre ses bras la sotte et grimaçante idole qu'il a pu sauver de la destruction, est monté* sur un buffle, animal presque immonde, demi-taureau, demi-sanglier, qui souffle en se hâtant et en faisant sonner les longs ornements qui pendent à ses cornes noires. Près de l'idolâtre , une vieille sorcière familiarisée avec la flore et la faune sataniques, versée dans l'art des philtres mortels et des monstrueux avortements, soulève la draperie qui enveloppe sa tête, et découvre un visage ridé, effrayant à voir, modelé par l'envie et la dégra-

LES BEAUX-AhTS EN 1835. 379

dation. A ses côtés, marche une grasse fille enguirlandée de fleurs, aux lèvres lascives, à la démarche molle, aux yeux provocants, courtisane future des caravanes du désert, vase d'élection de tous les vices charnels ; elle baise d'une bouche à la fois humble et pleine de promesses la robe de son prêtre effrayé. Le groupe se complète par deux hommes velus, dont Tun, armé d'une forte lance, ricane avec une joie féroce, et dont l'autre invite à le suivre les fils de Sem qui s'éloignent de lui avec horreur.

Dans leur gloire calme et patriarcale, les fils de Sem s'avancent. Un prêtre, non! un pasteur i dans la double acception du mot , est assis sur un chariot que traînent deux taureaux vigoureux ; à droite, fort et sérieux, son jeune fils s'initie déjà aux devons du chef de famille et tient à la main la houlette qui est aussi le bâton de commandement , le sceptre. A sa gauche, des jeunes filles se réfugient entre les bras paternels, en s'eflfrayant des appels que leur adressent les enfants de celui qui se moqua de la nudité de son père. Près du chariot marche une femme, la femme féconde, fière de sa maternité qui la rajeunit. Elle va , sentant remuer dans ses flancs bénis la vie d'un être nouveau, livi'ant aux caresses du soleil ses mamelles magnifiques gonflées de lait, portant sur sa tête la corbeille de la ménagère où, à côté des fuseaux et de la quenouille bonne conseillère, s'agite un petit enfant, et regardant d'un œil plein de sollicitude ses deux jeunes fils qui jouent sur le dos des taureaux avec des grappes de raisins, indice d'une inépuisable abondance. Près de cette famille, au milieu d'elle, s'avance paisiblement un gras troupeau de brebis tétées par leurs agnelets, et que surveille le bélier aux cornes recourbées.

Les fils de Japhet sont beaux , rayonnants et jeunes ;

auddx Japeti gentAS ! L'un d'eux, hardiment campé sur un cheval hennissant , sentie avoir toutes les vaillances élégantes. La longue troupe de nos pères ^ montée sur des dromadaires et sur des chevaux^ se déroule comme un immense serpent et ondule jusqu'à l'horizon derrière lequel elle se perd^ indiquant ainsi par son énorme développement les hautes destinées futures du monde européen.

Çà et là^ on voit des pioches^ des truelles^ des marteaux brisés. Dans un coin ^ en avant del fils de Cham et de Japhet , Tarchitecte , tenant encore en main les plans du monument foudroyé^ est renversé par des manœuvres vengeurs qui lui écrasent la tète à (toups de pierre.

Tel est Tensemble de cette énorme composition suffisante, selon nous , à illustrer un homme et même un pajs. Mille détails nous ont écliappé dans cette analyse forcément rapide ; disons cependant que chaque groupe est uni au groupe voisin, chaque action rattachée à Faction prochaine par un lien ingénieux et visible. Les attitudes, les types, les mouvements sont variés avec un art infini, selon la vérité et aussi selon les besoins de ce sujet multiple. Quelques figures sont d'une beauté hors ligne et pourtant toujours humaine: nous citerons entre autres le cavalier de la race de Japhet et la femme de la tribu sémitique. La désolation, la fureur, répouvante qui régnent dans la partie supérieure du tableau font un contraste heureux et naturel, à force de probabilité, avec les joies paisibles et rassérénées des groupes du premier plan. Dans cette façon de comprendre l'histoire et de la mettre à la portée du vulgaire, il y a un effort de bonne volonté qui est plus que du talent et qui est presque du génie. Existe-t-il en France un seul artiste capable de traiter ainsi un sujet emprunté aux livres bibliques et de l'illu-

rainer par une si haute inspiration? Tristement, mais franchement nous répondrons : non.

Je sais tous les reproches qu^on peut faire et que déjà on a faits à M. Kaulbach ; ils ne font en rien varier notre opinion, qui reste inébranlable en présence d'un fait accompli. Les critiques allemands , qui sont cependant les meilleurs critiques du monde, lui reprochent de réunir dans le même tableau, et pour ainsi dire dans la même action, des événements qui n'ont évidemment pas eu de simultanéité. Dans la Tour de Babel , par exemple , il représente le roi foudroyé, les ouvriers travaillant encore , les ouvriers se sauvant, l'architecte lapidé et la migration des peuples déjà en voie d'exécution ; or, il est réellement impossible que ces faits, forcément consécutifs les uns des autres, aient eu lieu en même temps, à la même minute. Ce reproche est pour nous absolument insignifiant et prouve plus de pédantisme que de savoir. L'artiste a-t-il simplement voulu représenter la destruction de l'œuvre des fils des hommes comme un peintre français aurait pu le faire ? non pas. Il a voulu montrer l'acte et ses conséquences immédiates , et sautant courageusement par-dessus une prétendue exactitude historique banale , il a saisi avec une lucidité qu'on ne saurait trop louer la grande et supérieure exactitude de la corrélation des actions humaines. Il s'est appuyé sur cette vérité que souvent des événements qui ne sont point contemporains dans leur manifestation, deviennent contemporains par leurs résultats, et il a bien fait. Autant je blâme l'artiste qui fausse volontairement im texte pour trouver un motif pittoresque de coloration ou de dessin dont il a besoin, comme M. Eugène Delacroix, par exemple, autant j'approuve celui qui , interprétant l'histoire , contraint les faits à se

ahâ LES BEAUX-ARTS EN 1855.

grouper autour d'une vérité éminente qu'il veut faire jaillir de son œuvre : c'est là le cas de M. Kaulbach. En agissant ainsi , en recueillant dans le même tableau l'action et ses conséquences^ il n'a fait qu'user du droit légitime qu'a tout homme élevé et généreux de manifester clairement sa pensée.

M. Kaulbach est donç^ selon notre très-humble opinion , l'artiste qui reunit au plus haut degré ces deux immortelles qui semblent ennemies et qui pourtant ne valent que l'une par l'autre : l'Idée et la Forme. Si dans sçs œuvres je vois une pensée grandiose toujours logiquement déduite^ victorieusement prouvée , je vois aussi une forme élégante et vraie^ une recherche du beau qui n'est point douteuse^ et en même temps une aspiration grandissante vers un idéal qui tient à la fois du monde physique et du monde moral. En outre, je vois en lui une originahté de bon aloi qui n'a rien de factice, qui méprise les petits moyens, qui vise à l'ensemble et pourtant sait ne jamais sacrifier aucun détail important, quoique secondaire. Si je peux suivre la tradition de sa facture en remontant de ses maîtres directs, qu'il surpasse, jusqu'à certains peintres de la renaissance, qu'il égale peut-être, je dois dire que, quant à sa manière de se saisir d'im sujet , il n'appartient à personne , à aucune école , à aucune époque. Il n'a point de précédent, et cela suffit à le sacrer maître au premier chef. Au milieu du débordement matérialiste de pittoresque qui avait envahi les arts, il a su forcer l'Ësprit^Saint à descendre et à communier avec lui. Semblable au Prométhée antique chanté par Goethe, il a dérobé le feu du ciel pour animer la statue d'argile. lia bien mérité de l'art universel qui lui devra d'avoir défiriché le premier les champs inépuisables des traditions interprétées.

A côté et en dehors de Tart catholique qui tourne dans Ifr même cercle, s'étiole et s'épuise depuis la renaissance, à côté de cet art païen et presque luxurieux qui, depuis trois cents ans , suffit aux artistes incomplets et indifférents , il a su trouver un art nouveau , fécond et glorieux ; il a brisé les entraves qui enchaînaient une des plus magnifiques manifestations de l'esprit humain ; il a porté dans la routine artistique le glaive que saint Paul avait prêté à Luther pour frapper le papisme aux entrailles; il est l'apôtre d'une doctrine qui fera fatalement sa révolution devenue nécessaire; en un mot, il a créé l'art protestant, c'est-à-dire libre, philosophique et rationnel.

Il avait été question, un moment, de décerner, après cette Exposition universelle , une médaille extraordinaire^ d'un module inusité et d'une valeur considérable, à l'artiste qui serait proclamé le plus fort de notre temps. Je ne sais où en est ce projet, mais je sais que si je pouvais me substituer au jury des récompenses , j'offrirais , sans hésiter, cette médaille à M. Guillaume Kaulbach ; et puis , certain d'avoir accompli mon devoir selon ma conscience, j'écouterais avec une passive tranquillité les reproches qu'on ne manquerait pas de me chanter sur Fair : Je suis Français^ mon pays avant tout !

