LE CARACTÈRE ET LA BEAUTÉ

Un sculpteur «minent nous disait l'autre jour, sur un ton de mauvaise humeur : « Vous parlez toujours de rechercher la beauté... mais la* quelle ?» — « 11 est vrai, lui dis-je, que la beauté n'est pas une; mais la différence des beautés et les accents qui les distinguent ne sont pas un empêchement à poursuivre le beau. Du moment que les formes humaines peuvent être caractérisées sans laideur, il est légitime de les représenter dans le marbre : sinon, non. »

L'artiste qui m'avait si brusquement interpellé est un ancien pensionnaire de Rome, un de ceux qui, séduits par la sculpture florentine du quinzième siècle, se sont attachés de préférence au caractère, sans reculer devant les accidents et même les difformités qui le rendent

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plus frappant. Son interpellation nous fit penser qu'il fallait s'expliquer clairement en présence du public, et s'entendre, une fois pour toutes, sur ces questions^ les plus hautes qu'il soit donné à l'esthétique d'aborder : qu'est-ce que le caractère en sculpture ? qu'est-ce que la beauté ? qu'est-ce que le style ?

Tout être vivant se distingue par cela seul du reste de l'univers. Il porte l'empreinte, forte ou faible, saillante ou fruste, du Dieu inconnu 'qui a présidé à son destin, du pays où il a vu le jour, des conditions au milieu desquelles il a grandi, des aventures, antérieures à sa naissance,qui ont fait couler dans ses veines un sang généreux ou appauvri, pur ou corrompu. C'en est assez pour que l'homme vivant soit reconnaissable, au moins pour ses proches; que si ce premier sceau de la destinée est indistinct, pâle, obscur, effacé, insignifiant, l'homme n'est alors qu'une simple individualité; il n'est pas* encore un caractère, car, pour avoir un caractère, il ne suffit pas d'être en vie. Celui-là seul a un caractère qui, né sous une heureuse étoile et de bonne race, a pu se développer au milieu de circonstances qui, au lieu de contrarier son tempérament, l'ont for-

tifié; qui, au lieu de fausser soû naturel, Tout aidé à se produire; qui, au lieu d'étouffer en lui les germes, qu'il avait apportés en naissant, d'une personnalité franche, lui ont permis de la conserver originale, nette, accusée, et aussi intéressante pour l'esprit que frappante pour le regard.

Mais il y a de bons et de mauvais caractères : il y en a de beaux, il y en a de laids. L'hypocrisie, l'avarice, la cruauté, l'envie, la ruse sont des caractères aussi; mais ces infirmités morales se traduisent par des difformités physiques. Les personnes qui en sont affligées portent, marquée sur leurs traits, unegrimace indélébile. Celles-là peuvent être bonnes à peindre : elles ne sont pas bonnes à sculpter. En voici la raison : le peintre qui ne nous donne qu'une apparence des choses, un mirage de la vie, peut admettre jusqu'à la laideur, attendu qu'il a mille moyens de la rendre acceptable par les prestiges de la lumière et de la couleur, par le choix des circonstances environnantes, par le fond dont il dispose, par le contraste, tandis que le âculpteur, qui nous offre l'épaisseur des choses, doit s'interdire de représenter des caractères bas et vicieux, parce que

c'est assez de les faire voir, et que c'est trop de les faire toucher. S'il est déjà hardi, pour le peintre, de les rendre yisibles, il est monstrueux, pour le sculpteur, de les rendre palpables. D ailleurs, taillée dans le marbre, ou même coulée en bronze, la laideur usurpe une immortalité dont la beauté seule est digne.

Mais qu'est-ce que la beauté, en sculpture ?

C'est un caractère choisi parmi les plus nobles, se rapportant à un des types heureux de Thumanité, à une des vertus de Thomme, ou du moins à une des qualités qui lui donnent une physionomie aimable ou imposante, comme la grâce, la douceur, la majesté, ou qui distinguent les divers âges de la vie : l'ingénuité de l'enfance, l'élégance de la jeunesse, la pudeur de la virginité, la vénusté de la jeune femme, la fierté de l'âge viril, la tendresse de la mère, la dignité du vieillard.

