PEINTURE

Quel que soit notre amour pour la France et notre partialité pour tout ce qui fait sa gloire, il nous est impossible de ne pas rendre hommage à la vérité, ou du moins à ce qui nous parait être la vérité, en disant que la peinture française est aujourd'hui comme un arbre qui produit encore de beaux fruits, mais dont la sève commence à s'affaiblir et aurait besoin d'être rajeunie. Les passions qui la ravivaient jadis se sont éteintes, les luttes ont cessé depuis longtemps. Les tempéraments énergiques, les artistes aux convictions farouches, les ânies d'une forte trempe, comme «Ingres, les natures ailles, comme Eugène Delacroix, ont disparu, et s'il

est encore des peintres de race, on les voit se

défendre de monter sur les hauteurs. Très-rares

sont les artistes à la recherche des sujets qui

comportent le style, ceux qui/ au liea de nous

offrir le pléonasme fastidieux de la réalité, nous

/ en délivrent au contraire, pour nous transpor-

. / ter dans les régions où la poésie donne un corps

>^ ( à tous" ses songes, un air de vérité à tous ses

^ mensonges.

11 suffit d'une promenade de quelques instants dans les salles réservées à rAutriche-Hongrie, par exemple, pour sentir qu'il y a, dans la peinture qui nous vient der ces pays, une jeunesse, une abondance, un suc, une verve qui ne sont point dans la nôtre. Je me figure notre art national et celui de ces peuples nouveaux venus, le premier comme un gentilhomme qui porte avec une haute distinction un habit râpé, et le second comme un provincial^ tout de neuf habillé d'un drap qui n'est pas encore décati.

Une des causes de l'affaiblissement qui nous frappe, c'est que les artistes de notre temps sont mêlés au monde plus que jamais, et qu'ils ont perdu le bénéfice de l'isolement, du recueillement. Durant les premières années de ce siècle^

les peintres yivaieiit presque tous dans les quartiers les plus reculés de la trille, là où il y avait des jardins, de longs murs et du silence. 11 leur était permis de lire tranquillement quelques-uns de ces lii^res où Ton puise des inspirations épiques, où Ton Yoit passer, où Ton voit agir des héros environnés de tous les prestiges, assez éloignés de nous par leur patrie et par leur histoire pour qu'on pût avoir quelque liberté dans la restitution de leurs images. Vivant dans ces retrajites solitaires, à Tabri des ironies gauloises, à peu près comme vivent dans leur cellule les pensionnaires de T Académie de France à Rome, les artistes pouvaient donner suite à des inventions qui, aujourd'hui, seraient impossibles. Ils pouvaient être originaux, singuliers, hardis ou renouvelés, sans craindre la raillerie des journaux qu'ils ne lisaient guère ou ne lisaient point, sans être arrêtés dans leur élan par la pensée qu'ils tomberaient sous les coups de l'esprit figaresque, et que de froides plaisanteries feraient paraître ridicules les conceptions qui les avaient d'abord enflammés.

J'en puis citer un exemple mémorable. Ingres ayant fait le portrait de Chérubin! , qu'il avait

représenté assis, l'air pensif, l'œil rêveur, portant un carrik, alors à la mode^ et tenant sa canne à pomme d'ivoire, eut un jour, étant à Rome, l'idée d'agrandir sa toile et d'y faire apparaître la Muse de la musique protégeant l'illustre compositeur sans se montrer à lui, le magnétisant pour ainsi dire, par l'imposition des mains, et lui soufflant ses majestueuses mélodies. Se figure- t-on, si Ingres eût vécu en plein siècle, en plein Paris, ce qu'une telle invention lui eût attiré de sarcasmes ! c( Mon ami, lui eût dit, sans doute, le plus avisé de ses proches, votre Muse sera trouvée bien bizarre ! On ne comprendra point qu'un vieillard qui semble écouter sa propre musique dans une loge de théâtre^ y soit visité par une ouvreuse qui est le génie de la musique. Tout cela va prêter à rire. Laissez, croyez- moi, tel qu'il était le portrait, d'ailleurs excellent, de Gherubini. » '

Mais Ingres, dont l'esprit se tenait à l'écart, n'effaça point sa figure à demi symbolique , à demi vivante — c'était le portrait idéalisé de M"' de Rayneval, fille de notre ambassadeur à Rome — et il me parait qu'il y a quelque chose de giand et de. beau dans l'inattendu

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de cette Muse dont le compositeur subit, sans le savoir, l'influence secrète, et qui est invisible pour lui seul.

Maintenant, les artistes ont changé leur ancienne manière de vivre. Loin de faire abstraction des banalités de la Tie, on dirait qu'ils s'y complaisent. Loin de remonter le courant des idées vulgaires, la plupart s'y abandonnent. A force de fréquenter les oisifs, de s'user au contact des flâneurs, et de redouter les loustics, ils ont fini par croire que leur art est un miroir qui 'oit réfléchir avec une impartiale fidélité les mœurs et les paysages, les hommes et les murailles, les femmes et les chaudrons, et que la vraie mission de l'artiste est d'imiter tout ce qu'il a sous les yeux, de copier ce qu'il rencontre, et d'être historique avant l'histoire. On leur a dit, et naïvement ils ont cru^ que l'essentiel pour un peintre* était qu'il fut de son temps, . comme si l'on n'était pas toujours assez de son temps, malgré soi ! Faute d'y avoir réfléchi, faute de s'être recueillis, de s'être isolés, ils n'ont pas vu qu'ils devaient aspirer, au contraire, à être de tous les temps, à produire des ouvrages qui fussent compris toujours et partout^

à parler enfin, non pas le patois de leur village ou ridiome de leur province, mais une langue qui ne aiturait périr ni vieillir^ la langue du genre humain. Quels sont donc les grands peintres qui ont été de leur temps? Est-ce que Man-* tegna, dans le Triomphe de Jules César, Léonard de Vinci, dans la Cène, Michel-Ange, dans la Chapelle Sixtine, Raphaël, dans les Chambres du Vatican^ ont prétendu nous renseigner sur le climat, le sol, la race^ les coutumes et les costumes indigènes ? sur ce qui se passait à Mantoue, chez lesGonzague, ou à Milan, sous le gouvernement de Louis le More, ou à Rome, sous les pontificats de Léon X et de Paul III ?

Est-ce que les Sibylles et les Prophètes sont là pour nous donner une idée de la fstçon dont les couturières et les couturiers de Rome taillaient les robes et les manteaux ? Sans doute, chacun est de son temps, est-il besoin de le dire ? Est-ce la peine d'affirmer qu'un homme, né sous telle latitude, est soumis au même degré de froid ou de chaud que ses compatriotes? Mais il n'en est pas. Dieu merci, de la température morale, absolument comme de la température amosphérique. Les ân]es ont une faculté que

n*oat poi nt les corps, celle d'échapper à l'action d es milieux et de s'élever au-dessus des couches les plus subtiles de Pair, pour supprimer tes distan- * ces et les siècles, pour Toir ce qui n'est pas visible, ou pour évoquer ce qui ne l'est plus.

Voilà comment s'est délayée la plus généreuse liqueur. Voilà sous Tempire de quelles hérésies on a diminué et affaibli l'art en France, en étouffant dans leur germe les enfantements du génie et en développant, en célébrant outre mesure le simple talent. Personnifiée, comme elle l'est, par des artistes que la nature a richement dotés, l'école française serait supérieure à elle-même si d'autres causes d'amoindrissement ne venaient s'ajoutera celles que nous avons déjà signalées.

Il faut avoir le courage de le dire : la peinture n'est pas chez nous ce qu'elle est en Italie, un art indigène. C'est une plante étrangère qui s'est acclimatée dans notre pays, mais qui n'étant pas rustique, comme dirait le botaniste, a besoin d'abri, de soins et d'une chaleur officieuse. Les Français ont été toujours plus sculpteurs et plus architectes qu'ils n'étaient peintres et musiciens. Les véritables fruits du génie français sont la

littérature et l'art dramatique. Parmi nos peintres de marque, il n'en est pas un, de ceux qui ont cultivé la haute peinture, dont les ouvrages ne soient de seconde main« Toute l'école de Fontainebleau sort de Rosso, de Niccolo et de Primatice. L'œuvre du Poussin, dans sa grandeur, est de l'antique importé. Lesueur a ses origines dans Raphaël ; Vouet et Lebrun viennent de Bologne, Jouvenet aussi, et Valentin est issu de Caravage. Une fois transplantée, la peinture française brille dans le genre et s'inspire de la littérature nationale ; elle en est le reflet coloré. Ou^nd on regarde les toiles de Watteau, on pense à VAstrée ou à la Comédie italienne. Lancret traduit les pièces de Destouches et de son beau-père Boursault. Les tirades sentimentales de Diderot engendrent les moralités de Chardin et de Greuze. Des bergeries de Boucher à celles de Florian, et de Fragonard à Crébillon fils, il n'y a que la main, et ainsi du reste. Vient ensuite David, qui prétend ressusciter l'art grecet qui, fautedelebienconnaître,neréimporte qu'une antiquité plus noble que vraie. Après lui, la religiosité de convention, qui avait enfanté le romantisme littéraire^ entraîne la peinture à

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glorifier le moyen âge, mais un moyen âge factice, destiné à finir sur les pendules. Ainsi, l'art français se distingue de tous les autres par ses affinités étroites avec la littérature, et Ton peut dire que chez lui rien n'est parfaitement original, ni la forme, qui lui orient de l'étranger, ni le fond, qui est puisé dans une autre proTince de l'esprit.

La peinture française n'est donc pas un art ipvimesB.ui\er,sui generis ; mais, en Tertu de cette parenté qu'elle a toujours eue avec les écriyains et les philosophes, elle a possédé en propre une qualité qui la rehausse singulièrement, c'est que toujours elle a signifié quelque chose. Il y a autant de jansénisme, par exemple, dans les toiles de Philippe de Champagne que dans les écrits de Saint-Cyran. Nos pères faisaient un art d'expression de ce qui maintenant, sous prétexte de réa- / lisme,devientun art d'imitation. Jusqu'àprésent, ^ -''

nos artistes excellaient à penser et à composer

\ un tableau avant de le peindre: aujourd'hui on le i^iO ^

\ peint sans y avoir pensé, et Ton afi'ecte de regarder

^a composition comme une niaiserie préconisée

par des critiques prétentieux, par des philistins.

De là l'importance excessive du faire, du rendu,

et partant de la nature insignifiante, de la na-

ture morte. Un peintre qui sait imiter snpérieu-^ rement une casserole, se croit et marche l'égal des maîtres qui enseignent encore les hautes traditions, qui tiennent encore pour le style. Ces cuisiniers de Tart, qui Tiennent apporter sur la table du festin les épluchures de leurs légumes et leurs ustensiles, sont nommés du jury comme les autres ; ils disposent de la cimaise^ ils récompensent leurs confrères, puisque récompense il y a; ils se font prier, ils votent des médailles, ils signent avec autorité des arrêts de mort ; ils parlent avec une compassion, d'ailleurs bienveillante, du vieux père David, du vieux père In- j grès, de ces bonshommes qui peignirent les SabineSy la Mort de Socrate^ V Apothéose d^ Homère^ le Virgile... Ah ! si ce n'est pas là un symptôme d'amoindrissement, je ne sais plus à quoi répond le mot peinture^ et jignore décidément ce que parler veut dire. "^

Cependant^ il est encore en France des artistes qui ont à cœur la dignité de leur art, et grâce à eux, la grande peinture n'est pas abandonnée, j'entends celle qui nous donne en spectacle autre chose que la vie réelle dont nous sonimes saturés, qui met en scène des person-

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nages rendus célèbres par Thistoire^ ou quelques-unes des figures dont la poésie a peuplé le monde de rimagination, les royaumes de la pensée. L'existence de TËcole de Rome est pour beaucoup dans le maintien de ces traditions qui empêchent la peinture de devenir un simple métier, et les artistes de n'être plus que des artisans. C'est de Rome, en effet, que nous sont venus presque tous les peintres d'histoire — pour nous servir encore d'une expression surannée, mais juste — Cabanel, Delaunay, Bouguereau, Boulanger, Henner, Ulmann, Monchablon, Emile Lévy, Maillard, Machard, Lematte, Hector Leroux...