De qui parler parmi les peintres d'histoire allemands, après M. Kaulbach, je ne sais en vérité. Est-ce de M. Rosenfelder, qui nous montre dans son Joachim II, électeur de Brandebourg y et le duc d'Albe, une scène qui paraît peinte par M. Gallait, quand il est dans ses mauvais jours ; est-ce de M. Schrader qui , par son Léonard de Vinci , prouve du moins plus de simplicité que le précédent, et par conséquent plus de vérité dans le mouvement, plus d'im-

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prévu dans la composition? Mais à quoi bon? Ces artistes n'ont rien à nous apprendre que nous ne sachions déjà; aussi ^ passant brusquement de la peinture d'histoire à la peinture de genre y nous parlerons de M. Hûbner.

L'art qu'il représente ne ressemble en rien à celui dont M. Kaulbach nous a offert de si magnifiques exemples; mais néanmoins^ il a sa grandeur et surtout son importance. Si^ par sa manière d'interpréter l'histoire, M. Kaulbach appartient à la philosophie de Hegel , il est évident que , par le choix de ses sujets, M. Hûbner est socialiste. Il attaque vigoureusement les abus dont il désire la destruction, et, en les représentant, il appelle sur eux l'attention des réformateurs. U sait composer un tableau, et si sa peinture est quelquefois un peu molle, il faut du moins reconnaître que son dessin, toujours juste, exprime précisément ce qu'il veut exprimer. M. Hûbner est élève de l'école de Dusseldorff, ainsi que la plupart des artistes allemands.dont nous avons encore à nous occuper. Il a exposé deux toiles, toutes deux fort remarquables par différents côtés.

Le Droit de chasse est un tableau qui date , je crois, de 1845 ; c'est la représentation d'un fait qui pouvait se produire en Prusse avant la révolution de 4848. Tout propriétaire rencontrant un braconnier sur ses terres, avait le droit monstrueux de l'abattre d'un coup de fusil. Depuis sept années déjà que notre révolution de février s'est accomphe, je l'ai bien souvent entendu maudire par des esprits étroits et envieux; mais j'affirme que > n'eût-elle servi qu'à abolir cet infâme droit de chasse, elle a eu son imprescriptible raison d'être. Un propriétaire, quelque gentilhomme désœuvré, se promenant à cheval sur ses terres , accompagné de son garde,a aperçu un paysan qui venait de tuer un sanglier pris

en flagrant délit de dévastation dans un champ de blés mûrs. Ce digne seigneur, sorte de bête brute, qui sans doute passe laborieusement sa vie « à célébrer le vin, le jeu, les femmes » . a oublié qu^un poète allemand a dit : « Le paysan n'est pas un jouet; si le paysan n'était pas, on n'aurait pas de pain*» , et se servant du sanglant privilège que lui accordait la loi coutumièrfe du pays, il a donné ordre à son garde de tirer sur le braconnier, et il n'a été que trop bien obéi. Le malheureux laboureur, frappé à la tête, porte une main à sa blessure avec un geste désespéré , et s'accroche de l'autre à l'épaule de son fils, vigoureux jeune homme, épouvanté et furieux, qui entraîne le moribond vers sa cabane voisine en appelant au secours. Parmi les épis blonds, on aperçoit le sanglier mort; au loin, près d'un bois, le propriétaire et le garde s'avancent en regardant vers celui qui ne peut pas tarder à mourir. Cette scène lamentable, qui, heureusement et grâce peut-être à ce tableau , ne peut plus être que de l'histoire, a été rendue d'une façon très-accentuée par M. Hûbner; il a protesté, par tout son talent , contre cette coutume sauvage, excusable peut-être chez des Caraïbes qui, du moins , mangent l'homme qu'ils ont massacré, mais profanante et stupide chez des nations qui se prétendent civilisées et qui adorent la loi de celui qui a dit : « Tu ne tueras pas ! » L'expression hautaine et inflexible du propriétaire, la contraction douloureuse des traits du pauvre paysan, l'effroi et la rage contenue de son fils, ont été parfaitement saisis et exécutés par un homme habitué à triompher aisément des plus grandes diflicultés de l'art.

1 Le Jouet du Géant, par Albert de Chamisso , Français émigré et naturalisé Allemand.

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Les Adieux des émigrants à leur patrie, sans être une Bcène aussi violemment émouvante que celle dont je viens de parler, ont aussi un côté triste et moral qui remue le cœur.

Qui ne se souvient d'avoir vu sur nos boulevards des bandes étrangères et blondes traverser curieusement notre foule indifférente? Ce sont des paysans germains ^ honuneg solides, hâlés sous le soleil et par la neige, des femmes qui portent dans leurs bras des enfants à peine nés, de vieilles grand'mères qui se lamentent d'aller chercher au loin une mort qui leur eût semblée douce sur le sol natal ; de vigoureux jeunes hommes dont la sueur coulera jusqu'à la fin de leurs jours sur une terre ingrate, des jeunes filles dont la robuste beauté semble faire éclater la camisole trop étroite et qui ont peut-être laissé leur cœur là-bas, au pays qu'elles regrettent. Ces malheureux sont des émigrants presque tous venus de l'Allemagne. Ils regardent nos boutiques, envient notre luxe, passent dans nos rues tumultueuses et vont , le soir , s'empiler tristement dans les wagons d'un convoi qui les mène jusqu'au Havre. Là leur cœur se serrera de nouveau, car en quittant la terre ferme, ce sera comme si de nouveau ils quittaient leur patrie. On les entassera dans l'entre-pont étouffant d'un navire; ils regarderont tristement les vagues houleuses, et se rappelleront les chansons qu'on disait le soir à la veillée : c( Il entre en dansant avec elle dans les flots. mon père ! ô ma mère ! adieu ! * » Puis, si la mer ne les jette pas sans vie sur ses rochers implacables, ils aborderont sur une grande terre neuve, pleine de hautes prairies et de forêts interminables, et là, à force de labeur et de fa-

* VHomme marin^ par Justin Kerner.

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tigue^ à travers les épidémies et les misères^ ils trouveront peut-être moyen de ne pas trop mourir de faim, mais ils ne se déshabitueront jamais de leurs regrets, et penseront toujours à rhumble hameau qui les a vus naître. C'est Dieu cependant qui mène ces hommes, car ils sont les aïeux de ceux qui fonderont la grande civilisation de Tavenir.

M. Hûbner a peint ime de ces familles émigrantes au moment où elle va quitter le pays qu^elle ne doit plus revoir. Avant de s'éloigner à jamais de la chaumière des ancêtres, les malheureux ont été faire une prière dernière sur la tombe de ceux qu'ils ont aimés. Le cimetière est touffu, de hautes herbes et des plantes vivaces y ont poussé à foison , car les morts sont nombreux : la misère tue aussi bien que la balle des seigneurs propriétaires. Une vieille femme, coiffée du béguin noir en usage dans la plupart des provinces allemandes, est agenouillée et prie; près d'elle se tiennent enlacées deux puissantes jeunes filles, à chair solide, à carnation rosée ; sur le mur décrépit, elles ont déposé la Bible de la famille, vieux hvre usé à chaque feuillet, qu'elles emporteront et liront pieusement en voyage; plus loin, le sac au dos, un jeune homme est appuyé sur un pan de muraille, la tête enfouie dans ses deux mains et pleurant silencieusement , car peut-être en passant dans le village s'arrêtera-t-il à une fenêtre et chantera-t-il le Lied d'Uhland:

c( Adieu ! adieu ! ma chérie ; il faut partir aujourd'hui ! Un baiser, donne-moi un baiser, il faut té fuir à jamais !

« Une fleur, une fleur, cueille-la-moi à l'arbre du jardin ; jamais pour moi elle ne portera de fruit ! »

Dans le lointain accourt un enfant tenant un fusil et appelant ceux qui s'attardent dans leurs pensées douloureuses, car le moment est venu de partir. Au fond^ on

388 LES BEAUX-ARTS EN i855.

aperçoit un joli village qui grimpe joyeusement une colline empanachée de verdure. Toute la navrante tristesse d'une séparation éternelle a été comprièe et représentée magistralement par M. Hûbner. Tout le déchirement, si peu excusable cependant, de quitter une patrie insuffisante, car il est juste d'abandonner une mère devenue marâtre, est renfermé dans cette petite scène jouée par trois ou quatre personnages immobiles. Ce tableau communique une émotion insurmontable et laisse dans l'esprit l'obsession d'une tristesse persistante. Les nombreux repentirs qui déparent son ciel prouvent que l'artiste a longtemps tâtonné avant d'arrêter définitivement sa composition; néanmoins, malgré ce mince défaut, cette toile est extrêmement remarquable et montre chez son auteur un talent sérieux allié à des tendances louables et généreuses.