De ce que nous séparons ces deux termes, le caractère et la beauté^ de ce que nous les distinguons, pour mieux dire, s'ensuit-il que nous puissions imaginer une beauté sans caractère ? Non. Toute beauté en sculpture doit être caractérisée de manière à n'être pas confondue avec

une autre, et il va sans dire qu'il en est ainsi des plus belles antiques. Mercure est beau, mais il Test autrement que Jupiter. Pallas et Vénus sont belles l'une et l'autre; mais elles sont belles différemment. La beauté absolue des formes humaines, même divinisées, n'existe pas pour nous et il nous est impossible de la concevoir. A sup* poser qu'un grand sculpteur put inventer deux figures qui résumeraient à elles seules l'humanité virile et l'humanité féminine, tout le genre humain, il n'aurait créé que des abstractions muettes, froides, sans intérêt et sans vie, sans influence magnétique sur notre âme, parce qu'elles seraient sans caractère.

En revanche, si le caractère s'accentue aux dépens du beau, s'il amène un appauvrissement des formes, s'il produit une déviation sensible ou s'il en résulte, si, par exemple, la mère est obèse, si la jeune fille est encore chétive, si l'adolescent est encore débile, si le vieillard est amaigri^ osseux, exténué, comme l'est le Voltaire que Pigalle a représenté vilainement, tout nu et tout décharné, dans la statue en marbre qui appartient à la Bibliothèque de l'Institut... la sculpture n'a plus rien à voir dans ces caractères^

A l'exposition de 1878. 109

parce qa'ils sont inconciliables avec le beau. Où s'arrêter, dira-t-on ? C'est là justement qu'est la difficulté de l'art. La sculpture a des frontières prochaines qu'il ne faut pas dépasser, à moins d'avoir en soi le génier qui les recule. Quand mes yeux rencontrent le David de Mercié, je sens que le jeune artiste est sorti dés limites de son art, mais qu'il est revenu triomphant, comme son héros^ de son excursion hardie sur le domaine de la peinture. Ce fut pour nous tous un étonnement que cet envoi de Rome, et il me souvient qu'étant allé, en 1872, au Palais de rindustrie pour veiller à l'arrangement des sculptures du Salon, lorsque j'aperçus dans un coin obscur cette statue en plâtre sali, que les gardiens n'avaient pas encore transportée au milieu du jardin, elle m'apparut comme l'ouvrage d'un des grands maîtres florentins de la Renaissance.

Mercié s'est représenté son jeune héros comme un gamin de la Bible, leste, insolent et dur, qui

a vaincu sans peine, mais non sans gloire, et qui

n'est beau que par l'élégance de ses membres grêles, parla fierté héroïque de son mouvement. Coiffé d'un mouchoir vulgaire, qu'il a serré sur

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ses cheyeux plats, il est particularisé au plus vif par un masque ramassé, des pommettes hautes, une lèvre boudeuse, gojiflée de mépris, un petit nez court et tendineux. Un peu agité encore par rémotion déjà refroidie du combat, il cherche à remettre dans le fourreau Fépée courbe qui a tranché la tète du géant, et il pose son pied sur cette tète d'un air méprisant et souverain. Ah ! ce fut un beau scandale que l'apparition de ce David, une superbe révolte contre le poncif ! Quelques-uns, piqués peut-être d'une pointe de jalousie, insinuèrent que le David de Mercié sentait par places le moulage, tant il y avait de vé- ^ rite dans son torse évasé, souple et fin, dont les saillies et les dépressions semblaient estampées sur nature, dans ses bras minces, dans ses jambes d'un galbe si heureux, surtout, dans le genou de celle qui porte, et qui soulève un muscle ressenti. On répondit à ces charitables confrères que de pareils moulages étaient à la disposition de tout le monde, et que les raccorder ainsi, dans une œuvre si bien enlevée et d'un seul jet, était encore plusdifficile que de copier la nature choisie en l'interprétant, dans un mouvement préconçu.