Heureux les peintres qui laissent ' tomber entre la nature et nous cette gaze impondérable que Léonard de Vinci mit devant la /oconcf^, qui a effumé VAntiope du Corrège, la Psyché et les Amours de Prudhon, et son Zéphirl Quelle différence d'une étude d'après nature, comme la Femme au divan noir^ de Henner, par exemple, à son tableau des Naïades 1 Là, c'est une femme nue qui étale sur un divan ses charmes positifs, ses formes tangibles, sa beauté de modèle vivant et posant. Le peintre a eu beau

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glisser sur les accents trop individuels qui au* raient pu éyeiller une idée de sensualité en faisant une nudité de ce qui est un nu, il a eu beau cacher une tète qui manque de distinction, et mettre une intention de style dans sa figure en subordonnant à Tunité d'un ton général les variétés de teintes locales que présente ce corps élégant, il n'a pu, ^n dépit de ces précautions, échapper à ce genre de vulgarité que rend inévitable le naturalisme,* c'est-à-dire la présence immédiate du modèle. Quelle distance, encore une fois, de cette femme couchée sur son divan, aux nymphes que Tartiste a représentées jouant près d'une nappe d'eau, dans une clairière de forêt 1 Tout est idéalisé dans ce tableau charmant: le paysage, le terrain, l'eau, le ciel, les innocents ébats de ces jeunes filles qui ont sans doute assisté au bain de Diane. Des chevelures brunes, des chevelures d'or ruissellent sur leurs épaules nues. Baignés dans l'air ambiant et comme plongés dans le fluide de la yie universelle, par la vaguesse même et le duvet des contours, leurs corps, modelés sans détail, en pleine rondeur, et peints d'une manière savoureuse, sont vrais sans être réels; ils sont imprégnés

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d'idéal et comme nourris de l'ambroisie divine. Des faunes, des satyres, viendront peut-être les contempler au travers des épais feuillages; des centaures viendront peut-être les enlever ; mais le spectateur ne pénétrera jamais dans cette clairière. Le style en garde les approches; la poésie en défend l'entrée.

Une dame qui a beaucoup de naturel et beaucoup d'esprit nous disait un jour : a Pourquoi les femmes nues qu^n expose au Salon sont- I .. > elles en général si peu chastes et quelques-unes même si indécentes?» «c Gela tient, lui dis-je, à ce quMl n'y a pas dans ces figures assez de style, ou, si vous voulez, à ce que l'amour des sens particularise l'objet de nos désirs, tandis que l'amour du beau généralise l'objet de nos admirations. » Plus chaste serait la Femme couchée de Jules Lefebvre si elle était un peu plus idéalisée^ si Facistocratie de ses formes, la beauté opulente de ses bras, de sa poitrine et du reste étaient plus d'accord avec le caractère de sa tête, dont l'expression est celle d'une sensualité commune, et pourrait nous faire prendre cette femme nue pour une femme déshabillée. Lorsqu'une pareille figure a l'air d'un portrait en

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pied, prononcez hardiment qu'elle n*a point de style ou qu'elle en a trop peu.

Ce n'est pourtant pas la hauteur des intentions qui a manqué à Jules Lefebvre, si Ton en juge par sa figure, si connue, de la Fi^V^qui, du fond de son puits, lève fièrement son flam* beau, et dont le corps, savamment dessiné, modelé avec art, suit une grande ligne perpendiculaire. .Par malheur, ces sortes d'allégories ne sont pas de celles que la peinture peut représenter, parce qu'elles perdent, en prenant un corps, ce qu'elles avaient de délicat dans l'invention du poète. Toutes les images qui expriment une pensée ne sont pas bonnes à peindre. Dans la voûte horizontale que forme son puits, la Vérité ayant à côté d'elle un véritable seau, avec son anse véritable et sa véritable corde, forme une image dont la réalité devient une lourdeur. A prendre au pied de la lettre les fictions de la poésie, on risque de les étouffer sous les pesanteurs de la prose.

Le peintre a son langage à lui, un langage plus propre à rendre visibles les actions, qu'à informer les métaphores du discours. Il me souvient de la sensation que produisit, il y a quel-

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ques années, la Pente à Rome^ d'Elie Delaunay, tableau dramatique, sillonné de lignes violentes, de couleurs lugubres, et dont la composition est comme déchirée d'un. bout à l'autre. Un ange exterminateur, à la robe rouge de sang — celuilà s'appelle le bon ange ! — ordonne au mauyais ange de frapper aux portes des maisons condamnées et d'y marquer à chaque coup la dernière heure d'une victime. L'ordonnateur ailé de ces funérailles est terrible, mais lexécuteur aux bras décharnés, aux chairs yerdâtres, revêtues des tons de la peste, est une belle horreur. Çà et là gisent des mourants tordus par le fléau, et des cadavres empoisonnés, pendant qu'un misérable en haillons attend, appuyé sur une borne, la fin 4o ses niaux. Le fond de la « ville éternelle )> est sinistre, coloré de teintes tragiques, à la Delacroix. La Peste à Rome est un petit tableau qui grandit par le style, tant il est vrai que, dans les arts du dessin, la grandeur ne se mesure pas aux dimensions.

Il est des sujets pourtant qui demandent de grandes proportions, et s'il est vrai que telle figure de Jupiter, gravée sur un camée antique, nous apparaisse encore comme celle du maître

(les dieux, il ne faut pas oublier que le Jupiter d'Olympie était colossal, ce qui njoutait à sa majesté imposante, accablante. Je fais cette remarque parce que la Diane de M. Delaunay me paraît petite, et qu'elle gagnerait à remplir un plus grand cadre. Elle m*intéresse, cette Diane, par son austérité qui confine à la tristesse. Diyinité sauvage, aurait-elle connu déjà les ennuis de Tamour? Aurait-elle entrevu un berger endormi dans l'ombre de la forêt? L'aurait-elle enveloppé, caressé de ses regards, qui sont les rayons de la nuit? 11 y a quelque chose de touchant et d'imprévu dans la mélancolie, quand elle pénètre l'âme des dieux immortels.

.Combien elles sont divines et humaines tout ensemble, les fables antiques!" Elles ont un charme infini et indéfinissable pour les âmes bien nées, comme dirait Corneille; aussi ne cesserontelles jamais de ravir notre imagination et de nous appréhenderau cœur. 11 se peutsans doutequ'un paysagiste tel que Daubigny me fasse trouver du charme à une vue des bords de la Marne ou des bords de l'Oise ; mais si cette rivière aimable et familière prend tout à coup le nom d'un fleuve fabuleux, d'Acheloûs ou d'Evène, si je vois abor-

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der sur la rive le centaure Nessus tenant dans ses bras une femme qui est Déjanire, et blessé mortellement par la flèche d'un héros qui s'appelle Hercule et qu'on aperçoit, sur l'autre bord, menaçant et indigné, si le paysage se colore d'une teinte qui l'éloigné dans la perspective du temps, s'il a un caractère inculte et sauvage, me voilà traB3|R)rté sur la terre de Saturne, à ces époques lointaines où les cavaliers de la Thessalie apparaissaient au poète comme des centaures, enfants d'ixion et de la Nue, où les faunes, aux oreilles dechèvre, recneillaientdansleursflûtesles plaintes du vent, où les fleuves eux-mêmes avaient des soucis amoureux et des aventures. Qui pourrait dire, qui pourrait croire qu'un tel spectacle n'est pas préférable à celui que présenteraient des trains de bois flotté, des bateaux pleins de charbon et des chevaux de hallage?

Plus un peintre est artiste, plus facilement il change de manière suivant la nature des choses qu'il veut exprimer, conformant son exécution à sa pensée, et variant sa touche pour y mettre le sentiment voulu, comme fait l'écrivain qui adapte son style à son sujet, comme fait le typographe qui choisit des lettres différentes pour les différents

livres qu-on lui donne à imprimer. Personne plus que Delaunay n'observe les convenances de l'exé* cution. Aucun de ses tableaux n'est peint de la même manière que les autres, ni dans la même gamme de couleurs. Sa Peste à Morne est exécu* tée tout autrement que la Mort de Nessus; son David triomphant n'est pas traité comme sa Diane. Dans ses portraits, qui sont tous excellents, et dont trois, grands comme la main, sont des bijoux, il assortit également sa touche au caractère physique de ses modèles. Celui de M. Legouvé, qui est d'une ressemblance particularisée au vif, est peint d'une touche passée, fondue, et n'a de grumeaux que sur les plis de la main. Tantôt le peintre manie sa pâte grassement, laissant parfois transparaître le fond entre deux épaisseurs, tantôt il est volontairement ligneux, serré, précis dans les contours, avec de menus rehauts d'empâtement dans les chairs, pour rendre les rugosités de l'épiderme, comme dans l'admirable portrait, peint à Nantes, d'un personnage aux petits yeux couverts, aux trait anguleux et pinces, qui ressort vivant, respirant et suant, sur un fond rouge. A ces variantes du procédé, on reconnaît un artiste qui entend que l'exécution

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soit toujours soumise aux volontés de Tesprit.

Il est des peintres, et des plus renommés, qui ont pris un autre parti. Une fois pour toutes, ils se sont fait une manière de peindre dont ils ne changent point. Bouguereau et Bonnat, par exemple, ont adopté un invariable maniement de pinceau. L*un croit à la vertu du blaireau, Tau* tre à la puissance des empâtements. Tandis que la peinture de Bonnat est robuste et rugueuse jusqu'à la brutalité, celle de Bouguereau est polie jusqu'à la fadeur. Mais la touche est une qualité secondaire, après tout, et la preuve, c'est que les plus grands maîtres ne l'ont point connue. Dans l'âge .de la peinture où florissaient Mantegna, 3<^ticelli, Léonard, Michel-Ange, Pérugin, Raphaël, on ignorait, on ne soupçonnait pas même celte dernière parure de la forme, qui consiste dans les élégances, les adresses, les roueries de l'exécution. Aujourd'hui que la touche a pris une importance excessive, il convient, ce nous semble, d'en posséder les qualités diverses pour les adapter aux différents caractères des sujets représentés.