Nous rattacherons au genre de peinture cultivé par M. Hûbner un petit tableau intitulé la Bénédiction paternélky et qui a aussi son importance, n est de M. Rœder (de Berlin). Un ouvrier, jeune encore, et dans ce qu'on appelle la force de l'âge, est couché sur son grabat, hâve, maigri, blafard, mourant. 11 repose sur une paillasse éventrée ; il est à peine couvert d'une couverture trouée. C'est la misère dans sa nudité la plus efiEroyable. Il n'y a plus rien dans cette mansarde ; tout a été vendu ou mis au mont-de-piété pour subvenir aux besoins de la maladie , doublement ruineuse, car elle empêche le travail et exige des dépenses excessives. Le moribond, soulevé, soutient sur sa poitrine affaiblie s9 femme éperdue, et lève un regard douloureusement résigné vers deux petits enfants assis au pied du lit; un pauvre bambin presque nu tend vers son père ses jolies mains caressantes, sans pouvoir dérider les lèvres du mou-

rant. Tout cela est triste et poignant comme la réalité. La facture de cette toile est encore indécise ; le coloris , tenu généralement dans une gamme trop pâle ^ a besoin de se fortifier ; mais la composition est déjà très-entendue. Avec du courage, et en suivant imperturbablement sa voie, qui est bonne, M. Rœder deviendra im artiste éminent.

Nous retournerons à Dusseldorff, afin de rencontrer M. Knauss ; c'est le moins qu'on puisse faire pour un aussi . grand talent. Sans avoir la haute portée philosophique des tableaux de M. Hûbner, les 'siens dénotent une main-d'œuvre supérieure. Moins élevé et plus habile que le peintre du Droit de chasse, il a une manière large, sans indécision, une composition toujours très-ingénieuse et une sûreté de dessin vraiment extraordinaire. Si le choix de ses sujets n'indique pas une conviction violente et prête au combat, elle annonce du moins je ne sais quelle railleuse amertume, quel mécontentement gouailleur qui se rattache par {>lus d'un point aux opinions avancées dont M. Hûbner semble être l'apôtre de prédilection. Comme ce dernier, il est évidemment en révolte ouverte avec les vieux principes professés dans les académies ; il s'insurge justement contre l'imitation de V antique et de la renaissance ; il n'est ni symbolique, ni romantique (allemand) ; il croit que l'étude de l'homme, que la représentation de ses souffrances et de ses joies, que la vie moderne et réelle offrent assez de sujets aux peintres de talent pour qu'ils n'aient pas besoin de s'enfermer dans de prétendues traditions dénuées d'intérêt, où ils ne' peuvent rencontrer que des sujets déjà cent fois et mille fois traités, et il a raison. En un mot, comme disent les Allemands, c'est un naturaliste. Ma foi, vive le naturalisme, s'il est servi par des hommes aussi incontestablement supérieurs qu»

MM. Hûbner et Knauss. Cette école nouvelle semble dédai« gner absolument la peinture d'histoire et la peinture religieuse^ qui^ du reste^ grâce à M. Kaulbach^ peuvent maintenant en Allemagne se passer de tout secours ; elle s'est spécialement consacrée au genre et au paysage. Son habileté est souvent remarquable, ses tendances sont trèsbonnes et ses efforts couronnés de succès; elle est vivante, elle remue, elle est discutée vivement, blâmée ici, applaudie . là, et prouve son intelligence par le choix toujours important de ses sujets.

Vous rappelez-vous la jolie ballade de Louis Bechstein?

a Là bas, sous le hêtre, il y a un homme, deux femmes et un enfant. Leur teint est brun et noir; sûrement ce sont des bohémiens. L'archer accourt vers eux.

« Ah ! je vous trouve, racaille ! Suivez-moi à l'instant à la ville, au baillage ! chez le juge, race noire de voleurs. » L'archer leur crie ces mots. »

L'époque est changée ; l'histoire finira moins cruellement, on n'aura pas de sombre croix à élever ; mais c'est toujours la même scène, à la modification près de nos mœurs. Les Bohémiens, de M. Knaiiss, sont dans un bois épais, à l'extrême limite des champs cultivés ; des paysans, pleins de . sottise brutale, se sont effrayés de voir les libres Zingaris venir vers le village; ils ont été chercher je ne sais quel ofBcier municipal, et pendant que ce dernier interroge les hommes au teint noir, ils font bonne garde dans le lointain avec des chiens démuselés, des fourches, des fusils et des triques. Aux premiers plans se joue le petit drame entre les acteurs principaux, dont le plus éminent est le bailli, homme ridicule, superlativement Prussien, plein de mor- •gue suffisante , exagérant sa sévérité pour augmenter sa

LES BëAUX-ARTS en 1855. 39t

mince importance, faisant volontiers un délit de toute peccadille, et recherchant les occasions de prouver son zèle. Les Bohémiens lui ont remis leur passe-port, et il l'examine avec Tair capable d'un juge qui prononce sur une cause qu'il ne comprend pas; il est roide et guindé comme un ancien soldat, chaudement vêtu d'une bonne redingote sévèrement boutonnée , et chaussé de lourdes bottes d'une grande dignité. Une vieille gitana, ridée, fanée, tannée, couverte d'un tartan bleu, lui donne quelques explications avec une fermeté assez humble 5 près d'elle et appuyé contre un arbre, se tient un grand gars, costumé un peu au hasard d'une veste en velours, de culottes effilochées, de bottes avachies tirant la langue et d'un chapeau défoncé, amolU par l'humidité et roussi par le soleil. Est-il innocent de tout méfait? J'en doute, car à sa ceinture je vois pendre un lièvre et une poule noire qu'on pourrait bien avoir ramassée dans quelque ferme où l'on aurait dit la bonne aventure. Ce chasseur de gibier privé tient indolemment à la main une chaînette qui aboutit à un singe. Or ce singe, très-fort sans doute sur la danse et les grimaces, n'est pas le personnage le moins intéressant du tableau. Il est assis sur son derrière pelé, que couvre mal une jaquette rose relevée par les sinuosités de la queue ; il grince des dents et semble injurier, comme un vrai prolétaire qu'il est, le chien aristocratique et propret dç M. l'officier municipal, chien grave, comme il faut, aussi Prussien que son maître, et qui s'airrète prudemment, l'oreille en arrêt et hésitant fort, avant de se commettre avec la canaille dont peut-être bien il redoute les morsures. Derrière ce groupe principal, un jeune homme, couché sur l'herbe, lève la tête vers l'interrogateur officiel; une fillette peigne son abondante chc-

a92 LES BEAUX-ÂRTS ES 1855.

velure noire; une jeune femme donne le sein à son nourrisson ; deux enfants, presque nus, se roulent à terre, et le cheval de toute la famille, pauvre vieille rosse blanche, chargée du modeste bagage composé d'une lanterne, d'un violon et de quelques bardes, répare ses forces de son mieux en broutant Therbe grasse poussée sous les arbres. On voit, par cette courte analyse, ^ensemble de la composition, qui paraît, par son ironie voilée, être une satire de cette bureaucratie méticuleuse et tracassière qui taquine tout ce qu'elle rencontre. La facture dénote une habileté consommée, quoique le coloris, poussé dans des tons générale^ ment trop bleus, ait un aspect fatigant de monotonie. M. Knauss ne s'abandonne-t-il pas un peu trop à son extrême facilité? Il me semble que ses dernières toiles sont plus lâchées, moins solides de pâte que sa première : le Matin après une fête de village. Toute négligence est coupable pour un talent aussi sérieux que le sien, et j'en vois plusieurs dans le petit tableau non catalogué qu'on pourrait appeler la Promenade aux Tuileries, Un enfant, un de ceux qui, pour avoir toute fortune et tout bonheur, ne se sont donné, comme dit Figaro, que la peine de naître, est conduit sous les grands arbres d'un jardin public par sa bonne , une assez égrillarde soubrette, et suivi par un petit nègre qui s'ennuie fort en pensant qu'il serait bien plus agréable de jouer que d'escorter son jeune maître, fort occupé, au reste, à traîner un lapin à ressort. La disposition du groupe est très-savamment entendue, mais la facture légère et trop plate çà et là n'indique-t-elle pas que la brosse a été trop imbibée d'huile grasse? Et puis pourquoi le ciel, qui parait à traversles arbres, est-il simulé par des couches plates trop visiblement appliquées après coup? Succès obhge

bien plus que noblesse, qui maintenant, à ce qu'il parait, n'oblige plus qu'au repos absolu, et nous sommes en droit de demander à M. Knauss une irréprochable exécution. Un Incendie, malgré ses belles qualités de mouvement, est un peu déparé par des tons ternes et violacés ; l'intérêt s'éparpille et est détourné du groupe principal par ce troupeau qui s'enfuit et qui, selon nous, gâte toute la composition. Le chef-d'œuvre de M. Knauss reste donc encore le Matin après la fête du village ; en dehors même de l'exécution, qui est parfaite, tout a été rendu à un degré rare de perfection : le désappointement du musicien qui cherche vainement quelque chose à boire au fond dès verres ; l'air de supériorité froide et résignée du trombonne, qui certainement a fait ses humanités et que des malheurs ont réduit au misérable état dont il vit ; l'attitude incrédulement persuadée du vieux joueur et l'expressive pantomime de son partner; le réveil encore enivré du paillasse; le sommeil fatigué du jeune homme étendu sur un banc et dont la tête repose sur les genoux d'une jeune fille charmante, attristée, pleine d'amour et rêveuse; l'atmQsphère épaisse et comme avinée qui circule péniblement autour des rouges lumières, tout, je le répète, dans le détail et dans l'ensemble, concourt à faire de ce tableau une toile inestimable. Mais toutes les qualités que je vois dans cette composition me semblent affaiblies déjà dans le^ autres œuvres exposées près d'ellç. M. Knauss fera bien de veiller assidûment sur lui, sa force est grande, qu'il ne la laisse pas débiUter, et sous prétexte de devenir plus large, qu'il craigne de tomber dans des mollesses dangereuses. Est-ce que M. Knauss habite la France? C'est un mauvais pays pour les» artistes ; ils y apprennent vite à remplacer le talent par le chic et l'inlel-

ligence par la facilité. Que M. Knauss ne voie danB ces observations qu'une preuve sincère de l'intérêt que nous inspire son Matin de fête, qui est, à notre avis, la meilleure toile de genre de l'exposition, après celle de M. Leys.