Pour nous^ Tauteur du David était unDonatello ressuscité en sa plus belle veine. Lorsque nous fûmes invité par le Président de la République à lui faire les honneurs du Salon de 1872, il demeura étonné en présence de cette figure fière, inattendue et trouvée, et il ne recula point devant la proposition d'envoyer la croix d'honneur à Mercié, bien que ce jeune artiste fût encore pensionnaire de l'Académie de France, à Rome. Par là, nous aussi, nous avions reculé les limites de l'administration publique ; mais, pour ce faire, il n'était pas nécessaire le moins du monde d'avoir du génie : il suffisait d'un sentiment vif de la justice distributive.

Avant Mercié, avant Falguière, avant Paul Dubois, quelques pensionnaires de Rome avaient commencé dans l'Ecole française la réaction qu'avait opérée Bartolini dans l'Ecole florentine, lorsqu'il affecta de retourner aux maîtres du quinzième siècle, à Ghiberti, à Donatello^ à Luca della Robbia, à Verocchio, qui fut le maître de Léonard, à Desiderio da Settignano, à Mino da Fiesole. Fatigués de la beauté grecque, et du paganisme dans lequel s'était confinée la sculpture, sous rinfluence de Louis David, voulant rajeunir

leur art dans la nature et, s'il le fallait, dansle naturalisme, plusieurs, entre autres M. Guillaume, s'attachèrent aux formes individuelles, comme si, pour trouver assez de caractère, ils avaient cru devoir en chercher là où il y en a trop. On vit venir de Rome, à titre d'envoi, les Deux Gracques de M. Guillaume. Ces deux figures à micorps et accostées, dont les modèles étaient sans doute des Transtévérins ou des paysans de la Sabine, franchement, laids, mais d'un caractère farouche et parfaitement choisis pour représenter deux célèbres niveleurs, firent sensation parce qu'elles tranchaient sur le fonds commun d'une perfection devenue insipide, à force d'avoir été copiée, étudiée, admirée, vantée. Après cette première velléité de romantisme, M. Guillaume fit, pour ses envois, d'abord une étude de Faucheur, très-serrée, très-voulue ; ensuite une belle figure d'Anacréon, levant la coupe du vin où il va boire sa poésie.

Depuis ce temps, M. Guillaume a hésité entre son penchant naturel^ qui le portait à poursuivre avant tout le caractère dans Tindividualité des formes, et un retour à la vérité d'une nature plus générique, plus voisine du beau, plus idéale. Di-

A l'exposition de 1878. H^

gne et contenu par tempérament, incapable de se laisser entraîner à la sculpture vivante, frémissante et pittoresque de Carpeaux, il fut sage jusqu'à la froideur dans son groupe de la ifu^tque, commandé pour décorer la façade de l'Opéra. Tout le monde sentit alors qu'il était plus propre à modeler des figures humaines que des figures divines, et plus près de Fart romain que de l'art grec.

Il est facile d'en juger en comparant le groupe àxi Mariage romain ^yQC la statue à' Orphée^ qui est justement placée en regard. Toutes les qualités du statuaire devaient se montrer dans son groupe et toutes ses imperfections dans sa statue. Le groupe, sévèrement drapé, représente deux fiancés se tenant la main dans une attitude solennelle, hiératique, attendant sur leurs sièges l'ordre que le flamine leur donnera de se lever, et la consécration sacerdotale. La gravité des deux époux, l'agitation intérieure qui se trahit sur leurs visages, l'espoir d'une destinée heureuse, et aussi le pressentiment de l'inconnu, tout cela est exprimé avec dignité, avec force, dans l'attilode de l'homme, qui est résolu, maître de lui, et sur les traits de la fiancée dont l'émotion s'en-