La peinture d'imitation, celle où triomphe le procédé, Bonnat y excelle. Aussi est-ce dans le

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portrait que sa supériorité se prononce, parce que le portrait est avant tout une affaire dMmifation. Mais s'il ne varie point sa manière abondante, généreuse et grumeleuse, il sait du moins^ en étudiant la physionomie morale de ses modèles, mettre dans Texpression la variété qu'il ne met point dans le faire. A vrai dire, son talent positif, son pinceau fidèle à la vérité palpable ne sont guère propres à ces décorations murales où figurent des êtres symboliques, tels que la Justice, le Droit, la Loi, et les génies qui les accompagnent. Ses allégories sont des personnes qui vivent et qu'il a vues, de ses yeux vues; ses génies sont des enfants de la terre et son Christ n'est que l'image d'un supplicié. 11 y a, sans doute dans ces peintures^ des morceaux d'une touche superbe, comme la personnification du Crimey des corps d'un relief étonnant, des nus qui palpitent et des draperies résolument formulées dans leurs plis, mais le talent propre de Bonnat est celui de donner une seconde vie à ce qu'il a vu de vivant. Nous le retrouverons dans la région du portrait.

M. Bouguereau est un ancien prix de Rome, et il est resté prix de Rome; il en est toujours

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au point oit il en était quand il accomplissait à ' la villa Médicis ses devoirs et son temps de pensionnaire. Comme il était arrivé dès sa jeunesse à la cime de son talent, il n'a ni progressé ni reculé. Ce sont toujours les mêmes motifs, les mêmes formes, les mêmes draperies et la même façon de tout rendre avec une délicatesse un peu froide, une distinction apprise par cœur, une prestesse rare et une facilité incomparable. Des scènes mythologiques, particulièrement de celles où Ton voit des nymphes, des naïades, des dyrades (car il excelle à peindre les femmes nues), quelques tableaux de piété, quelques paysanneries étudiées dans la campagne romaine ou aux environs de Naples : c'est là tout ce qui a occupé son esprit depuis vingt-trois ans qu'il est revenu de Rome. Il en est, du reste de sa réputation comme de son talent : elle n'a ni grandi ni diminué; mais elle a duré, et c'est beaucoup. Le temps, en effet, est un des élé« ments de la médaille d'honneur. .

Les tons de chair, surtout dans les figures de femmes, Bouguereau les peint à merveille d'après un type de prédilection. Ce sont des chairs blondes, fines, un peu molles et polies au blai-

reau. Par là, le peintre platt à la grande majorité du public, plutôt qu'aux artistes chaleureux, passionnés, qui voudraient dans sa manière plus de liberté, plus de variété, plus d'accent. Il affectionne des mains longues, délicates, halitueuses, de jolies têtes régulières, dont l'expression ne dérange pas la grâce. Une chose surprenante, c'est i|u'un peintre façonné à l'intelligence de l'art le plus élevé, fasse de*granrdeur naturelle des peintures anecdotiques, des tableaux de genre, comme la Grande scsur, et ce qui est plus surprenant encore, c'est qu'un artiste tel que lui méconnaisse certaines lois de son art, au point de disperser sa lumière, a\i lieu de la concentrer, de jeter, par exemple, un clair vif au bord du cadre, comme il Ta fait dans la Vierge consolatrice^ d'ailleurs si belle et si tendre, et d'oublier ainsi ce principe : que toute peinture doit être vue, selon le mot de Léonard de Vinci, d'une seule fenêtre, da una sola finestra, c'està-dire que toute peinture doit avoir un foyer de lumière, d'intérêt optique, parce que l'œil de l'homme est lui-même un foyer où les spectacles de la vie se viennent centraliser, et dans lequel triomphe toujours un objet principal qui se su-

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bordonne tous les autres. Les peintres, même en France, dans la patrie du Poussin, sont en gêné- . rai des hommes d'instinct qui n'abusent pas de la réflexion et ne s'embarrassent guère de l'esthétique. Toutefois, il devient chaque jour sensible que la philosophie du sentiment aurait quelque chose à leur apprendre.

Je ne dis pas cela pour Cabanel, qui a une haute idée de son art et qui, en vertu d'uner éducation excellente, se tient en garde contre toute hérésie. S'il est dans l'Exposition universelle à la tête de l'Ecole française, il le doit à la persistance d'un talent qui est allé toujours en grandissant, qui a constamment tendu à s'épurer, à se compléter.

Tout le monde connaît les ouvrages mythologiques, bibliques ou historiques de Cabanel, et ses beaux portraits ; mais on connaît fort peu ses ' décorations murales, et personne ou presque personne n'est allé voir aux Tuileries, dans le pavillon de Flore, la magnifique et immense toile qu'il y a peinte et qu'on a marouflée au plafond. Il faut avoir de longue main conquis la maîtrise pour inventer, composer, agencer avec tant d'arl, peindre avec tant de légèreté, d'autorité

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et d'entrain, une guirlande de cinquante ou soixante figures plafonnantes, qui tournoient dans les airs, célébrant le triomphe de Flore, présentant des raccourcis facilement résolus, des élégances de formes et des jeux de couleur à enchanter le regard. Mais, faute de pouvoir montrer ce plafond au public dans la solitude d*un pavillon abandonné, Gabanel a exposé au Champ de Mars les peintures qui lui ont été commandées pour l'église Sainte-Geneviève.

Nous avons raconté, dans le Temps^ comment la décoration de ce temple, redevenu le Panthéon, avait été confiée, il y a trente ans, à'un artiste de l'esprit le plus élevé, Paul Ghenavard, et comment, au lendemain du 2 décembre, de sinistre mémoire, on avait rendu aux prêtres un temple dont ils n'avaient que faire, puisqu'ils l'ont laissé 'désert pendant plus de vingt ans. Nous ne reviendronspas aujourd'hui sur cette inutile détermination, conçue comme un acte d'hostilité contre la Révolution française : nous n'avons à parler que ' des choses d'art. L'idée de Ghevanard était grandiose; il s'agissait de peindre sur les murs, compartis en entre-colonnements par des colonnes engagées, quelque chose d^analogue au Discours

de Bossuet sur l'Histoire universelle, Todyssée de ^ ce grand personnage qui est le genre humain. S'autorisant de Texemple donné en Italie par quelques peintres célèbres, Polydore, Mathurin; André del Sarte, Chenavard, qui voulait surtout dessiner sa *pensée, avait imaginé de décorer en clair- obscur tout le monument, dans la crainte d'altérer par une moucheture de couleurs la plénitude des surfaces. Il est certain, en effet, que si la solidité des murailles est percée fictivement par la décoration, elle Test toujours beaucoup moins quand la peinture est un simple camaieu.

Gabanel en a jugé autrement. 11 a développé sur de grandes toiles qui seront collées au mur, non pas de simples grisailles, mais des tableaux dont le ton général est sobre, tranquillement harmonieux, et qui représentent les principaux traits de l'histoire de saint Louis : la fondation des Quinze-Vingts, l'établissement' de la Sorbonne, l'abolition des combats judiciaires, les règlements des corps de métiers, enfin, la croisade en Palestine, aboutissant à l'offre que font les Sarrasins à Louis IX, d'être leur roi.

Aux prises avec une .œuvre de cette importance, Gabanel y a déployé un talent des plus

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rares, une science consommée, une connaissance i profonde des lois du style. Ses figures ne sont pas des portraits, mais des caractères. Après les avoir cherchées dans le contingent de la vie présente, l'artiste les a reculées dans la perspective de rhistoire, de sorte qu'en regardant chacune de ces figures individuelles, curieusement choisies, l'on pût dire, non pas « c'est quelqu'un », mais m ce fut quelqu'un ». Le^ spectateur se trouve ainsi transporté au treizième siècle, parmi des hommes marqués à l'empreinte d'une physionomie qui n'est pas la nôtre, mais celle du temps de la reine Blanche, Il n'y a qu'un maître, un vrai maître, qui sache aussi bien transformer des pensées en action, donner la signification d'un fait historique à un simple épisode, comme celui des plaideurs qui renoncent à l'épreuve du feu, ou des chevaliers aveugles, conduits par un enfant, et tout cela en se tenanl à égale distance dn naturalisme et du poncif, car le problème à résoudre, et il est ici résolu, consiste à ne pas tomber dans les pauvretés du modèle vu de près, et à ne pas s'éloigner de la nature jusqu*à perdre de vue les accents de la vie.

Il fut un temps où nos salons de peinture étaient pleins de Romains et de Grecs, au point que chacun demandait à être débarrassé de ces Grecs et de ces Romains. Un jour 'vint où le romantisme nous en délivra, et ce fut un soulagement pour tout le monde, parce que les héros que célébrait l'école de David, ou, pour parler plus juste, la queue de David, étaient des figures tirées des anciens bas-reliefs, armées d'un certain casque bien connu et d'une certaine épée, ou revêtues d'une certaine toge invariable, des figures de marbre, qui ne paj^aissaient ni vivre ni avoir vécu, et qui constituaient ce que les rapins appellent le style pompier. Aujourd'hui que nous avons de l'antique une notion plus vraie, parce que nous connaissons les éditions origina-

les de ce beau livre, les éditions princeps, il est possible de ressusciter, sans ennuyer personne, ces personnages dont iious étions si fatigués, qui furent chargés de gloire et de crimes grands par la vertu ou énormes par le vice, cœurs d'airain ou âmes de boue, qui s'appelaient Sylla, Marins, Jules César, Brutus, Néron, Messaline... On peut, sans être ridicule, nous reparler d'Athènes et d'Âristion,. de Gorinthe et du consul Mummius.

Comme on devait s'y attendre, les anciens pensionnaires de l'Académie de France à Rome n'ont pas été les derniers à revenir aux héros dont nous parlons; mais ils ne sont pas les seuls. Aux noms de MM. Ulmann, Gustave Boulanger^ Fernand Lematte, il faut ajouter ceux de Léon Glaize, de Noël Sylvestre, de Tony Robert-Fleui7, de Meynier.

Le Sylla chez Marins^ de M. Ulmann, nous a longtemps arrêté sans que nous ayons pu bien comprendre en quoi consiste l'action représentée dans ce grand tableau, où il reparait quelque chose des énergies et du style de Lethière. Un sentiment de grandeur farouche anime ces figures de proscripteurs impitoyables, de tri-

buns OU de généraux dévorés par Tambition ; mais, cbose étrange, ce qui rend le tableau peu intelligible pour nous^ est justement ce qui nous y attache en intriguant à la fois nos regards, notre mémoire, notre esprit. Tous les hommes marquants de ces temps affreux sont là, représentés dans le caractère bien connu de leur physionomie physique et morale : et d'abord Sylla, «qui n'a jamais eu d'amis ni d'ennemis auxquels il n'ait rendu au centuple le bien ou le mal qu'ils lui avaient fait ». Debout, il semble dicter ses volontés souveraines ou ses listes de proscription. Sulpicius, Carbon, Catilina, le farouche Brutus, le vieux Marius en cheveux blancs, le jeune Pompée et un adolescent qui se nomme Jules César, et qui fixe ses regards sur l'avenir... tels sont les hommes à qui s'impose la parole de Sylla . Ce qui est terrible, c'est que, dans le fond du tableau, enveloppé d'une large demi-teinte, on entrevoit des scènes de violence, des égorgements, des citoyens qu'on a désignés pour mourir et qui hurlent ou se débattent contre les licteurs. On croit entendre à la porte de cette maison funeste, des cris de haine, clamores horrendos.