Après M. Hûbner et M. Knauss, nous devons, pour ne pas quitter les naturalistes ^ parler de M. André Achenbach. H faut lui rendre cette justice, qu'il s'éloigne bardiment des peintres académiques et du paysage, tel que Koch l'avait compris; mais quelque justifiée que soit sa réputation dans son pays, elle ne peut faire foi dans le nôtre. Son habileté, sa science de pinceau, ne peuvent lutter contre la facture magistrale de presque tous nos nouveaux paysagis* tes. Il est le premier dans son village, mais il ne serait pas même le dixième à Rome : MM. Troyon, Rousseau, Cabat, Français, Paul Huet, Corot, Dupré, Bodmer, Busson, Belly, passeraient certainement avant lui. Sa manière est généralement molle; sa couleur hésitante et terne ne suffit pas à faire valoir son dessin toujours régulier. Ses mer sont lourdes , sans transparence et sans mouvement malgré leur violence, ainsi qu'on peut s'en convaincre en regardant la Mer orageuse sur la côte de Sicile et la Marée haute à Ostende. Le tableau intitulé Paysage^ et qui représente une cabane sur la lisière d'un bois, est meilleur, quoique assez petitement peint, et se rapproche quelque peu des toiles de M. Cabat. J'aime mieux la Kermesse en Hollande, clair de lune y qui annonce une science consommée des domi-teintes et des effets de nuit. Sans la lune, qui semble collée au ciel comme un gros pain à cacheter blanc, cette toile serait parfaite de finesse et de vérité.

Avant de quitter Dusseldorff, nous voulons parler de M. Saal, qui, dans les Hautes montagnes de la LaponiSy

éclairées par le soleil de minuit, expose un paysage étrang e de reflet le plus fantastique. Sa vue nous a rappelé Tadmi" rable livre du lieutenant Bellot. Figurez-vous des montagnes embarrassées d'énormes rochers resplendissants, des lacs immobiles alimentés parla fonte des neiges immaculées, des lichens blancs, roides, fouillés comme des madrépores et si hauts qu'ils semblent des arbustes, des rennes qui vont à travers les solitudes introublées , et tout cela , toute cette calme, grandiose et merveilleuse nature, éclairée par un soleil dont les lueurs roses ressemblent à la lumière pourpre des feux du Bengale. C'est incroyable et d'une originalité qui devrait engager nos paysagistes à tenter quelques excursions hyperboréennes.

M. Hildebrandt expose dans les salles de la Prusse, mais en réalité c'est un véritable Parisien, élève d'Isabey ; il a fait partie de ceux qu'on appelait familièrement autrefois les rapins de l'avenue Frochot. Au reste ses tableaux, qui sont bons en Prusse, seraient bons à Paris ; tout est donc pour le mieux. L'Hiver est un joli paysage, légèrement et finement peint dans presque toutes ses parties, mais dépaté çà et là par des broussailles bien lourdes. Une rivière gelée est éclairée par les reflets rose-vif d'un soleil couchant ; un pont rendu inutile par la glace aboutit près d'un moulin immobile; sur une route blanche de neige, des enfants traînent un petit chariot chargé de bois; c'est agréable, mais ça ne fait pas oublier les beaux hiver de Wittemberg. Les Bateaux pécheurs d'HasHngs représentent deux lourdes barques, chassées par une brise carabinée et bondissant sur des vagues houleuses, trop Jaunâtres peut-être, mais dont les transparences ont été bien observées et bien rendues.

Nous ne quitterons point la Prusse sans faire nos com-

pliments à M. Roeting, qui expose un fort beau Portrait d'homme, éclairé, modelé, dessiné et posé avec un remarquable talent. M. Richter (élève de M . Cogniet) nous montre aussi un Portrait de Femme d'une grande beauté ; ma phrase est amphibologique, je le sais, mais je n'y veux rien changer. Il est difficile de voir une tète plus charmante, des yeux plus bleus, des lèvres plus roses et des cheveux plus blonds, La peinture , ferme et hardie, fait valoir les grâces sévères de ce visage profondément attrayant qui nous a remis en mémoire les vers de F. Klopstock : « Je suis Allemande, mes yeux sont bleus, mon regard est doux; j'ai un cœur noble, fier et bon. »

En Bavière, nous n'avons personne à citer ; nous l'avons dit plus haut : Munich est maintenant à Berlin. Dans les villes anséatiques, nous nommerons M. Ventadour, qui a peint d'une manière toute française un Cortège aux flambeaux, qui prouve une entente assez habile des effets de lumière ; en Wurtemberg , nous prendrons occasion de la Séî'énade, de M. Bohn , pour citer la triste chanson de Louis Uhland, qui en a été le prétexte :

c( — Quels doux sons me réveillent, ma mère! vois qui ce peut être, si tard, à cette heure.

a — Je n'entends rien, je ne vois rien; dors tranquille. Personne ne te donne des sérénades, à toi, pauvre enfant malade.

c( — Elle n'est pas terrestre cette musique qui réjouit mon cœur : c'est le chaut des anges qui m'appellent. Oh! bonne nuit, ma mère! »

En Autriche, à part les ridicules dessins de M. Fûhrich et les froids paysages imités de M. Wattelet par M. Gauermann, il n'y a rien, absolument rien, et cela ne nous étonne pas.

Un gouvernement qui n'est, en réalité, qu'une grande préfecture de police, est peu fait pour encourager les arts.

L'exposition allemande, je Tespère, laissera une trace profonde dans notre pays. Si, par quelques artistes dont la nomenclature ne serait pas longue, la France garde encore une certaine supériorité de facture, il faut loyablement avouer que, sous le rapport de la conception et de Tintelligence des sujets, elle est loin de valoir rAllemagne. Les écoles d'outre-Rhin, comprenant enfin que les arts plastiques ne doivent pas demeurer exclusivement matériels, cherchent à leur infuser une vie nouvelle en les faisant conunercer avec l'esprit , en leur donnant une portée morale qui seule peut les rendre vraiment grands et humains. M. Kaulbach nous prouve par un seul de ses cartons principaux, à quel effet grandiose on peut parvenir en mariant, dans une juste mesure, la Forme avec l'Idée. C'est là une leçon dont il faut savoir profiter, car l'art tout entier peut être régénéré par ce souffle nouveau , et , sincèrement , c'est là la grâce que je lui souhaite.

LBS BGAOX-AHTS EN 1888.

Venise. — M. Hayez ; Femmes vénitiennes se vengeant cTune rivale, — Lombardie. — M. Bertini; Parisina. — MM. Dominique et Jérôme Induno. — M Louis Riccardi ; Navire doublant le cap Hom. — Deux- Siciles ; 0,0,0. — Sardaigne. — M. André Gastaldi ; le Rêve de Paniina ; les Prisonniers de Chillon. — Sculpture étrangère.

L'Italie artistique est bien déchue de ses anciennes splendeurs; le souvenir des ancêtres semble éteint en elle, et il ne reste plus d'artistes dans ce pays qui vit naître Michel- Ange, Léonard de Vinci, Titien, Rapliaël, Véronèse et tant d'autres. C'est là surtout qu'il faut étudier à quel degré d'infériorité conduit le respect exagéré de la tradition non renouvelée. L'art, en restant imitateur au lieu de jouer son rôle de créateur, finit, en suivant la voie naturelle des âges, par s'affaiblir, s'épuiser, et devenir absolument mauvais. L'Italie , comme l'Espagne , deux pays catholiques ultramontains , ne peuvent plus compter comme nations artistiques.

A Venise, la patrie des héroïques coloristes de la renaissance , que voyons-nous ? Personne ; si ce n'est peut-être M. Hayez qui, dans ses Femmes vénitiennes se vengeant d'une rivale, nous montre une toile d'une froideur excessive, mais où du moins je trouve quelques détails habilement modelés et une assez bonne disposition du groupe.