veloppe dans la draperie qui serre son corps et voile sa tète. Mais, pour concevoir un Orphée, il fallait autre chose que les qualités de la sculpture romaine; il fallait remonter à Tidéal grec, trouver ou plutôt inventer une tète [invenire)^ évoquer Timage d'un grand poète doucement inspiré, mélancolique et triomphant à la fois; il importait aussi de ne pas oublier pourquoi il fut déchiré par les bacchantes. Il fallait surtout se défendre de tout ce qui pouvait rappeler le modèle vivant qui pose, etc'est justement ce que n*a point évité le sculpteur. Son Orphée aux membres grêles, au torse long et mince, plus mince encore en comparaison de la tète, grossie par une chevelure pesante, ses jambes effilées, trop juvéniles... ce n'est pas là ce qu'on devait attendre d'un artiste qui est un esprit. Le visage du poète a un cachet de sentimentalisme qui en fait un Orphée romantique, une Velléda du sexe masculin. L'accent d'une douleur profonde, sans consolation, pouvait être prononcé, ce nous semble, dans cette figure mythique, soit par le geste^ soit par Tatlitude, soit par un lambeau de draperie qui eût ombragé la tête, plutôt que par Taffectalion de particulariser les for-

mes en les choisissant amoindries et débilitées. Peu grec par ses tendances, M. Guillaume doit exceller dans le portrait, et de fait il y excelle. Je parlerai un autre jour de ses bustes si remarquables et de ses belles gaînes, exposées dans le pavillon de la ville de Paris. Ce que je puis dire dès à présent, c'est qu'une connaissance approfondie des lois de son art le rend incapable de commettre telles fautes de syntaxe, dont les plus habiles^ quelquefois, ne savent pas se préserver. Voici, par exemple, un groupe de Roméo et Ju* liettûy qui serait sans reproche s'il était exécuté dans des proportions moindres. Tout le génie de Shakspeare ne saurait empêcher que l'histoire de Roméo et Julilette n'ait un caractère anecdo« tique et local, et, quelque touchante qu'elle soit, il suffit qu'elle ait une date, qu'elle se soit passée dans une ville connue, sous l'empire de certaines mœurs et de certains costumes, pour que le sculpteur ne soit pas bienvenu à la représenter en grand, car la grandeur naturelle ou extra-naturelle, et, à plus forte raison, les dimensions colossales ne conviennent pas à la sculpture ethnographique^ à celle qui nous montre des personnages en. pourpoint, en collerette, en chausses

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collantes et en souliers. Réduit aux proportions demi-nature, le groupe de M. Tony Noël, loin de perdre aucune de ses qualités, y gagnerait au contraire quelque chose de plus intime et, par cela même, de plus pathétique. On y admirerait encore plus le mouYement précipité de Juliette, sa grâce inyolontaire dans la douleur, son beau corps nu jusqu'à la ceinture, l'expression de sa tète, individuelle, cette fois, comme elle devait Tètre, et le contraste si vivement accusé entre la passion éteinte du jeune homme étendu mort, et la passion désespérée de la jeune fille qui va mourir.

La même observation s'adresse à M. Etienne Leroux, qui a mis dans son groupe de la Jeune Mère jouant avec son enfant une grâce exquise, mais familière, avec up accent -de coquetterie, une grâce qui peut être racontée ou peinte, mais non sculptée, autrement qu'en petit. J'en dirais autant à M. H. Lemaire, pour le Bain de V enfant, groupe qui serait plus aimable si lartiste l'eût regardé avec une lorgnette retournée, et à M. Croisy, qui a modelé de grandeur naturelle Françoise de Rimini et Malatesta lisant dans le même livre. Lorsqu'un peintre bien avisé, comme

Ingres, peignait ces personnages épisodiques dans la même action, il se gardait bien de les représenteren grand, et ce qui était en peinture une convenance, l*est encore plus en sculpture, où les iotimités de Tamour ont mauvaise grâce à tenir autant de place dans retendue et à coûter autant de marbre que les aventures fabuleuses des dieux ' immortels. Il y a du reste dans le groupe de M.Groisy,commedans ceuxdont je viensde parler, de la délicatesse, de la tournure, de l'expression ; mais, à vrai dire, l'expression, surtout l'expression du visage, n'est pas l'apanage du statuaire. 11 répugne au marbre de rire et de pleurer. Cela n'est guère bon que pour la terre cuite et quelquefois pour le bronze. Voulez-vous représenter les passions de l'homme, ses amours, ses douleurs, ses terreurs, ses jalousies, ses joies, ses colères? Soyez peintre. Voulez-vous éveiller en nous des sentiments indéfinis, rémuer profondément notre âme, mais vaguement et par cela même délicieusement? Soyez musicien. Mais n'espérez pas que le marbre^ dans sa pesanteur, dans sa forme palpable, cubique, pourra être aussi expressif qu'un coup de pinceau, aussi émouvant qu'un coup d'archet. Le lot du statuaire est la beauté,.