Mais Sylla commande, impassible et fier, et

un seul de ces Romains que l'artiste a rassem^ blés chez Marius, au prix de légers anachronismes et par une licence accordée aux peintres et aux poètes, un seul parait faire attention aux obscures tragédies qui se passent près du seuil.

Malgré que nous en ayons, il nous est bien difficile «de rester indifférents à l'histoire d'un peuple duquel nous avons hérité tant d'institutions, tant de lois, tant de coutumes, et qui a fait de nous. Gaulois, des Gallo-Romains. La mort de César a été représentée plusieurs fois : elle Fa été par Gamuccini, par Gérôme, par Auguste Clément; mais personne, que je sache, n'avait songé à peindre le transport du cadavre à travers Rome déserte, frappée de terreur. Il sert à quelque chose, quoi qu'on en dise, de réfléchir à ce qu'on veut peindre^ et la composition est souvent le principal mérite du tableau. Trois esclaves portent silencieùsementsur leurs épaules 4e corps de Cé^ar. Bien qu'il fase encore jour, le Forum est vide, la ville est muette; chacun, saisi d'effroi, est rentré dans sa maison et en a fermé les portes, n'osant prendre parti ni pour la liberté vengée, ni pour l'ambition punie.

Ces trois figures d'esclaves dont les lignes, rompues par la rencontre d'un escalier de quelques marches, sont bien agencées avec rhorizontale du cadavre, forment un spectacle saisissant; mais ce qui fait sensation dans le tableau, c'est justement ce qui n'y estpoint, c'est le vide autour de ce convoi, l'absence de tout citoyen sur la place publique et le passage de César mort dans Rome morte. Estompée par la poussière du Forum, la peinture de cette grande toile parait moins solide qu'elle ne l'eçt en réalité, mais elle y gagne un léger voile de mystère qui ajoute à l'effet moral du tableau.

L'histoire romaine a porté bonheur depuis quelque temps à ceux qui se sont avisés d'y revenir, notamment à M. Léon Glaize, auteur d'une Conjuration au temps des Tarquins, où les conjurés, modelés avec précision, en pleine lumière, sont épiés par un esclave caché dans l'épaisseur de l'ombre, — et à M. Noël Sylvestre quiobtint, il ya deux ans, le prix du Salon pour sa Locuste, mâle et ingénieuse peinture, où tout est senti avec énergie, l'infamie de l'empoisonneuse etl'infamie de Néron, et les tortures de l'esclave empoisonné dont le corps robuste se révolte

contre la mort. Tout le monde se souvient de rimpression que fit au Salon ce morceau remarquable, qui rappelait, sans lui ressembler, la Locuste de Sigalon.

C'est aussi l'histoire romaine qui a fourni à Gustave Boulanger la matière de son Saint Sébastien devant l'empereur Maximien Hercule. On a reproché à ce tableau d'être théâtral; mais comment ne pas l'être quand on représente un coup de théâtre comme celui que dut produire Tapparition du saint, telle quelle est racontée dans la légende? « Le martyr, à peine guéri de ses blessures, se posta sur un escalier que Maximien devait traverser pour se rendre à un sacrifice, et se dressant tout à coup devant lui, comme un cadavre qui serait sorti de la tombe, il lui annonça que le jour de la vengeance divine était proche. » Que ce fantôme nu, maigre et percé de flèches, épouvante le spectateur comme il épouvanta Maximien et son cortège, cela doit être, et je trouve que le peintre a été dans son droit en faisant un morceau théâtral sur cette histoire tragique. Ajoutez qu'il faut beaucoup de savoir et de talent pour peindre un pareil drame, un ^tel spectre, sans aller jusqu'à la fantasmagorie.

Mais pourquoi les figures du premier plan sont-elles si grandes en comparaison du saint Sébastien^ qui n'est séparé de ces figures colossales que par cinq ou six marches d'escalier? La perspective, en pareil cas, est dangereuse à observer dans sa rigueur mathématique. Il n'est pas vrai, comme l'a dit Voltaire, qu'un homme à la distance de dix pas nous paraisse plus petit qu'un homme à la distance de cinq pas. L'esprit se refuse à cette illusion et il la corrige. Ce genre de tricherie, le peintre doit se le permettre dans ses ouvrages, sous peine de paraître faux, précisément pour avoir voulu être .trop exact. Louis David disait à ses élèves : « Beaucoup d'artistes savent mieux que moi la perspective, mais ne la sentent pas aussi bien. »

Des personnages plus grands que nature ne sont acceptables dans l'art que s'ils représen- . tent des dieux ou des héros, des génies ou des anges. Un tableau à qui sied la grandeur dimensionnelle, c'est celui de M. Montchablond, les Funérailles de Moïse, Sans parler des autres qualités de soii œuvre, le peintre y a donné un bel exemple du sens esthétique des lignes. Les deux

grands anges qui portent le corps un peu incU-

né du Prophète sont descendus verticalement du haut des cieux, tandis que le cadavre suit l'horizontale de la mort. Le troisième ange, celui qui conduit les funérailles, levant ses ailes, achève la construction du tableau par deux obliques expansives, qui sont les lignes expressives de l'enthousiasme. Personne, assurément, ne trouve à redire aux proportions surnaturelles d'un tel spectacle.

Quant aux figures de grandeur naturelle, le sentiment les condamne partout- où elles ne sont pas drapées ou nues, car les figures costumées, et en général les sujets ethnographiques, ne comportent que les mesures d'un tableau de chevalet. Jaloux de montrer dans toute sa force un talent qui, chez lui, est héréditaire, M. Léon Glaize a pris des toiles de 5 mètres environ de hauteur . pour peindre des sujets qui n'eussent rien perdu à se renfermer en des cadres plus modestes, et pour lesquels Poussin se fût contenté de la deminature, A cela près^ il faut reconnaître qu'il y a une sorte de fierté sauvage dans le tableau du Premier duel. Deux hommes nus, des âges primitifs, deux espèces de troglodytes, gravissaient unq montagne rocheuse lorsqu'une femme est surve-

nue, « et yôilà la guerre allumée d. Ces deux hommes sont aux prises ; leurs membres athlé- / tiques s'entrelacent, leurs visages se crispent, leurs muscles se gonflent, leurs jarrets se tendent. L'un d'eux faiblit déjà et va être précipité du haut d'une roche dans l'abîme. Pendant ce temps, la femme qui est l'enjeu de cette lutte à mort, assise et à demi couchée sur un lit de mousse, attend la mort du vaincu pour se livrer au vainqueur. Image frappante de la vie, qui est un combat, et de la loi du monde, qui est une loi de carnage, dominant les espèces qui se dévorent, et les semblables qui s'exterminent. — — ^ Passe encore d'exprimer en grand une idée de ce genre ; mais il n'est pas nécessaire en vérité d'une aussi vaste toile pour peindre un fait particulier, un épisode de l'histoire grecque, comme les Fugitifs. Lors de la prise d'Athènes, par Sylla, beaucoup de citoyens^ se sentant menacés, s'enfuirent; mais Aristion ayant ordonné de fermer les portes, les fugitifs achetaient les gardes et se faisaient descendre avec des cordes du haut des remparts. La scène est imprévue, elle est émouvante, elle est dessinée avec style,

2i2 LES BEAUX-ÀRTS

cclatrée dans un sentiment de sombre poésie.. • Mais combien il est difficile d'oser quelque chose avec nos Gaulois, toujours prompts à couriraprès l'esprit ! Dans ces familles effrayées qui, fuyant la tyrannie de Sylla, se suspendent à des cordes pour franchir les remparts d'Athènes, ils ont vu... devinez quoi? Des badigeonneurs, des ramoneurs, des fumistes !... Peuple incorrigible de railleurs!

Elle est triste à lire, l'histoire de la Grèce, .orsque cette patrie du beau tombe sous la domination romaine ! lorsque, après la mort du « dernier des Grecs », le consul Mummius entre dans Gorinthe embrasée, s'empare des femmes et des enfants pour les vendre comme esclaves, et livre au pillage une cité fameuse par la possession de tant de merveilles. Le dernier jour de Corinthe^ quelle tragédie à peindre ! quels sentiments à éveiller, à surexciter dans l'àme du spectateur! Je m'attends à voir une ville en flammes, obscurcie par la fumée, éclairée par l'incendie, quelque chose comme la prise de Troie dans le sublime récit de Virgile. Je me figure comment un artiste ému et passionne, tel qu'Eugène Delacroix, eût agité là tous les

drames du clair-obscnr, comment il y eût fait vibrer ses couleurs tour à lour exaltées et assourdies, splendides et attristées. Je vois les femmes fuyant échevelées devant la cavalerie consulaire, le ciel Voilé, la terre jonchée de corps livides «t de marbres en ruines. Mais le jeune artiste a compris autrement le dernier jour de Corinthe. D'un sujet sombre il a fait un tableau clair, et au lieu d'un coloris lugubre et remué, il y a répandu un coloris tranquille et blond. Belles^ figures, d'ailleurs, savamment dessinées, peintes à souhait, et dont les groupes heureux forment un ensemble plein de dignité, qu'on jugea digne de la médaille d'honneur, en 1870, et auquel il ne manque, à mon sens, qu'un grain de folie, oui, un grain de folie, car c'est à nous qu'il appartient cette fois. Dieu nous pardonne ! de conseiller la fièvre aux jeunes gens, au lieu de les en guérir.

Il n'y a pas que de la sculpture, du dessin et du style à chercher en Grèce. Dans les traditions de ce grand, petit peuple, le peintre du Massacre de Scio et le poète des Orientales ont trouvé des effets inattendus de couleur, d'immortelles peintures, et aujourd'hui, après vingt-

trois siècles, on n*a pas encore épuisé les éléments de terreur que contient la seule histoire des Âtrides. Que le fantôme de Clytemnestre, soutenu par deux Ërinnyes, apparaisse dans une lumière sinistre à son fils endormi, et le réveille épouvanté, éperdu, cela peut encore ^e peindre, même depuis qu'on demande à grands cris quand finira la race d'Âgamemnon. On est saisi devant la pemture de Lematte, Oreste et les Furies, comm« on était saisi au théâtre par la tragédie que fit naguère jouer Leconte de Lisle. 11 est dommage que TOreste du tableau manque ' d'une noblesse de formes qui n'aurait pas diminué le sentiment tragique, et que dans l'ombre où il se cache sous les draperies de sa couche, il ait toute la hideur d'un bourreau. Oreste le fut, sans doute, mais ce qu'il faut voir et montrer en lui, c'est un exécuteur aveugle des ordres du Destin.

En égorgeant les fils d'Ëgyptus, les Danaides exécutaient aussi les décrets de l'inexorable destinée, qui les voulait punies, après les avoir voulues criminelles; mais le peintre délicat des Danaides, Hector Leroux, ne leur a refusé ni la grâce ni la beauté. Vêtues de blanc, dans un

paysage accablé Me lumière, elles marchent sur deux files en portant leurs amphores pleines au tonneau sans fond et vouées à un désespoir éternel.

L'amphore au grès rugueux écorche la main blanche

Et le bras faible est las du fardeau soulevé :

« Monstre que nous avons sans rel&che* abreuvé,

« O gouffre, que nous veut ta soif que rien n'étanche? »

{Sully-Pruâhomme,)

On nous accusera, si Ton veut,' d'un paganisme intempestif, et on nous dira que c'est bien assez d'être païen en sculpture, sans con- . damner encore la peinture aux éternelles redites de la mythologie.