En Lombardie, du moins, je vois M. Bertini qui, par sa Parisina, prouve une adresse de main remarquable. L'épouse coupable est endormie, appuyant sa tète charmante sur de hauts oreillers; elle rêve de celui qu'elle aime et murmure doucement le nom chéri de Hugo ; sa poitrine nue resplendit de toutes les beautés de la jeunesse et semble s'offrir aux baisers de- celui qui n'est plus là. Derrière elle, épiant les indiscrétions de son sommeil, le prince Azzo est debout, penché vers elle, implacable, furieux , jaloux, et tirant à demi sa dague hors du fourreau. Cette scène est très-bien représentée ; la nuance générale du tableau indique une science approfondie de la couleur; M. Bertini est passé maître dans l'art de chiffonner les draperies et de leur donner les apparences de la réalité.

M. Dominique Induno semble s'être beaucoup trop inspiré des œuvres de M. Le Poittevin ; franchement c'est un mauvais maître à imiter. C'est, avec plus de platitude encore dans la facture, la même manière de distribuer les jours, de grouper les personnages, de plaquer les fonds sans perspective. En outre , M. Dominique Induno est d'une sécheresse d'exécution peu commune, qui ôterait tout intérêt à ses tableaux s'ils ne rachetaient ces défauts nombreux par un sentiment assez juste qu'on peut voir dans Pane e Lagrime, la Douleur du soldai et la Quête.

J'aime mieux, sans comparaison, les toiles de M. Jérôme Induno, qui, si elles pèchent par un modelé insuffisant, se reconunandent du moins par une vérité d'allure, un esprit de dessin, une entente de la lumière vraiment dignes d'é^ loges. M. Jérôme Induno a surtout peint des épisodes du siège de Rome^ et nous fait voir dans tout leur picaresque attirail les jeunes partisans qui nous firent une si rude

guerre. Il y a, dans tout ce que nous montre cet artiste, une sorte de verve railleuse qui est du meilleiu: effet.

M. Louis Riccardi a fait une assez bonne marine, intitulée Navire doublant lecapHorn; le ciel noir, toujours chargé de froids orages, est bien rendu ; mais pourquoi avoir ainsi exagéré la transparence des eaux.

En Toscane, je n'ai à citer que M. Sasso, qui a fort habilement copié le Paradis d'Angelico da Fiesole.

Dans le royaume des Deux-Siciles, je ne découvre rien que le nom de quatre artistes (les seuls exposants), qui tout quatre habitent Paris : est-ce que le régime des bastonnades ne serait pas propre au développement des arts?

En Sardaigne, nous n'avons en réalité à parler que de M. André Gastaldi; ses deux toiles annoncent une consciencieuse recherche de la vérité et une préoccupation louable de la facture. Le Rêve de Parisina est bien éclairé, un peu trop fouetté çà et là par des tons briques, mais ingénieusement composé et solidement peint. A ce tableau, je préfère cependant les Prisonniers de CAiMon, scène dramatique et terrible bien saisie. Le captif enchaîné, qui se soulève et tend ses fers jusqu'à pouvoir toucher de la main son jeune compagnon mourant, est une bonne figure. L'enfant épuisé, incliné sur le côté et entr'ouvrant un œil vitreux, déjà voilé par la mort, a été aussi étudié avec un soin dont il faut tenir compte.

Au total , l'exposition italienne est à peu près nulle : 'cela ne nous étonne ni ne nous afflige : l'Italie sait qu'elle a mieux à se proposer qu'une rénovation artistique.

Nous ne dirons rien de la sculpture étrangère. Plus encore que la sculpture française, elle est dans un état d'atonie bien

Toisin de la mort ^ et échappe à la critique par sa nullité. Nous n'avons vraiment à citer que le Monument d-e Frédéric le Grande très-modernement conçu par M. Rauch^ et le Combat de deux coqs^ de M. Pelloli (de Milan)^ qui prouve une grande adresse de praticien. De tout le reste nous dirons ce qu'on dit d'un manuscrit incomplet : Cœtera desunt!

Etpotition des Beànx-Arts, peu suivie par le public. — Pourquoi? — Faute des artisles. — RéaoYatioa moraU h opérer. — Au tratail ! — Fantaisie de la peinture religieuse. — Anachronisme. — Peinture d'histoire aristocratique. — Histoire des nations. — Allégorie. — AssociatîMi. — Si j'étais MM. Pereire. •— Encore les gares de chemiss de fer. — Escompte. — Exposition permanente. — Un artiste moderne. -^ Froment-Meurice ; ce quil a fait; ce qu'il Youlait faire. — Elément philosophique. "— Giutioii. ^ OU est le salutt

n est un bit acquis aujourd^ui^ et sur lequel^ malheui^flement^ une expérience joumaUère de cinq mois ne peut jj^us laisser de doute^ l'Exposition universelle des Beaux- Arts n'a dHenu qu'un succès secondaire ; elle n'a su exciter aucun enthousiasme dans le public.

Lé public est blasé^ disent les artistes ; les artistes ne font plus rien d'intéressant^ dit le public. On se renvoie ainsi mutuellement le reproche^ et nul ne semble cherdier à dégager la leçon que porte avec lui ce fait attristant.

Je n'accuserai paA le public d'indifférence^ car jamais dans aucun temps il ne s'est plus occupé de peinture ; les

marchands de tableaux^ de gravures^ de lithographies se multiplient sur nos boulevards. Jamais les tableaux n'ont été payés plus cher; nous connaissons des artistes^ si médiocres que nous n'avons pas cru devoir parler de leurs œuvre exposées^ qui gagnent chaque année vingt-cinq ou trente mille francs; il est juste de dire que je sais des peintres fort remarquables qui luttent incessamment contre une invincible misère. Je crois en outre que, jusqu'à un certain points le public est hors de cause. Il peut se tromper, il peut s'engouer follement de certaines niaiseries; mais toutes les fois qu'on lui montre de belles choses, il applaudit. Seulement, et c'est son stricte droit, il demande qu'on l'intéresse, qu'on lui fasse voir des œuvres pouvelles, et il se lasse, avec ran son, en s'apercevant qu'on le force à assister toujours au même spectacle. Il sait par expérience qu'on ne lui oflBrira que des variations sur un thème connu ; il sait que, depuis vingt-cinq ans, les artistes frappés de stérilité répètent sans cesse les mêmes sujets, peints de la même façon et dessinés de la même manière ; il sait que pas un des tableaux qu'on.expose ne peut soutenir la comparaison avec ceux qui sont au Louvre; il sait que, pleins d'une vanité folle, les artistes s'imaginent facilement avoir créé des chefs-d'œuvre; il sait qu'on le traitera au moins de bour^ geois s'il refuse d'admirer des toiles insignifiantes ; il sait tout. cela,. et il ne prend aucun intérêt à l'Exposition universelle. Il y va une fois, pour l'acquit de sa conscience, il la parcourt, il s'aperçoit vite qu'elle est le bUan de la peinture française à notre époque, et que ce bilan constitue une banqueroute; alors U s'éloigne et va dans l'Anneau regarder avec joie fonctionner les tondeuses et les machines à coudre. En agissant ainsi, il est conséquent : il quitte une

nécropole peuplée de fantômes et va se mêler à la vie ardente qui bruit au palais de Plndustrie.

Cet abandon douloureux et dont je m'afflige, les artistes Font mérité. Ds veulent vivre en dehors de leur siècle, et leur siècle les méconnjtît, c'est justice. Semblables à ces conservateurs politiques qui rêvent la reconstitution de formes gouvernementales heureusement jetées bas par les révolutions, ils vivent dans le passé et ne s'aperçoivent pas qife le temps marche, que le temps vole autour d'eux. Bientôt ils vont se trouver seuls, perdus comme un habitant attardé qui heurte en vain aux portes fermées de la ville quand il veut rentrer au milieu de la nuit ; lorsqu'après leur long égarement ils se présenteront au pont-levis de la cité nouvelle, la garde criera : Qui vive ? et comme ils ne pourront donner qu'un ancien mot de passe qui n'a plus cours, on les laissera impitoyablement dehors. Ils semblent se complaire cependant dans leurs malheureuses adorations et ne s'aperçoivent pas que plus ils font de grandes machines comme les Romains de la Décadencey comme t Apothéose de Napoléon, comme la Justice de Trajan, plus ils s'enfoncent irrémissiblement dans le passé.

Cette exposition consacre-t-elle en France un homme nouveau î Non. Trois hommes subsistent encore, quoique fortement ébranlés; tous les trois, je l'ai dit, appartiennent par leur âge à des générations qui ne sont plus nos contemporaines (j'excepte toujours les paysagistes).

C'est M. Ingres, réactionnaire remarquable, qui a fait presque du génie avec son entêtement ; c'est M. Decamps, luminariste extraordinaire et merveilleux virtuose; c'est M. Eugène Delacroix, qu'un critique fort spirituel a juste^ mei^t nommé une intelligence desservie par des organes. U

406 GONGLUSION.

y a donc ces trois artistes ^ dont le plus jeune expose depuis plus de trente ans. Eux partis^ il ne reste plus peirscHuie. C'est triste!