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et ce lot, Dieu merci, en vaut bien un autre. La beauté n'est-eUe pas à elle seule une expression ? Aussi les vrais sculpteurs sont-ils toujours embarrassés quand il leur faut christianiser leur art, -modeler, par exemple, les figurés d*un mausolée, en y faisant entrer le sentiment, l'expression à haute dose. On les voit alors franchir leurs limites pour empiéter sur le domaine de la peinture. Les vertus théologales, la foi, l'aspiration au paradis, la charité évangélique, ces vertus sont dans le cœur et dans les entrailles, mais non dans les formes ; elles lurent même avec le luxe des carnations, avec la vénusté des mouvements et des nus. Pour décorer le tombeau du général Lamoricière, dessiné par M. Boitte, architecte, Paul Dubois n'a pas manqué de puiser ses inspirations dans la peinture, d'autant qu'il est peintre, lui aussi. Son Courage militaire est une réminiscence affaiblie du Pensieroso, qui lui-même est une statue du grand peintre Michel-Ange. La Charité j avec les beaux enfants qu'elle tient dans ses bras et sur ses genoux, est une femme moderne, dont la draperie rustique, à gros plis, rappelle les paysannes de Jules Breton et de François Millet. La Méditation est

A L'EXPOSITION DE i878. il9

une figure admirable dans le grand goût des Léonard de Vinci et des Mantegna. Mais quand on Toit un artiste tel que Paul Dubois se jeter dans le pittoresque pour obtenir une expression suffisante, comment ne pas sentir que la sculpture est un art païen par essence, un art dont le christianisme a changé les conditions, altéré le caractère et violenté les principes?

Est-ce à dire que la sculpture soit fatalement un art inexpressif? Dieu me garde d'une telle hérésie ! J'affirme seulement que la manifestation du beau, dans les formes humaines et animales, étant la véritable mission de ce grand art, la beauté ne doit pas être sacrifiée à l'expression, et qu'il lui suffit d'avoir un caractère, de porter la trace d'un sentiment, ce qui n'est pas absolument la même chose. L'expression par le marbre — je dis le marbre — doit être trouvée plutôt que cherchée ; elle ne saurait être ni aiguë, ni vive, ni localisée comme elle peui Têtre en peinture; elle est une résul^ taniej elle se prononce dans l'ensemble de la figure, bien plus que dans les traits du visage. Ses grands moyens sont le choix des formes, les proportions des membres, l'éloquence du geste

t20 LES BEAUI-ABTl»

OU du mouTemcnt, la convenance de Tatlitude^ la signification des draperies. Les draperies ! que de choses elles font sentir ! A quelle variété de sentiments et de pensées répondent les draperies, dans leur serrement ou leur abandon, dans la façon dont elles sont tranquillisées par la lumière qui les caresse, ou remuées par l'ombre qui les fouille et les pénètre, dans la rareté ou Tabondance de leurs plis, tantôt méplats ou gonflés comme des muscles, tantôt mollement arrondis ou à cassures anguleuses !

La figure que feu Cabet^ d'honorable mémoire, avait modelée sous le titre : Mil huit cent soixante et onze, est une preuve de ce que la seule draperie peut avoir d'expressif. Quel abattement, quelle tristesse annonce, du plus loin qu'on l'aperçoit, cette figure entièrement drapée, dont le visage, caché dans l'ombre, se voit à peine, et dont les mains sont les seules parties visibles du nu ? Quel que soit le point de vue auquel se place le spectateur, il devine que cette draperie enserre une. douleur concentrée, qu'elle enveloppe une femme abîmée dans le « plus sombre désespoir, désespoir d'autant plus émouvant qu'il est calme, immobile, muet et

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sans larmes. Cette femme accoudée sur ses genoux, abattue, c'est l'image saisissante de la patrie dans « l'année terrible»... Mais bientôt elle relèvera la tète, elle dépouillera ses yètements de deuil, et ses draperies ouvertes laisseront respirer librement sa poitrine; elles ne cacheront plus son visage rasséréné.