La vérité est que le domaine du peintre est beaucoup plus vaste que celui du statuaire, puisqu'il peut embrasser « tout ce qui se voit sous le soleil», comme dit Poussin. Pourtant, nous avons conservé cette faiblesse de nous intéresser aux Mystères de Bacchus, aux nymphes qu'entraînent Hylas, au Narcisse qui sèche de langueur, auprès. de la Naïade dédaignée qui pâlit de douleur. Je veux du bien, pour ma part, à quiconque lit encore les fables antiques et croît naïvement à l'existence des aegipans, des faunes^

216 L£S BËAUX-AHTS

des sylvains, ancclres mystérieux de rhumanité que le poète entrevit jadis au fond des bois.

Je le dis à l'honneur de M. Jobbé-Duval: c'est une preuve de désintéressement et un .acte de courage que de peindre aujourd'hui spontanément sur une toile de six ou sept mètres les Mystères de BacchuSj de louer tout exprès un atelier spacieux, d'y consacrer un temps énorme et d'énormes dépenses, avec la certitude que de pareils ouvrages ne pouvant trouver place, facilement du moins, dans une maison particulière ni même dans le palais d'un Mécène, resteront à la charge du peintre si l'Ëtal n'est pas louché de ses efforts. Il y a cinq ans, lorsque parut cette grande peinture au Salon, le directeur des Beaux-Arts proposa d'en faire l'acquisition ; mais la politique s'en mêla, et il ne put l'obtenir. Aussi bien, les Ménades échevelées des Mystères de Bacchus effarouchèrent la pudeur de quelques membres du jury, charitables confrères qui, cependant, trouvaient tout simple que le Salon lut rempli de Pamélas sur leurs canapés et d'AniaïuIas sur leurs coussins. En vérité, quand ou songe que cette Bacchanale, conçue et peinte dans le grand goût d'Anni-

bal Carracbe, eût été commandée ou achetée, sans difficulté aucune, par un cardinal pour le palais Farnèse, par un pape pour la décoration de sa vigne, on est surpris que les conseils*officieux d'une commission anonyme et irresponsable aient empêché l'administration de faire alors ce qui était pour elle un devoir.

C'est un devoir en effet, pour l'État^ d'encourager ce dont les riches amateurs ne veulent pas, ce qui d'ailleurs ne peut trouver de chalands dans un public qui n'a point ou qui n'a plus la notion du style. Si la Direction des beaux-arts nous était encore confiée, nous signalerions au ministre comme des tableaux de galerie la «charmante Famille de Satyres de M. Priou, le Héros et le Poète de M. Maiilart, qui s'est fait une place dans l'art décoratif, même à l'étranger ; le Jtigement de Paris ou la Galatée de M. Parrot, peintre délicat, distingué, rompu aux élégances du style et qui excelle dans le portrait^ et nous se* rions félicité d'avoir placé au Luxembourg un des plus beaux envois de Rome qui aient été vus depuis quelque vingt ans, Bylas entraîné par les Nymphes j de M. Blanchard^ et d'avoir acquis le

Narcisse de M. Machard, et le groupe si noble et

si touchant de M. Meynier, Chrysante et Dana. Que peut devenir, je le demande, à moins qu'il ne soit né riche, un jeune homme qui a en lui réloffe d'un peintre supérieur, comme Georges Becker, .s'il a osé peindre ce Respha protégeant contre les yautours les cadavres de ses fils crucifiés » et qu'il se voie délaissé par l'État ? Quel découragement va peut-être s'emparer de son âme, et ne va-t-il pas se dire : <t Que n'ai-je peint toute ma vie des âniers du Caire, des jeux de boule, des bachi-bouzoucks ou des raffinés dans leurs bottes à chaudron, je serais en passe d'être millionnaire et peut-être commandeur, qui sait?.*., d Mais Georges Becker est un artiste de forte trempe qui ne se laissera pas facilement abattre, car il a au plus haut degré le teAipérament d'un peintre, l'énergie du vouloir, et ce que les Latins auraient appelé vis tragica^ la force tragique. Quelle tragédie ! ou plutôt quelle horreur que le spectacle de cette mère exaspérée, désespérée, qui chasse à coups de bâton les oiseaux de proie pour qu'ils ne dévorent pas les corps de ses enfants et des enfants de Saûl, mis en croix par les Gabaonites^ et dont les corps pendent au gibet, se détachant d'un ton livide

sur le fond noir d'un ciel tempétueux et d'un affreux paysage ! L'un des sept crucifiés, au moment de rendre le dernier soupir, a décloué un de ses bras par un effort suprême. Ce drame épouvantable est dessiné avec fierté, sous Tempire d'un sentiment de grandeur sauvage, et il est terrible de couleur. Ah ! quand on s'est attaqué avec une telle audace à de pareils ouvrages, on peut devenir un grand peintre.

Mais, pour exprimer la terreur à ce point, il faut l'avoir sentie soi-même profondément. Or, je connais des peintres, comme Jean-Paul Laurens, qui, à force de rechercher des sujets à sensation, à émotion, me feraient croire qu'ils ont rame tranquille jusqu'à la froideur et que le choix des scènes tragiques est un artifice pour s'exciter eux-mêmes à être émus, à être émouvants. Là liste des tableaux de Jean-Paul Lanrens est, comme celle des œuvres de Paul Delaroche, une longue énumération de catastrophes, une sorte de martyrologe. Ici, on déterre le cadavre du pape Formose pour le juger ! Là, d'autres cadavres, privés de sépulture, infectent l'air à la porte condamnée des églises. Plus loin, c'est le cercueil de la reine Isabelle^ qui s'ouvre pour

laisser yoir à celui qui Ta aimée, Françoiscde Borgia, un yisage affreusement dé6guré par la mort. On passe, des horreurs de l'Interdit, aux angoisses des excommuniés, des funérailles de Guillaume le Conquérant aux funérailles de Marceau, et des funérailles de Marceau à la mort du duc d'Enghien : c'est un perpétuel «c cinquième acte r>. Le peintre ne Toit dans rhistoire que des exécutions, des cimetières, des sépulcres, des personnages qu'on tue, ou qu'on enterre, ou qu'on exhume, et vraiment, si nous n'étions pas émus, ce ne serait pas sa faute.

Il faut convenir au surplus que l'expression de ces tristes pensées est soutenue chez Paul Laurens par un talent robuste, par des qualités fortes de dessin et surtout de rendu. Il va sans dire que les drames de la lumière et de l'ombre ajoutent à l'impression que produisent naturellement ces funèbres spectacles, et il ne faut pas s'étonner que le noir domine dans un coloris que l'artiste a voulu conforme à ses tragédies* Tragique est la Mort du duc d^Enghien^ éclairée par une lanterne posée à terre, et il est impossi* ble de ne pas s'intéresser à ce malheureux jeune

A L'EXPOSITION DE i878. 221

homme, auquel on lit la sentence de son assassîrmt juridique, et qui va être fusillé au milieu des ténèbres, à l'aide de cette même lanterne, qu'on attachera sur sa poitrine pour que les soldats puissent le viser au cœur ! Sinistre est le tableau du pape Formose, d'autant que le peintre a trouvé sur sa palette des couleurs pestilentielles, des teintes cadavériques et puantes! Par l'opposition du noir et du hlanc, la scène qui se passe autour du cercueil d'Isabelle devient lugubre aussi. Malheureusement l'artiste abuse du noir, là même où il n'a pas pour excuse le caractère nocturne ou funéraire du morceau, comme dans son tableau de Jéstis chassé de la synagogue.

Le public qui, dans son ensemble, a bien quelques lumières et quelque esprit, s'étonne qu'on ait donné la médaille d'honneur à M. Laurens pour les Funérailles fie Marceau, alors que cet ouvrage est si inférieur au Saint BrunOy exposé en 1874, tableau admirable, conçu dans le sentiment calme et doux d'un Lesueur, mais d'une exécution substantielle et savoureuse et d'un puissant relief/ Un pédant pourrait faire à M. Laurens un sermon en trois points, touchant

les trois hérésies ou, si Ton yeut, les trois fautes qu'il a commises dans les Funérailles de Marceau. La première est d'avoir choisi des proportions démesurées pour une scène où tout le monde est vêtu de carricks et chaussé de bottes. L'histoire bottée, habillée et cravatée, Thistoire sans nu, ne comporte pas une toile aussi grande. 11 n'y a pas que des uniformes dans la Peste de Jaffa et dans la ffataille d'Aboukir, qui sont d'ailleurs des tableaux épiques. La seconde faute est d'avoir représenté les généraux autrichiens, les uns pleurant dans leur mouchoir, les autres donnant des signes de consternation ou de douleur^ comme s'il y avait la moindre apparence que la vue d'un officier mort — surtout quand c'est le chef des ennemis — pût émouvoir à ce point des hommes dont la profession est de tuer, dont le devoir est de mourir. La troisième consiste dans le rendu parfait de ce lit de concierge, si proprement exécuté, de ce paravent jaune, peint à merveille,de ce couvrepieds en indienne imité à ravir, tout cela au détriment de la figure principale, celle du héros, étendu mort.

N'est-il pas évident que ce qui manque à la

plupart de nos artistes, c'est la philosophie de leur art, la connaissance des maîtres, la notion de ce qui est voulu ou condamné par le goût, avoué ou interdit par le sentiment^ permis ou défendu par le style?

Trop grandes, à plus forte raison, les peintures de M. RoU et de M. Lehoux : la première, Y Inondation, qui serait excellente sur une toile de chevalet ; la seconde, le Saint Etienne, qui pouvait être rétrécie , puisqu'elle offre des vides affligeants pour l'œil. Mais ces deux jeunes peintres sont pleins d'avenir. L'un, M. RoU — sans parler de son très remarquable portrait de Jules Simon — a fait prononcer à tout le monde le nom de Géricault, et c'est beaucoup que de rappeler, sans imitation, l'auteur de la Méduse. L'autre, M. Lehoux, a eu le prix du Salon pour un tableau mieux composé que le Martyre de Saint Etienne, plus touffu, plus concentré, mais moins fort dans les morceaux, moins savant dans les nus. Si je ne me trompe, on peut prédire à chacun de ces jeunes gens qu'il deviendra un maître.

Un maître ! Henri Regnault le serait devenu, ou plutôt il l'était déjà ! Il avait là force pittores-

224 USS BEAUX-ARTS

que : il aurait eu le grand style ! Ame douce, talent fier, il ayait un cara6tère afiectueux et unpinceau féroce, ayec lequel il se plaisait à rendre des cruautés félines, des tètes coupées, des yatagans rouges de sang, essuyés par le bourreau, comme dans VExécution sous les rois numres. Sa figure équestre du général Prim s'élève à la hauteur d'un tableau d'histoire. Le cheyal noir qui a la tête baissée, et le cavalier qui porte la tète haute, s'arrêtent sur une petite éminence, pendant qu'une foule d'Espagnols, bariolés de vives couleurs, accourent sur le passage de Prim pour lui faire un triomphe. Mais ils sont rejetés en bas du tertre et vus seulement à mi-corps, de sorte que, sur le fond moucheté de ce brillant entourage, s'enlèvent résolument la monture noire du général et son uniforme sali par la poussière. Jamais artiste ne fut promis à la gloire autant que Regnault. Vivant, il eût à jamais conquis celle du peintre ; mort, il a conquis celle du brave..