A force de tourner dans le même œrcle^ les arts se sont épuisés, voilà ce dont les artistes 'doivent^ ayant tout, se convaincre. L'art est fourvoyé^ il fout lui chercher une route meilleure. On continue imperturbablement le mouvoneat de la Renaissance^ et depuis trois siècles et demi on refoit les mêmes tableaux^ conçus et exécutés dans le même esprit. C'est trop; il y a de quoi fotiguer les admirations les plus robustes et les mieux enracinées. Les artistes pensent avoir fait foire vfi grand pas à l'art lorsqu'ils ont trouvé une focture nouvelle plus colorée ou plus crâne que les précédentes ; ils se trompent ; Thabileté matérielle est indispensable^ je le sais fort bien^ mais il y a une sorte d'intelligence morale qui est tout aussi nécessaire^ et c'est «à l'acquérir qu'ils doivent travailler.

Ce qui ressort clairement de l'étude consciencieuse de cette exposition^ c'est rignorance absolue de presque tous les peintres; à voir les tableaux qu'ils font^ on ne se douterait guère que la France a une histoire et une philosophie. Leurs toiles historiques ressemblent à un faiU-divera des journaux, fait brutal qui peut offrir un intérêt momentané, mais qui est isolé et sans corrélation avec ce qui Tavoisine. On dirait que les artistes, satisfoits de savoir placer une touche, brosser un fond, dessiner une anatomie et grouper des personnages, s'imaginent que leur adresse peut leur tenir lieu de toute science, et les dis^tenser d'étudier les grandes choses qui emportent la société française vers une rénovation imminente ; c'est là une erreur, une erreur capitale et dont le résultat trop visible donne à toutes leurs

œuvres une apparence uniformément inutile et vieillie. En dehors de son m^ttcr Fartiste doit savoir, doit se tenir au courant, et pour cela il faut qu'il apprenne sans eess© et qu'il travaille sans relâche. S'il ne se mêle pas au mouve* ment de son siècle, s'il ne met pas un doigt curieux sur lés artères du corps social, s'il n'écoute pas les échos qui r^n« * dent à toutes les voix, comment saura-t-i} les besoins de son époque, comment pourra-t-il comprendre les homme« de ses jours, comment correspondra-t-il aux tendances de ses contemporains? Il restera seul, perdu loin de tout contact, et alors, au lieu de créer spontanément, il sera fatalement en butte à ses réintniscences, et il imitera ise qu'on a déjà fiait avant lui. C'est ce qui arrive. Le véritable artiste est l'homme qui connaissant un fait, le traduit, le commente, le développe et le fait envisager sous un jour nouveau ; quelque habileté, matérielle qu'on ait, quelque sdenee de pinceau, quelque hardiesse de dessin, si l'on ne sait donner à un événement pittoresque une portée morale élevée et in*' telligible, on n'est qu'un ouvrier. M^ Kaulback est un ar« tistey M. MuUer est un ouvrier très-âdroit.

En suivant par paresse, par timidité, les vieux errements dont les ancêtres s'étaient contenté à ime époqpie où l'ignorante humanité se contentait de peu de choses, les artistes en sont arrivés, sans s'en apercevoir, à des extravagances puériles et presque ridicules.

Prenons la peinture religieuse proprement dite pour exemple.

A l'époque de la Renaissance, quand la peinture religieuse décorative fut créée, tous les esprits supérieurs du temps étaient entraînés vers une étude enthousiaste de l'antiquité. La terre sainte était peu connue, les moeurs.

arabes étaient absolumeat ignorées. Pour obéir au mouvement de Fépoque^ et aussi par suite d'une ignorance radicale, les peintres donnèrent à leurs personnages des costumes romains, assez exactement copiés sur les statues que les fouilles mettaient journellement en lumière. Gela était bon pendant ces années de paganisme affolé, où un évèque faisait lire son bréviaire par ses domestiques, afin de ne pas gâter sa latinité ; les papes et les cardinaux étaient ravis de voir les apôtres vêtus comme des proconsuls, cela leur semblait de noble effet et de grand style. Les princes se faisant expliquer les tableaux par les poètes parasites qui vivaient à leur table, se sentaient tout fiers d'apprendre quelque chose de nouveau,'et, du reste, confondaient volontiers les Grecs, les Romains, les Hébreux et les Chinois. Quant au peuple, il existait si peu alors, qu'il est inutile d'en parler. Ëb bien, cet anachronisme violent et absurde, les artistes de nos jours l'ont précieusement gardé ; en continuant à faire de la fantaisie en matière d'histoire religieuse, et sous le lâche prétexte de respecter la tradition^ ils conservent au Christ, aux apôtres, à la vierge Marie,, les toges et les draperies romaines. Que dirait-on d'un peintre qui représenterait Jésus en pantalon blanc, en habit bleu, en cravate longue, en bottes vernies, causant avec sa mère, habillée d'une robe à volants et coiffée d'un chapeau Paméla? *0n rirait bien, on rirait longtemps, et l'on aurait raison, et cependant ce ne serait pas plus fou que ce que les artistes nous montrent tous les jours ; Jésus-Christ tète nue, orné de longs cheveux, portant la robe rouge et le manteau bleu, est aussi invraisemblable que le Jésus dandy dont je viens de tracer un rapide crayon. Les costumes n'ont pas varié en Palestine; ce qu'ils étaient il y a dix-huit

cent cinquante-cinq ans^ ils le sont encore aujourd'hui; rOrient est immobile; les peintures des hypogées d'Egypte Font surabondamment prouvé. Or^ ces costumes sont connuS; cent voyageurs les ont dessinés; les sites même du pays ont été popularisés par la lithographie et la photographie; qui empêche donc de se servir de ces éléments importants et nouveaux pour donner aux sujets religieux une exactitude historique au moins probable sinon certaine? Qui empêche de faire un grand pas vers la vérité que chaque artiste consciencieux doit chercher- à toute minute? La tradition qu'il faut respecter, n'est-ce pas? Soyez assez fort pour en créer une nouvelle, et jetez à l'oubli celle qui est devenu insuffisante.

« Etudiez l'antique, étudiez les maîtres! » c'est le cri de l'école; soit, mais ne les imitez pas jusque dans leurs sottises. Que les artistes étudient l'antiquité et la renaissance, qu'ils surprennent le secret de leurs grandeurs, qu'ils sondent les profondeurs de leurs magnificences, qu'ils sachent les mystères du coloris de Titien, des clairs obscurs de Rembrandt, du style titanesque de Michel- Ange, des grâces ineffables du Gorrège, de la rêverie extrahumaine de Léonard, de la composition sereine de Raphaël , mais, sous peine d'irrémédiable impuissance, qu'ils n'imitent ni Raphaël, ni Léonard, ni le Gorrège, ni Michel-Ange, ni Rembrandt, ni le Titien. Les peintres ressemblent aujourd'hui à un littérateur qui, à force d'admirer Horace, ne voudrait plus écrire qu'en latin ; qu'en penserait-on?

La peinture d'histoire nous parait tout aussi débilitée, tout aussi dévoyée que la peinture religieuse. Par une anomalie singuUère dans im pays ivre d'égalité comme la France, la peinture d'histoire est restée aristocratique

au premier chef. Elle peint les rois et ne s'oocupe jamais des peuples; ^lle semble ignorer ces vers du Dante dans PEnfer':

Quanti si tengoDo or Ussù gran régi, Cbe qui staranno, corne porci in brago Di 86 laaciando orribili dispregi!

Elle a fait élection d'une douzaine de héros couronnés dont elle peint les faits et gestes sans fin ni cesse. Et cependant en France, et depuis longtemps déjà, il n'y a plus que le peuple. Les innocents personnages qui jouent encore à la Noblesse n'appartiennent guère à la nation ; pour eux la patrie est en Allemagne, à la suite de je ne sais quel prince exilé ; quant à la bourgeoisie, si elle sort du peuple par l'enrichissement, elle y retourne par la ruine. Au-dessus des rois, il y a toujours eu en France la nation, qui a sans cesse sauvé la patrie que les chefs s'obstinaient souvent à perdre. Les trois grandes batailles aristocratiques Uvrées par la France sont Crécy, Poitiers et Azincourt. Depuis ce temps l'infanterie s'est substituée à la cavalerie, c'est-à-dire le Peuple à la Noblesse. Or, à voir la manière dont les peintres comprennent l'histoire, on ne se douterait pas de tout cela. C'est encore la tradition qui les entraine et le côté pittoresque des costumes qui les séduit. On dirait que tous les artistes cherchent des sujets de- tableaux dans les livres de Tabbé Gauthier, et que jamais ils n'ont ouvert un volume d'Augustin Thierry, d'Henri Martin ou de Michelet : c'est là cependant qu'ils trouveront Yhistoirey science presque moderne en France, et qui ne date guère, en réalité, que de la révolution de 1789,

J Gant. VlII.

L'histoire des nations est pleine de troubles, d'efforts, de sacrifices, de dévouements, de faits glorieux, d'événements grandioses qui méritent d'être racontés sur de vastes toiles. La vie des rois n'est que trop connue, hélas! faites-nous celle des peuples ! Voyez le tableau de M. Glaize; c'est un â*agment d'histoûe populake, pas autre chose. U est à désirer que cet exemple soit souvent imité.