Il y a dix ans que parut avec honneur au Salon le modèle en plâtre de la Femme adultère^ et cet ouvrage de M. Cambos a gagné beaucoup à être exécuté en marbre. Ici encore le sculpteur, pour être vivement expressif, s'est inspiré de la peinture; il s'est rappelé la belle Hersilie, qui, dans le tableau des SabineSy se précipite en croisant ses bras sur son front, et va les ouvrir pour séparer les combattants. Mais la femme adultère, en cachant son visage sous ses bras croisés, trahit un autre sentiment, celui de la honte. Nue jusqu'à la ceinture, affaissée sur ses genoux, elle demande pardon d'une faute qui lui est déjà pardonnéè. Son vêlement à petits plis serrés, en faisant ressortir le poli des carnations, indique .par ses froissements qu'elle s'est débattue en flagrant délit, et qu'elle a été traînée devant le juge. Voilà quelles sont, si je ne me trompe, les

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dernières limites de l'expression en sculpture. Aussi l'artiste a-t-il emprunté sa figure d'un tableau de Louis David, heureuse idée puisque les ouvrages de ce grand réformateur abondent en motifs de statues, et que les défauts mêmes de sa peinture, en tant qu'elle est trop sculpturale, deviennent des beautés dans Fart statuaire.

Je m'étonne toujours que les draperies ne soient pas plus variées qu'elles ne le sont dans les Salons de' sculpture, et qu'on y retrouve si souvent des plis connus, appris par cœur, cent fois répétés. Cette partie de l'art qui est, après le nu, la plus importante, la plus propre à nuancer la physionomie optique et morale des figures sculptées, il y a plaisir à la voir renouveler. M. Delaplanche y excelle, et sa Sainte AfffièSj sous ce rapport, est un chef-d'œuvre. La tête d'ailleurs est charmante et d'une grâce qui n'est copiée nulle part ; les plis de la draperie, pressés en haut, sous l'agneau que tient la sainte, rares en bas, produisent un effet de couleur, légitime cette fois, et de plus un contraste agréable de^ cassures vives et de souples ondulations. La draperie joue aussi un rôle dans le groupe de VÉdur

A L'BXPOSmON DE 1878. 123

cation maternelle^ qui est habillé, cependant, plutôt que drapé. Une femme du peuple apprend à lire à sa fille. La mère, qui a été belle, est assise ; la fille, qui n'est pas belle encore, est debout. Celle-ci, avec ses grosses lèvres épanouies, ses grands yeux, son petit nez à peine saillant,* rappelle un des fameux chanteurs de Luca délia Robbia. Elle n'a pour toute beauté que du caractère. Lorsque Delaplancbe nous montra ce groupe si remarquable^ la figure de la mère était coiffée du même mouchoir qui lui tombait presque sur les yeux. En engageant l'artiste à relever ce serre-té te jusqu'au milieu du front, nous lui donnâmes un conseil qu'il s'empressa de suivre, par un mouvement de déférence bien rare : cela lui porta bonheur. Son groupe est admirable et universellement admiré.

Oui, en dépit de tout, la sculpture est un art païen, de même que la peinture est par excellence l'art du christianisme. Je le pensais avant d*avoir voyagé en Grèce ; maintenant j'en suis sûr. Quand je me trouve en présence d'un héros ^ comme Jason, ou d'une ménade qui s^achemine vers le Cythéron, assise sur un tigre dionysiaque, ou d'une Cassandre réfugiée à l'autel de