Les sujets religieux, qui donnaient lieu à tant de redites, à tant de banalités, sont moins nombreux qu'ils ne l'étaient jadis, et cela même les rend plus intéressants. Ils sont d'ailleurs traités

d'une manière un peu plus neuve par M. Henry i.évy, par M. Ronôt/par M, Ribot. Ce dernier, dans son Samaritain^ s'est rappelé celui de Gigoux, un des plus beaux morceaux de peinture qu'on ait faits depuis quarante ans ; mais il a peint, lui, sa figure presque uniquement en clairobscur, d'un pinceau étonnant de fermeté et de Yérité, d'une touche qui rivalise avec celle da Ribéra, sans épargner dans les ombres les tons d'encre qu'affectionnait le maître espagnol.

M. Ronot, après avoir peint les Ouvriers de la dernière heure^ ouvrage estimable qui lui valut une médaille au Salon, a fait^ à mon sens, un progrès sensible dans la Colère des Pharisiens. Poussant plus loin encore la recherche du caractère, il y a peint des tètes de Juifs, saisissantes par la physionomie de race, par l'expression des visages, par la pantomime, et son exécution corsée, son modelé énergiquement poursuivi, sous une lumière un peu comprimée, font de ce tableau une œuvre que n'auraient pas désavouée les Manfredi, les Galabrèse, et les fameux Napolitains amis ou disciples de l'Espagnolet.

Moins intense, moins serrée, la peinture de

M. Henry Léyy a d'autres qualités. Sa manière est libre sans être lâchée ; elle est preste sans négligence. 11 glisse plutôt qu'il n'appuie sur le modelé. Je me suis trouyé un jour deyant son Hérodiade ayec un de nos artistes les plus renommés, qui se pâmait d'aise et d'admiration. Henry Léyy est un coloriste brillant sans aucune yiolence d'effet. Il est blond et presque froid dans le clair ; il est chaud et transparent dans l'obscur, ce qui prouve, par parenthèse, qu'il sait la loi des complémentaires, car les trois couleurs chaudes, le jaune, l'orangé et le rouge^ ont justentent pour complémentaires les trois couleurs froides, le violet, le bleu et le vert.

Mais que fera le 'jeune peintre de sa belle Hérodiade ? Elle restera peut-être dans son atelier, tandis que ses grands tableaux sur la Prédication, la Mort et la Résurrection de saint Denis, ont trouvé dans l'église Saint-Merri une place où ils seront vus tels qu'ils sont, c'est-àdire conçus avec l'intelligence du pittoresque, facilement dessinés et réjouissants de couleur, comme s'ils étaient inspirés par Rubens. Le Sarpédon a aussi quelque affinité avec les œuvres de ce grand maître. A l'exemple de Rubens,

A l'exposition de 1878. 227

Tauteur de ce noble morceau n'a pas craint de faire une compositiom. lumineuse, blonde, baignée dans réther, de ce qui, sous la main d'Eugène Delacroix, eût été aigri et comme en« dolori par la couleur, car ce coloriste passionné n'aurait pas consenti - à donner une fête au regard en lui montrant les génies de la Mort et du Sommeil qui pqrtent à Jupiter le cadavre de son fils^ tué sous les murs d'Uion.

Il ne faut pas s'y tromper : la couleur a ses jours de triomphe et ses droits à briller de toute sa magnificence, de tout son éclat, dans certaines circonstances, mais il en est d'autres où elle est condamnée à parler bien doucement, à ne faire aucun bruit. Cette vérité, je l'ai vivement sentie devant les peintures de Gustave Moreau, œuvres d'un visionnaire, tout imprégnées d'un idéal transcendant, qui touche par moments au sublime. On y voit apparaître avec une dignité surnaturelle des héros antiques : Hercule devant l'Hydre, Œdipe vainqueur du Sphinx, et des personnages de TEcriture : Moïse exposé sur le Nil, Jacob et l'Ange, Hérode et Salomé. En peignant ces figures étranges, l'artiste illuminé tombe des sommets du style dans les écrins de

la couleur. Il prétend concilier le sentiment du plus grand art avec les joailleries d'une peinture semée de perles, briliantée de saphirs et de rubis^ de topazes et d'émeraudes^ de telle manière que ce qui était éloigné dans les régions du style où s'éleyait Tftme, sejrouve rapproché du réel par un coloris qui blesse les yeux. Oui, la couleur doit quelquefois s'attiédir, se tranquilliser, et même se taire, car il y a aussi de l'éloquence dans son apaisement, et de la grandeur dans son silence.

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Dans une lettre qui n*est signée cjue d'initiales, on m'écrit^en substance : d Vous avez l'esprit chagrin et morose. Tout est perdu, selon /d vous, parce que les artistes ne rechercbent plus le style ! Eh ! qu'importe, après tout? Le style

M «A. V^^ est-il 'autre chose qu'une des faces de l'art?

'). //t/f Pourquoi l'imitation de la vie ordinaire n'auraitt elle pas son charme et ses droits à notre estime ? L'art familier est de tous les pays et de tous les temps. Il florissait en Egypte et même en Grèce. Les hypogées de la douzième dynastie renferment des tableaux de genre, peints ou gravés sur les murailles, trois mille ans avant notre ère, et vous savez bien que le divin Homère nous montre plus d'une fois ses héros occupés à mettre le couvert et à faire cuire le dîner. . • »

On voit que le critique a de mauvais quarts d*heureàson tour; mais il conyient d'autant plus de répondre à cette lettre, que Topinion du peintre distingué que je soupçonne d'en être l'auteur, est probablement celle dé beaucoup d'autres artistes.

Sans doute, le genre est une variété légitime de la peinture, et il n'est pas jusqu'à la pure imitation des choses sans vie qui n'ait quelque mérite, quand elle est fidèle, puisque tant de gens y prennent un certain plaisir. Mais d'abord }l faut s'entendre sur ce que signifient ces mots : le genre j le style, qui ont été tant de fois em* ployés sans être jamais définis. .

M v3 .^A L'art étant une interprétation de la nature par 1

}J)Afy.^y l'esprit de l'homme, ou, comme dit Bacon, i w'i DiA^aThomme ajoutée la nature» {homo additus \ 1^, . \^ naturœ), il est senuble que la pure imitation' ^ I \,^ n'est pas de l'art, à moins que l'imitateur n'ait laissé entrevoir dans sa copie quelque chose de ce qui le rend supérieur à la nature inerte : l'âme, et de ce que la nature ne possède point : la pensée. Il est impossible assurément de mieux imi«* ter une jolie femme que ne l'imite son miroir, quand elle s'y regarde, et cependant le miroir ne

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passe pas pour être un artiste, et lors inéme que l'image qu'il réfléchit y serait fixée comme elle l'est dans l'objectif du photographe, cette image ne sera jamais prise pour une œuvre d'art. Pourquoi? Parce que la part de l'homme est presque insignifiante, comparée à Timportance du rôle qu'a joué la machine. L'intervention de l'âme humaine est donc absolument nécessaire dans un ouvrage, pour que la présence de l'art y soit reconnue.

Maintenant, plus grande est la part de l'imitation, moins l'art est grand. Il y a dans les salles de l'Exposition des vases en cristal déroche et des verres de Venise peints par M. Biaise DesgofTes avec une vérité qui fait illusion ; il y a des crevettes par M. Bergeret, qui sont un régal exquis de peinture imitative ; il y a des natures mortes de Philippe Rousseau (notamment des prunes à confitures) qui auraient fait, qui font ou qui feront le désespoir de tous les peintres passés, présents et futurs; il y a des chaudrons et des poissons de mer^ par M. Vollon, qui ont suffi à rendre son nom populaire dans le monde des ateliers, et cependant il ne viendra jamais à l'idée de personne de placer MM. Desgofi^es, Bergeret,

/ ( -6^ ^^>^t^lUc t^jufl iJt^^ lOH^

232 LES BKAUX-ARTS

VoUoa et Philippe Rousseau à la hauteur de Poussin, de David, de Prudhon, d'Ingres ou de Delacroix, bien que ces maîtres, tout illustres qulls sont, eussent été incapables de pousser leurs imitations jusqu'au point de vérité auquel savent atteindre les peintres vivants dont je viens de parler. Supposez qu'au lieu de s'appliquer au rendu des substances matérielles, ces artistes eussent représenté avec le même taleat des êtres animés, des joueurs de boule, par exemple, ou bien une scène touchante, comme le spectacle d'un Arabe dont le cheval vient d'expirer dans le désert, et qui se trouve peurdu dans une solitude immense, il est évident qu'ils se seraient élevés dans leurs tableaux à un degré supérieur de Tart, I parce qu'il aurait fallu ajouter à leur imitation

'.. >j j* \^ une certaine dose d'esprit ou de sentiment. Tel ^ qui n'est qu'un prodigieux ouvrier, devient un

> ' vécitable artiste s'il peint des Joueurs de boule

comme Meissonier, ou V Arabe et son coursier comme Gérôme.

Mais ces peintures de Gérôme et de Meissonier ne contiennent encore que des vérités accidentelles, des individus pris sur le fait dans la nature, des portraits en action : ce sont des ta-

Q^.^i^ W ^^*Ar4AA^L

A L'BXPOSITION DE 1878. 233

bleaux de genre. Le talent (limiter ces figures, de mettre en relief ces vérités, n'est pas le der^ nier mot de l'art, parce que l'artiste en a trouvé le modèle dans la vie, et qu'il n'a pas dépassé les bornes d'une intelligente imitation. En contemplant les spectacles de la vie et de la nature qui n'offrent que des accidents passagers, des individus périssables, l'artiste a le privilège de s'élever à l'idée du type, qui n'a aucun modèle précis dans la nature, à la conception de l'espèce, qui ne périt point. Ce côté permanent des caractères humains, cette vérité typique des formes, voilà ce qui est \e style. Malheur aux sociétés qui perdent la notion des idées pures, qui oublient l'essence primitive des choses! Malheur aux écoles d6 peinture où l'en cesserait de poursuivre té style, c'est-à-dire la beauté inconditionnelle et générique des formes, qui en est la poésie, pour s'attacher uniquement aii genre, qui n'en est que la curiosité accidentelle et la prose !

Voulant trouver un milieu entre ces deux termes, le style et le genre, un artiste éminentet d'une sagacité rare, Paul Delaroche, avait imaginé de créer le genre historique, autrement dit, de moderniser l'histoire. Et comme les héros

231 LES BBAUX-ARTS

modernes sont vêtus et non drapés, on le vit par* ticulariser Thistoire en la costumant, lui donner un caractère anecdotique, chercher Tintérêt et la signification du détail, et, au lieu d'idéaliser ses personnages par la suppression ou l'efface* ment des accessoires, les rendre au contraire présents et palpables par le rendu précieux, non seulement de leurs habits, mais de tout ce qui avait trait à leurs habitudes intimes. Il espérait ainsi se faire une place à mi-côte de TOlympe, et il y réussit. Gomme on le voit, dans cette peinture de genre, tout à coup agrandie par les proportions qu'on lui donnait, non moins que par rintérèt qui s'attache à des personnages tels quç les enfants d'Edouard, Elisabeth, Richelieu et Mazarin, Charles P' et Cromwell, un élément capital disparaissait : le nu. La figure humaine ne se montrait plus qu'en pourpoint ou en sou* tane, avec une fraise ou un rabat, avec un feutre emplumé ou un bonnet, avec des bottes ou des souliers. L'absolu de la draperie était ainsi remplacé par le contingent du costume. Tout ce qui est secondaire devenait principal. La couleur se localisait dans les crevés de soie, dans les chemisettes, les dentelles et les joyaux, dans les

A l'exposition de 1878. 235

rubans, dans les nœuds d'épaules, dans la frange du bas à botter, dans la pourpre des manteaux, dans le ton des tuniques chamarrées et des manches bouillonnées, de sorte qu'on n'eut bientôt plus que le fourreau de cette belle épée, qui est la forme humaine.