Au reste, il est juste de dire que la masse ne s'y trompe pas. Quel est l'artiste le plus, et je dirai mieux, le seul populaire en France? C'est M. îïorace Vernet. Le peuple s'intéresse à ses toiles parce qu'elles représentent à peu près quelques épisodes de l'histohre contemporaine ; le peuple aime à s'y voir jouant son triste rôle de soldat et concourant à la gloire du pays. S'il savait peindre, M. Horace Vernet serait peut-être un grand peintre.

Trop longtemps, je le repète, on ne s'est occupé que de cette histoire fashionnable et menteuse qui consiste à grouper les faits autour d'un ou deux hommes privilégiés; le moment est venu de suivre l'impulsion donnée par les éminents écrivains que j'ai cités plus haut et de tenir compte enfin de la Nation. Les artistes ont là un grand rôle à jouer; depuis l'établissement des communes, qui date de loin, jusqu'à la conquête de l'Algérie, qui date d'hier, ils ont beau jeu à peindre des événements héroïques accomplis par cette glorieuse légion qu'on appelle la France!

Par une étrange anomalie, que je ne puis guère expli^ quer qu'en considérant l'état de servage dans lequel les arts demeurent vis-à-vis des gouvernements , les artistes qui, il faut le dire à leur louange, ont presque tous des opinions libérales, accusent dans leurs œuvres des tendances manifestement réactionnaires. Ils semblent nier absolument le pro-

grès et se complaire dans la représentation des faits qui déshonorent encore l'humanité. Ils aiment les batailles et dédaignent puérilement ce double mouvement industriel et scientifique qui pous^ les peuples vers une régénérescence magnifique; leur aveuglement tient peut-être aussi à « la prédilection d'artiste » dont je parlais à propos de rAliemagne. S'ils ont à peindre une allégorie de la guerre^ par exemple^ ils feront une femme jeune et belle^ au regard assuré^ à la démarche rapide^ casquée d'or^ cuirassée d'argent^ maniant hardiment une* pique athénienne et rayonnant de je ne sais quelle jbie extatique. Mais elle n'est point ainsi ; c'est une vieille barbare à la voix éraillée^ aux yeux louches^ aux lèvres blêmes pleines de sanie^ aux gencives édentées^ aux seins stériles^ qui va follement, hérissée et bavante, se mordant les bras et frappant de ses moignons hideux les peuples abattus; elle brise les charrues, coupe les récoltes vertes, effondre les navires, épuise les trésors, allume les villes et marche escortée de ses trois sinistres enfants^ la banqueroute^ la famine et la peste.

Toutes ces horreurs appartiendront bientôt pour jamais au passé, et l'avenir n'y voudra pas croire. Cet avenir, que- les artistes le préparent en célébrant la paix ; qu'ils représentent ses grandeurs qui valent mieux que celles de la guerre, qu'ils nous montrent les libres éclosions de la pensée humaine pacifiquement formulée par les masses intelligentes : Un atelier d'ouvriers au travail est plus beau à voir qu'un régiment rangé en bataille; l'histoire de Jacquart est plus importante à lire que celle de Masséna , n'en déplaise à ceux qui aiment les pompons, le bruit et le clinquant.

Mais, me diront les artistes, nous y avions bien pensé ; comme vous, nous comprenons qu'on a peint bien assez de sanglants combats et qu'il est temps de peindre les luttes pacifiques. Mais où les mettrons-nous? dans les églises? Nous sommes forcés d'accepter certains sujets interprétés dans un esprit dont nous ne pouvons nous départir,— dans les palais? mais là encore nous ne sommes point libres et nous sommes contraints de subir les allégories, les emblèmes, les motifs inutiles qu'on nous impose.

A cela je répondrai d'abotd : associez-vous, groupez vos forces éparpillées en une seule force collectivement puissante; laissez de côté vos puériles jalousies, vos pauvres rivalités d'école, vos susceptibilités insensées et forme&une société régie de telle sorte (et rien n'est plus facile) que nul d'entre vous ne soit plus en proie à des besoins inassouvis. Dès que vous serez hors de la misère vous serez vos maîtres, vous serez libres, vous sentirez une vaillance nouvelle circuler en vous et au lieu de subir servilement les projets qu'on vous trace, vous saurez faire accepter les vôtres, qu'on sera trop heureux d'exécuter. Vous pourrez alors donner à votre esprit toute son expansion et votre dignité y gagnera, car elle n'aura plus à s'abaisser constamment pour solliciter des travaux souvent déplaisants à faire.

Je répondrai ensuite : Quel effort avez-vous fait pour sortir des voies mauvaises où vous êtes? En 184-8, un moment^ vous avez été libres, vous avez pu formuler hautement vos plaintes et vos besoins; qu'avez-vous fait alors? Rien! Vous avez été stériles parce que vous étiez désunis, et bien vite vous avez redemandé un maître. Avez-vous essayé de vous débarrasser du joug de cette vieille peinture catholicopaïenné que vous portez et qui vous écrase de toute la pe-

fianteur de sa décrépitude? Non pas^ que je sache. Vous regardez vers les églises, tous regardez vers les palais, et tous méprises les monuments de la science moderne qui, seuls, peuTent aujourd'hui tous donner occasion de renouTeler TOtre talent épuisé et Tart étiolé que tous êtes impuissants à faire fleurir encore.

J'ai dit plus haut : Si j'étais le gouTemement, je remplacerais récole de Rome : si j'étais le jury des récompenses, je donnerais la grande médaille commémoratiTeà M. Kaulbach; je Tais dire («gueilleusement maintenant ce que je ferais si j'aTais l'honneur d'èke MM. Emile et Isaac Pereire.

Si, comme ces messieurs, j'étais un Etat dans l'Etat, un gouTcmement dans le gouTemement ; si j^aTais su réunir dans mes mains les branches diTcrses des plus hautes industries, si je couTrais le m<mde de mes chemins de fer et l'Océan de mes tk)ttes, si j'étais à la fois le centre et le lien des opérations commerciales de l'uniTers, je penserais que l'art aussi mérite tous mes soins, et qu'en le dirigeant, j'obtiendrais une immortalité que les fortunes les plus inépuisables sont impuissantes à donner ; je me couTaincrais, en ouTrant n'importe quel liTre d'histoire, que les grands artistes et les grands poètes font seuls les grands rds. Gharl^ IX, d'ef&oyable mémwe, écriTait à Ronsard :

Tous deux également nous portons la couronne : Mais, roi, je la reçeus ; poète, tu la donne !

Cette fois, du moins, il aTait raison ; malheur à ceux que les poètes maudissent ! Donc, persuadé de cette Tenté élémentaire, j'aurais au milieu de mes innombrables bureaux occupés d'industrie et de spéculation, j'aurais une direc-

tion des beauoHirts, %i, rassemblant près de moi les artistes de mon pays, je créerais Tart nouveau^ celui que Fon attend^ celui qui doit vivre aujourd'hui.

Dans les gares de mes chemins de fer, à Pans comme en province, dans les grandes comme dans les petites stations, je répandrais une armée de peintres et de statuaires. Dédaignant les capitaines et leur histoire, oubliant les souverains et leurs légendes, ils peindraient, sous mon inspiration, les hauts fûts de cette industrie dont je suis le grand prêtre (si j'étais MM. Pereire, bien entendu) ; ils dégageraient la tendance éminemment spiritualiste de la Matière en mal de civilisation; ils raconteraient sur de grandes fresques, commentées par une courte légende, les actions immortelles des Galilée, des Newton, des Papin, des Lavoisier, des James Watt, des Jacquart, des Dallery ; ils sculpteraient leurs statues et symboliseraient, dans des allégories immenses, les grands efforts de l'humanité l&borieuse. En faisant ainsi, et certes mon projet n'a rien d'inexécutable, j'utiliserais de vastes murailles nues, insupportables à l'œil; j'occuperais les artistes, j'ouvrirais à leurs recherches une voie absolument nouvelle, et j'instruirais le peuple, qui lirait pour la première fois sa véritable histoire dans des palais bâtis par lui et pour lui. Il y aurait là de quoi suffire à toutes les gloires que peut ambitionner un homme.

Puisque j^ai, assez lestement peut<^tre, interpellé MM. Pereire, que je n'ai point l'honneur de connaître, quoiqu'ils aient été portés dans la cuisse de ce Jupiter qu'on appelait Saint-fiimon dont les petits enfants ont bien voulu quelquefois me serrer fraternellement la main, je leur ferai part d'un projet d'un ordre moins élevé, mais qui a ausn

son importance. Quand un artiste qui a obtenu quelques travaux du gouvernement reçoit l'ordonnancement de sa commande^ il arrive parfois que le payement de cet ordonnancement est fixé à une époque qui varie généralement de quinze jours à six semaines. Or, nous pouvons admettre en thèse presque absolue que l'artiste a toujours besoin d'argent. Dans ce cas, il va trouver un de ces agents qui font l'escompte du petit papier, et lui propose l'ordonnancement ministériel, qui est naturellement une valeur de premier choix. Le courtier l'accepte sans hésiter, en prélevant, quelle que soit la date du payement, un escompte de six pour cent pour trois mois, et de plus, par je ne sais quels droits abusifs de commission, il arrive à porter l'intérêt jusqu'à dix pour cent. Gela peut être légal, mais c'est monstrueux. Pourquoi, au Crédit mobilier, n'ouvrirait-on pas un crédit spécial pour les artistes, qui trouveraient à escompter à un taux très-faible ce qui leur coûte si cher ^hez les gratteurs de sequins dont je viens de parler? Il me semble qu'un semblable établissement ne serait que juste.