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Palias, au pied d'une idole rigide ; quand je ren* contre une néréide au masque élargi, neptunien, qui sourit au bruit flatteur de ses ondes, ou une Diane, un Mercure, une Vénus, un Amour, ou une Chloé à la fontaine, un Narcisse languissant, un Ganymède, ou un jeune Faune jouant avec un cheyreau, ou un Bacchant qui fdâtre avec une panthère, je me sens transporté dans la patrie des dieux et des demi-dieux, des héros, des nymphes, des satyres, des centaures, patrie qui est aussi celle de Fart. Je regarde comme des sculpteurs purs, contents de leur apanage, des artistes tels que A.^D. Lanson, Marcellin, Aimé Millet, Moreau-Vautier, Renaur dot, Lavîgne, Bourgeois, Captier, Prouha, Marquet de Vasselot, HioUe, Damé, Barthélémy, Caillé, Gugnot, Tournois, Cougny, Montagne..., et je serais tenté de leur dire : «Vous avez pris la bonne part. » Sans doute il y aurait quelques observations à présenter sur les ouvrages de ces habiles sculpteurs, parmi lesquels on distingue plus d*un maître ; mais c'est déjà un mérite que de se renfertnier dans son domaine, et d'être pénétré de ce principe : qu'il ne faut pas fairedans un art ce qui peut être mieux fait dans un autre.

A L*BIPOSITION OE 1878. 125

A un statuaire excellent et de premier ordre, à

M. Chapu, nous n'avons rien à enseigner, nous

autres simples esthéticiens, considérés peuU

être par les artistes comme des pédants, et nous

ne saurions nous flatter d'avoir aucune influence

sur leur volonté, sur les préférences de leur es*

prit, sur leur style. S'il en était autrement, nous

leur dirions que le choix des sujets modernes,

comme celui de Jeanne d'Arc, comporte plutôt

le bronze que le marbre, par cette raison, entre

autres, que les héros et les héroïnes de notre

histoire ne sauraient être représentés qu'avec des

costumes, des armes, des accessoires, dont le

rendu répugne à la dignité, à la pesanteur du

marbre. Cette belle figure de Jeanne d'Arc, avec

son corsage serré par des lacets, sa jupe de

paysanne et son sac de cuir, appartient plutôt à

la peinture. Aussi fut-elle admirée sans réserve,

quand feu Benouville la peignit à peu près dans

la même pose, les mains jointes, avertie par les

voix d'en haut, la tète aux écoutes, le regard au

ciel. Il faut reconnattre pourtant que M. Chapu

a modelé dans la perfection les bras, les mains

jointes, et la tête de son héroïne, qui n'a guère

la physionomie d'une bergère ayant vécu au

quinzième siëclei mais plulôt l'air d'une femme de nos jours.

Non, les figures fortement émues, les allusions passionnées à la patrie yaincue ou triomphante, les motifs pathétiques, en un mot^ ne sont pas pour être choisis par le sculpteur, au moins s c'est en marbre qu'il yeut les produire, parce qu'il y faut un mouvement, un sentiment, des effets, des contrastes auxquels la matière employée est réfractaire.

Le groupe si bien senti et d'une exécution si savante, que M. Chatrousse appelle les Crimes de la guerre, s'il était coloré chaudement sur une toile de Bonnat, serait aussi bien venu, je trouve, que fouillé dans un bloc de Carrare. Ce serait un jeu pour le peintre que de réprésenter un vieillard aux yeux caves, à la bouche ouverte et gémissante, aux yeux agités par le vent, un enfant égorgé, une femme au désespoir, dont la chevelure est dénouée, dont le vêtement a subi tous les froissements de la douleur, tandis que la statuaire n'y peut arriver qu'en faisant violence à la pierre inerte, à la pierre indocile, en pratiquant des trous là où le peintre donnerait des toucheS| en indiquant avec peine, au bout

A l'exposition de 1878. 127

du ciseau, de pâles contrastes qui seraient facilement accentués par la couleur.

Heureux le statuaire qui, rentré après tant d'épreuves dans la sérénité de son art^ se contente des motifs les plus simples, — un faune lutinant son chien ou jouant avec une panthère, — pourm qu'il y trouve une occasion de mettre en lumière quelque nuance de l'éternelle beauté. Ah ! si le sentiment de l'art grec, de l'^rt païen des Polyclète, des Phidias, des Praxitèle, si le culte de Tart pour le beau venait à périr, que deviendrait le trésor où se conservent les pures essences de la forme, que deviendrait la tradition mystérieuse des exemplaires primitifs et divins qui sont l'idéal, et dont nous avons en nous un vague souvenir, comme si nous les avions tus jadis dans une vie antérieure et supé* rieure ?