Les enseignements de Paul Delaroche engendrèrent Gérôme, et ses succès décidèrent Meis* sonier. Mais le premier ne perdit jamais le goût de l'histoire; le second n'y vint qu'assez tard, lorsqu'il avait déjà un nom. Doué d'une intelligence des plus fines et de cet esprit qui, dans les ateliers de peinture, tourne facilement à l'ironie, Gérôme a lu l'histoire ancienne ou moderne en chroniqueur, quelquefois en érudit, et il y a choisi des traits de la vie intime, comme le grand Frédéric jouant de la flûte au milieu de ses chiens ; des scènes de moeurs, comme le Duel de Pierrot; des actions de nature à fournir matière à la satire du philosophe, comme le Combat de gladiateurs, VExécution du maréchal Ney, VÉminence grise. Ce dernier tableau figure à l'Exposition universelle et y fait l'admiration des visiteurs de tous les pays, de ceux du moins qui savent un peu d'histoire. Il est

toujours bon, sans doute, de flétrir la bassesse des courtisans, mais encore faut*il y mettre une certaine mesure, sous peine de provoquer une réaction dans Tesprit du spectateur. Ce qui peut être exagéré sous la plume d*un Tacite, ne peut pas Tétre, au même degré, sur la toile d'un peintre, parce qu'il est plus facile d'admettre l'exagération quand on la regarde avec les yeux de l'esprit. L'action de VÉminence grise se passe dans le grand escalier du Palais-Royal, qui a été un théâtre pittoresque, choisi par des peintres fameux^ notamment par Jlorace Vernet, pour V Arrestation des princes. Le secrétaire intime de Richelieu, le père Joseph, dont le cardinal subissait l'influence^ descend les marches de l'escalier en faisant mine de. lire son bréviaire, tandis qu'une troupe de courtisans, gens d'épée ou de robe, éblouis conime ils le seraient à l'apparition d'un astre, baissent la tète, courbent l'échiné et^s'humiliant à l'envi, saluent jusqu'à terre le simple capucin qui n'est pourtant que l'avant-coureur du soleil. On se demande comment ils se comporteraient devant Richelieu, ces courtisans qui déjà sont à plat ventre devant son confident ! C'est surtout dans le langage de

A l'exposition de 1878. 237

la peinture qu'il ne faut pas trop prouver. On s'attend bien d'aiUeurs que tout sera spirituellement précisé par le dessin, précieusement spécifié par le ton; mais les couleurs ici sont purement locales; aucune ne se sacrifie à Tefiet de l'ensemble, et le tableau en souffre. « Les coloristes, me disait un jour Delacroix, ne font pas le ton local, D ce qui voulait dire que chaque ton, dans leurs ouvrages, est la résultante de tous les autres, surtout des tons voisins, ce qui forme une musique dans laquelle, au lieu d'entendre les instruments, on n'entend que l'orchestre.

Gérôme a le privilège, particulièrement lorsqu'il concentre son rare talent sur une petite toile, de faire des morceaux accomplis, de véritables chefs-d'œuvre. J'en pourrais citer plus d'un, sans sortir de rExj^osition universelle : le Santon à la porte dune mosquée^ le Bachi^ bouzouk dansant; le Retour de chassç. On ferait le tour du monde qu'on n'y trouverait pas une tète semblable à celle de ce fanatique stupide, aux lèvres tuméfiées et ouvertes, à l'œil hébété, qui se tient à la porte du temple avec l'immobilité d'une borne. Les babouches de toute cou-* leur, laissées sur le seuil par les musulmans

qu*oa aperçoit en prière, dans le demi-jour de la mosquée, ne sont pas plus inertes que la cervelle de cet idiot. Il me souvient à ce propos qu*un soir, en voyageant sur le Nil, dans la haute Egypte, nous vîmes sur le rivage un santon vieux et à demi couché sur le sable, dans sa nudité sale et hideuse, et que le navire s'étant arrêté pour quelques minutes, Gérôme eut le temps de sauter à terre et de dessiner un croquis de ce saint, à la tignasse de laine blanche et aux membres ankylosés. Il n*est pas impossible que ce croquis ait servi à l'artiste pour peindre, avec Une autre tète, bien entendu, son Saint Jérôme.

Quoi qu'il en soit, il excelle à caractériser les races, à faire, d'un individu choisi entre mille, le type de toute une espèce d'hommes. Ses bachi-bouzouks, par exemple, sont particularisés à merveille dans leur peau basanée et cuite, avec leurs yeux escarbouclés, leurs oripeaux, leurs fustanelles et leurs turbans hauts, chargés de passementeries de couleur.

La manière de Gérôme, dans ses petits tableaux, est à peu près celle d'Ingres. Ses chairs sont lisses comme si elles étaient vernies. La

marche du pinceau ne se montre point ; elle se dissimule, au contraire, et cela donne à sa peinture un air peiné, stantéj que lui ôteraient quelques louches spirituelles, librement piquées, comme celles dont Téniers assaissonnait le rendu de ses figures, à trogne et des ustensiles de son cabaret. J'ajoute que cet excès de polissure dans les carnations des Femmes au bain et

du Bain turc, les fait paraître, tantôt en ivoire, tantôt en émail, leur enlevant ainsi la qualité première de l'exécution en petit, qui est Textrême vérité.

Quant au Retour de chasse, il ne faut pas espérer qu'on trouvera mieux en ce genre, ni dans notre école, ni dans les écoles étrangères. Tout y est ravissant. Un jeune prince maure, un Abencerrage revient de la chasse, portant, sur la croupe de son cheval noir, un daim mort. Il fait halte devant une fontaine qu'ombrage un figuier, et dont Tarchitecture est surmontée d'une niche en stalactites, semblable aux voûtes de TAlhambra. Le chasseur^ vu de dos, la tête en profil perdu, s'est approché de la vasque pour y faire boire son cheval, et y regarder boire ses chiens, deux lévriers superbes, au pelage fauve.

SiO LES BEAUX-ARTS

qui lapent avec délices Teau frissonnante. Un petit rayon du couchant Tient çxpirer sur cette fontaine, glissant sur les feuilles lustrées de Farbuste, et s*accrochant aux alvéoles et aux meniis pendentifs *de la niche, de sorte qu'à rexcellence du faire, au choix du site, à la physionomie curieuse du chasseur et de ses* bêtes, vient se joindre ici un sentimentvague, effleuré, mais exquis, de la poésie du soir.

Chez Meissonier, la poésie est tout entière dans la vérité^ mais dans une vérité qui, pour d'autres, serait inaperçue et qu'il attrape par une observation raffinée. Chacun de ses personnages porte le caractère de son pays, accusé au plus vif ; il a l'air de tète particulier à la province où il est né. Voilà un régiment de cuirassiers, qui ne sont pas seulement ceux du premier Empire, mais ceux de 1805. Chaque soldat a sa physionomie, j'allais dire sa biographie. Celui-ci a fait déjà plusieurs campagnes, il a été bronzé par le hâle ; sa peau est devenue du cuir. Celui-là est ridé comme un vétéran ; cet autre, tout jeune encore, a eu son avancement au choix, il caresse son cheval qui piaffe dans la terre labourée.

A L'EXPOSITION DE 1878. - 5l41

Parmi ces cavaliers, rangés sur une ligne qui fuit en perspective et enfonce un triangle dans le tableau, il y a des masques énergiques et des masques bétes, des figures^ futées et des tètes brutales. Il y a des Gascons, 'des Provençaux, des Picards, des Francs-Comtois, des Bretons, et on les reconnaît à je ne sais quelle nuance indiquée au bout du ^pinceau, avec une infaillible fidélité.

On a comparé Tœil de Meissonier à Tobjectif du photographe ; mais ce qu'on n*a pas dit, c'est qu'il a aussi un instrument photographique dans l'esprit. Â l'inverse de la machine, qui, semblable aux enfants terribles^ vous rapporte ce qu'on ne lui demandait point, Meissonier fait un sévère triage parmi les détails, et il n'en laisse pas un qui ne contribue à la signification * du tableau. Là est sa supériorité. C'est par là qull est inimitable.

Ce que nous aurions de la peine à dire d^ns une ou deux pages, Meissonier le dit quelquefois d'un trait. Voyez plutôt le Peintre d^enseigne. Il vient de terminer ^ans son arrière^cour, faute d'un atelier assez vaste, un Bacchus, à cheval sur son tonneau ; et il montre sa toile à un ancien camarade, grand fainéant, coifiTé d'un feu-

242 * LES BEAUK-ARTS

tre bicorne, qui a quitté le pervice, mais qui porte encore, sous sa redingote longue, à poches béantes, la culotte de peau du régiment. <k Hein ! dit le peintre, que penses-tu de ce morceau? » Le camarade, regardant la toile d'un air important, mâchonne entre ses dents un épi de blé, qui le dispense d'exprimer son avis, autremeirt que par un murmure inintelligible. Cet épi de blé me parait un trait de génie, car il caractérise à lui seul la vie du flâneur qui veut se donner un air distrait et préoccupé, et qui fait encore des promenades extra muros^ en mémoire de « la permission de dix heures d.

Le sentiment delà perspective est la seule chose qui souvent fasse défaut à Meissonier. Tantôt il exagère Téloignement des objets ou des figures, comme il Ta fait dans ses Joueurs de boule ^ petit morceau délicieux, où le joueur qui va lancef sa boule parait être placé à un kilomètre du cochonnet ; tantôt il confond les premiers plans avec les derniers, comme dans le Portrait du sergentj autre peinture surprenante par le choix des modèles, qui tous ont vécu vers 1776, par le naturel des attitudes et le pittoresque des uniformes, restitués avec une érudition désespé-

ranle. Il faut ajouter, pour être vrai, que l'exécution de Meissonier n'a plus aujourd'hui la facilité apparente qu'elle avait autrefois, et que les anciennes qualités de sa touche ne se retrouvent guère que dans les œuvres de ses élèves : Meissonier fils et Détaille.

Une choseàremarquer,c'cst que la vérité photographique commence à passer de mode. Les choses dont l'esprit se fatigue le plus vite sont justement celles qui ne le font pas travailler. Il n'est que l'âme du peintre pour intéresser toujours la nôtre. C'est parce qu'il y a compromis son cœur, que M. Hébert nous attire à sa peinture et nous captive. C'est par là qu'il nous rend aimable sa Pastorella^ pauvre jeune pastoure, qui cache sa mélancolie maladive danj Tombre d'un bocage plein d'idéal, et qui parait si frêle sous le tartan rayé dont elle enveloppe sa douleur ! Quand la fièvre s'attaque à ces fortes races de la campagne romaine, elle leur enlève la! rudesse native, elle les assimile aux natures les plus délicates, par la tristesse et par' le pressentiment de la mort que trahit leur incurable pâleur.