J'irai plus loin, pourquoi ne pas organiser une exposition permanente où les artistes déposeraient leurs œuvres et supprimeraient, par ce seul fait, l'intermédiaire toujours onéreux du marchand de tableaux? et pourquoi, sur les œuvres exposées, ne leur ferait-on pas des avances proportionnelles dont on se rembourserait avec un intérêt fixé sur le cours du jour, au moment de la vente, n n'y aurait encore là rien que de très-digne et de très-facile à faire ; et on viendrait ainsi au secours d'hommes dont les talents se voient souvent paralysés par le besoin. Ces améliorations sont peu de choses, je le sais, en comparaison de celles que réclame l'état vraiment douloureux de la plupart des artis-

tes; mais, si on pouvait les obtenir, un grand pas serait cependant fait dans la voie du progrès.

D'autre part, les artistes doivent incessamment travailler à transformer l'art catholico-aristocratique dans lequel ils se complaisent par paresse et peut-être aussi par impuissance ; ils doivent maintenant, sous peine d'être absolument dépassés et écrasés par les mouvements de la société actuelle, faire de l'art national, c'est-à-dire popu-laire.

Il est un homme éminent qui avait compris cela, il y a déjà longtemps. Son art, qu'il avait su rendre aussi grand que la sculpture la plus élevée, que la plus belle peinture était cependant essentiellement fait pour les heureux de ce monde, pour ceux qui ne connaissent ni la fatigue ni le dur labeur, pour ceux qui peuvent couvrir d'or les futilités et les fantaisies; c'était l'orfèvre Froment Meurice, si tôt mort, hélas ! et si jeune emporté. Amoureux de toute beauté, épris de toute élégance, celui à qui Victor Hugo dit un jour : « Nous sommes frères! » sentait revivre en lui toutes les habiletés de Benvenuto Cellini. Comme le Florentin, son ancêtre, il avait surpris le secret des métaux et savait marier entre eux, dans d^s accouplements magnifiques, l'or, le platine, le fer et l'argent ; il taillait l'ivoire comme Jean de Bologne, maniait les pierres fines comme Picler et les camées comme Cappa. Nulle fortune n'eût été suffisante à récompenser ses travaux, et il faut parcourir les palais pour voir son œuvre dispersée. Chez l'empereur de Russie on retrouverait soij bouclier, au Vatican son encrier d'or, à la cathédrale de Cologne son ostensoir byzantin, offert par la reine Amélie, chez la duchesse de Parme sa toilette, chez la duchesse de Montpensier une

parure de mariage, dans l'exil du comte de Paris son coflret en fer ciselé, à Windsor son aiguière, chez le prince Albert son couteau de chasse, chez le duc de Luynes ce surtout splendide composé avec cette devise : Sine Baccho et Cerere^ friget Venus. Chacune de ses œuvres était un chefd'œuvre. Et ses bijoux ! quelle délicatesse, quelle élégance, quelle finesse, quelle pureté, quel goût I Comme il apprivoisait les pierres précieuses et dans quelles ciselures il savait les encadrer. Froment Meurice fut un grand artiste. Eh bien ! cet homme qui causait avec les rois, travaillait pour les papes et faisait attendre les empereurs, avait ce rêve, qu'il eût réalisé s'il eût vécu plus longtemps, de rendre son art populaire, U voulait, usant des moyens féconds que la science moderne met sans se lasser entre les mains des ouvriers intelligents, forcer son art, si éminemment patricien, à servir aux besoins des classes encore déshéritées. U voulait que la fille du peuple put porter à son doigt un anneau de mariage ciselé, emblématique et non pas le jonc d'or traditionnel tourné sur un mandrin; il voulait qu'au Ueu de broches de pacotilles, d'afiEreuses boucles d'oreilles, elle put avoir, pour une somme minime, un bijou qui fut en réalité un objet d'art. La mort est venu comme il allait réaliser ce bon projet, au moment même où il voulait ouvrir une boutique dans le populeux quartier Saint- Antoine. Aurait-il réussi, nous n'en doutons pas.; car le peuple est intelligent et se saisit avec joie de toutes les améliorations qu'on lui offre.

Il est curieux; il aime à s'instruire. Voyez-le sur le boulevard s'arrêter à l'étalage des marchands de gravures, se presser pour mieux voir, étudier les sujets, les commenter, et s'en aller en discutant sur ce qu'il vient de regarder.

C'est pour lui maintenant qu'il faut travailler, artistes, et c'est, poussé par cette pensée, que plusieurs fois, dans le cours de cet ouvrage, j'ai insisté sur la nécessité de marier l'art à l'industrie dans les gares de chemins de fer. Où trouvera-t-on de plus beaux emplacements, où pourra-t-on peindre des histoires plus touchantes, plus grandes, et même plus pittoresques ?

L'art purement plastique et matériel, tel qu'il est encore conçu en France aujourd'hui, n'a plus de raison d'être. Il n'a que faire parmi nous, il ne sait rien de nos besoins, il ignore nos tendances et ne participe pas à nos progrès. H faut qu'il soit ranimé par l'élément philosophique qui lui donnera évidemment une force et une vie nouvelles. Si les artistes aiment les contrastes et recherchent les oppositions, ils ne manqueront pas d'en trouver dans nos inégalités sociales, n y a là une inépuisable source de sujets et une moralité féconde à mettre en lumière. Pourquoi dédaigner ces éléments, qui ont leur grandeur, et pourquoi ne pas quitter les champs épuisés de l'antiquité, du moyen âge et de la renaissance.

Je lisais dernièrement dans un ouvrage^ remarquable à plus d'un titre, le paragraphe suivant :

a Curieux objet d'étude, Shakespeare n'est pas plus a un objet nécessaire d'imitation qu'Eschyle ou Euripide. a Comme l'auteur anglais a puisé dans les contes du moyen (( âge, dans les chroniques en vogue, dans les idées contem- « poraines les richesses qu'il a fécondées, les formes dra- « matiques que son génie a rendues immortelles; c'est dans

1 Pbilarète Ghasles. Etudes sur Shakspeare, Marie Stuart et FArétin, 1 Tol. in-12. Paris, Âmyot. Pages 225-26.

c la société qui vit autour de nous et nous presse de son « influence que se trouvent toutes nos ressources ; ce n'est « maintenant ni sur Shakespeare ni sur Senèque qu'il faut « se modeler. C'est la vie, la société, le monde existants qu'il « faut reproduire : les modèles posent, copions-les; il n'y « a rien à gagner à cette servilité intellectuelle, que de tout a temps, en France, on a subie avec engouement. »

Et je pensais que ces conseils excellents, adressés à la littérature convenaient parfaitement à la peinture d'histoire, à la peinture religieuse, à la sculpture.

En effet, et en terminant, nous répéterons ce que nous avons déjà dit bien souvent : ce n'est ni Raphaël, ni Titien, ni Rembrandt qui doivent servir de modèles ; ce qu'ils ont illustré de leur talent est mort , et, par la loi fatale des choses, ne doit plus, ne peut plus revivre. Leur art est vieux et n'a plus qu'une importance historique ; par cela même qu'il a convenu à son époque^ il ne peut plus convenir à la nôtre. Nous sommes en l'an de grâce 1855 ; les choses du seizième siècle nous sont au moins indifférentes. Il est honteux, quand la matière se fait merveilleusement docile pour servir et prévenir les besoins de l'homme, il est honteux, quand la science et l'industrie enfantent chaque jour des prodiges nouveaux, il est honteux que l'art reste stationnaire, païen, frivole et sans cesse prosterné devant de vieux fétiches rongés par les vers du passé.

Cette exposition universelle, par l'impitoyable leçon qu'elle donne aux artistes, doit leur prouver que la religion de leur culte est morte désormais. Il faut réunir tous nos efforts, concentrer toutes nos vigueurs, appeler toute notre énergie, tout notre amour du beau, du vrai et du bien, pour

créer Fart moderne, Tart vivant. Fart significatif. Les éléments sont autour de nous, il ne s'agit que de les voir, de les comprendre, de les rasseiûbler, et alors notre génération aura la gloire de promulguer la nouvelle Genèse artistique.

14 septembre 1853.

Nous croyons être agréable à nos lecteurs en réunissant sous forme d'appendice deux documents importants pour Thistoire * de Tart moderne : Le premier est un remarquable article de statistique dû à la plume savante de M. Ch. Brainne : le second est le catalogue indiquant le prix des tableaux ayant appartenu à S. A. R. le duc d'Orléans.