M. Hébert est un peintre qui produit peu et

dont le talent semble atteint de langueur ; mais ce talent révèle un artiste qui l'est jusqu'au bout des ongles. 11 faut être artiste dans l'âme pour aToir peint la belle Nymphe des bois, qui n'a pour tout vêtement que le mystère dont elle s'entoure, et qui a bruni, chose étrange, en pleine forêt, comme la nymphe des prés brunit au soleil. Son beau xorps n'a rien perdu de la plénitude de ses formes à demi divines; il n'a été altéré, celuilà, par aucune maladie, par aucun déchirement du cœur, et cependant il semble que l'.âme de cette dryade, isolée dans les bois sourds, ait été attendrie par je ne sais quels rêves agrestes, qu'elle ait ressenti un frisson d'amour.

Mais quelle yariété dans les tempéraments !

Quelle différence d'un esprit à l'autre, et combien l'art est subjectif! Cette même nature des paysans sabins, qui se voile de mélancolie aux yeux . d'Hébert, Bonnat ne l'a jamais vue que saine, forte et souriante. Il saisit en flagrant dé* lit la coquetterie et le scherzo des fillettes qui montrent leurs dents blanches en folâtrant dans les bras de leur jeune mère. Chez lui, toute figure estbien portante. Ses tons sont aussi francs, aussi crus que ceux de h^Pastorella sont rompus

 L'EXPOSITION DE i878. 245

et délicats. Sa peinture est substantielle, corsée, grasse, autant qae celle d'Hébert est fine, passée et voilée.

Oui, il existe cent manières de voir et de sentir les mêmes choses, cent manières de les bien peindre, et, de plus, cent manières d'être vrai en les peignant , tant il y a de facettes à ce prisme merveilleux qui colore .la vérité dans Tart. Que de fois on nous a représenté l'Espagne elles Espagnols! Et pourtant, je trouve quelque chose de nouveau dans le Départ des mariés de M. Vibert, je veux dire une fraîcheur, une richesse de coloris, une gaieté de* visages, auxquelles on ne nous avait pas habitués, et un entrain qui contredit un peu nos idées sur la gravité espagnole. Jamais, du reste, on n'a poussé aussi loin la rechercfae du caractère et les curiosités de la ressemblance individuelle. On passerait en re« vue toutes les populations des pays basques, de l'ancienne et de la nouvelle Gastille, de l'Aragon, de la Catalogne, de l'Andalousie, de l'Es* tramadure, sans rencontrer un autre homme absolument semblable à tel ou tel personnage de M. Vibert, tant il a su, après avoir choisi curieusement chacun de ses modèles, pénétrer

dans son moral, entrer dans sa peau, intuset in cute.

A mesure qu'on fouille dans les intimités de la vie, l'esprit devient plus nécessaire au peintre. M. Vibert en a beaucoup, mais il s'abstient d'en mettre trop. L'essentiel, en effet, dans la peinture de genre, n'est pas tant de montrer son esprit que de mettre le nôtre sur la voie et de faire croire au spectateur que c'est lui qui est spirituel. M. Wonns a compris ce rôle à merveille. Une Nouvelle àsensatioriy le Tambour de ville sont des morceaux piquants, agréables, et d'une vérité dans laquelle chacun de nous met du sien. Ce sont des Meissohier plus libres, plus faciles, moins tendus. Je me suis arrêté un quart d'heure à regarder son Départ pour la revue^ un petit chef-d'œuvre d'observation. C'est un officier de dragons, grand et droit, qui commence à parader dans son salon, devant madame son épouse, par laquelle il est complimenté sur sa bonne mine. Les manches à gigots de la dame^ le mobilier du salon, les flambeaux de la cheminée (bronzes de.Thomire) et le caractère des physionomies me transportemt aux dernières années de la Restauration, à ce temps où il y

avait encore du royalisme dans les allures et les habitudes civiles et militaires, et où le bon genre pour les officiers était d'aller prendre leurs rafraîchissements au café Bombarda, rue de Rivoli, vis-à-vis du pavillon Marsan, à ce café que Victor Hugo a si bien ressuscité dans les MisérMes.

Chaque époque a son tour d'esprit, ses modes morales, et c'est à cela que regardent les vrais artistes ; c'est cela qu'ils doivent évoquer. Charles Comte, Anatole Vély, Velter, Firmin Girard, Jules Goupil, me semblent avoir saisi la physionomie morale dont je parle, dans les époques de Louis XI, des Valois, de Louis Xill etduDirectoire, •

Le premier s'est fait un nom dans cette variété de l'ethnographie qui s'at^che à l'historique des mœurs dans notre pays, plutôt qu'à leur actualité chez les divers peuples.*Vous demandez ce qu'est la Récréation de Louis XI? elle consiste dans le spectacle de deux petits cochons savants, que l'on fait danser, l'épée au côté, un béguin sur la hure, pour amuser le vieux roi, émacié et moribond, pendant qu'un bohémien baftla mesure avec un galoubet et un tambour. Le malade ébauche la

grimace d'un sourire, le médecin prend un air de pitié, et deux moines qui, tout à Fhenre* réciteront Toffice des morts, regardent du coin de l'œil ce menuet grotesque. Les hallebardiers pouffent de rire, et la femme du bohémien, une gipsy basanée, aux bardes voyantes, cacbe sous ses jupons les acteurs vêtus de soie, qui vont bientôt doubler les premiers rôles. On ne peut faire mieux.

La photographie a popularisé ce charmant tableau, .si délicat d'intention, si bien touché, si attachant, que M. Anatole Yély appelle le Premier paSj et qui est un vivant symbole des frémissements qui agitent le cœur d'une jeune fille au moment de franchir ce petif ruisseau rocailleux, mais limpide encore, qui sépare la vie en deux. Ici, les galants <;pstumes de Henri II, portés par un beau jeune homme et par une jeune personne qui craint de mouiller sa traîne de soie, ne font que recouvrir l'histoire de la jeunesse dans tous les pays et dans tous les temps. J'admire aussi les Fiancés de Firmin Girard. Ce tableau qui est, par-dessus le marché, un prodiged'exé* cution, fait revivre* à nos yeux une famille contemporaine de Bassompierre, une de ces familles

de province qui n'ont rien à voir avec les grave* lures que nous a contées la mauvaise langue de Tallemant des Réaux, une de ces familles où tout se passait avec dignité, avec décence, où la ten«» dresse s'avouait timidement au détour des chastes allées, où l'amour, même accepté^ comme dit Molière, avait quelque chose d'empesé comme la coUei^ctte de la damoiselle, comme la manchette du gentilhomme.

Les raf/îfiésde Louis XIII ont un autre caractère et ne sont rien moins que naïfs. Celui qu'a peint, avec tant de finesse et de goût, M. Yetter, est un homme de cour. La nuance en est bien sentie. Toute cette époque, d'ailleurs, est parfai* tement connue du peintre, témoin son Mazarin^ qui, en jetant un dernier coup d'œil attristé sur * sa galerie de tableaux, soupire le linquenda tel-* his et domus. Quant à M. Jules (joupil, d'après le caractère qu'il «donne à ses figures, on dirait qu'il a vécu sous le Directoire, dans un temps où la beauté s'était démocratisée en traversant la Révolution.

On aurait sans doute mauvaise grâce à ne pas encourager ceux qui lisent de préférence notre histoire pour y trouver des sujets de peinture et

y choisir des anecdotes selon leur esprit, des personnages selon leur goût. Mais chacun a le sien, et pour mon compte, si je pouvais me composer une galerie, sauf à la pleurer un jour comme Mazarin, je serais attiré \ers les peintres qui me transportent, par exemple, à Pompéia, le jour où s*y promène, sur la voie des Tombeaux, la fille de Diomède avec ses suivantes, ou qui mè font assister à un de ces bains d'été qu'il n'est permis de voir qu'en peinture, d'autant que les nus de Gustave Boulanger sont mieux peints que ceux de Gérôme, moins agatisés, plus palpitants.

J'aurais aussi un faible pour les Vestales de M. Hector Leroux et pour \q Miracle chez labomie déesse^ tableau à la fois antique et intime, plein de solennité et de tendresse, peinture silencieuse, pâle, et touchante dans sa pâleur. J'emploierais monargent mignon à me procurer les Pè/mns de Sautai, une peinture de Sain, retour de Naples, le Cardinal bénissant^ par Lebel, un Couvent de Gide, et, en général, ce qui rappelle l'Italie.

Dieu me préserve^ pourtant, d'enlever aux autres le plaisir qu'ils éprouvent à voyager dans le Finistère avec Jules Breton, à regarder ses

études pour le Grand Pardon^ qui fit tant d'effet,

k l'exposition de 1878. Toi

il y a neuf ans ; à suivre de l'œil sa ' Glaneuse, robuste, fière et triste^ qui porte sa gerbe sur l'épaule avec la dignité d'une déesse déchuei vouée par le Destin au plus misérable des travaux rustiques, et condamnée à traverser l'existence pour n'en connaître que famertume, pour n'en boire que la lie ! Il y a des figures qui sont à elles seules un poème. Je dis cela aussi pour la Fleur de mer de Feyen-Perrin, qui met de l'âme. dans tous ses ouvrages et qui nous montre les spectacles les plus vulgaires à travers une légère gaze de poésie, pourvu qu'il s'y trouve des femmes, car il aime à les peindre, riches ou pauvres, Parisiennes au bord de l'Océan, ou Cancalaises revenant de la pêche ; il aime, disje, aies peindre, et toujours secrètement émues,

les yeux pleins de rêves.

Tout autre est son frère, Eugène Feyen. Celuilà ne parait pas avoir l'âme bien sensible, ni le cœur troublé; mais en revanche, ce qu'il a vu, il le raconte à ravir avec une vérité incomparable et d'une touche superfinc. Ses Glaneuses de la mer, qui cherchent des .huîtres à la marée basse, n'inspirent ni un sentiment de compassion, ni une velléité de tendresse, ni un désir.

252 LBS BEAUX-ABTS

Aussi bien le peintre nous les représente à une si grande distance, que si nous voulions aller vers elles, en marchant sur la grève humide, elles auraient disparu derrière une falaise avant que nous pussions les rejoindre. Mais quelle indicible finesse en chacune de ces figurines, qui se précisent, bien qu'elles soient plongées dans le vague de Tair ! Plus Tartiste en diminue la pro* portion, plus elles sont délicatement finies, justes de mouvement, avenantes par la grâce 80us-*entendue et devinée de leurs jolis minois, aperçus dans Téloignement, et par leurs jambes nues dont elles ignorent Télégance. C'est une perle sans prix que le tableau des Olaneuses de la mer : on peut le «ouvrir de billets de banque à plusieurs couches : on ne le paiera point ce qu'il vaut.

Quelle que soit notre admiration pour les vieux Hollandais, nous devons convenir que plusieurs des nôtres les ont bien souvent égalés, sinon dépassés,, et que la Tentation de M. Louis Leloir, par exemple, np le cède en rien aux peintures qu'en aucait pu faire, même un Metsu, même un Terburg, sans compter que nos Français savent mettre dans leurs sujets fami-

If

A L EXPOSITION DE 1878. 2o3

liers ou anecdotiques, ua appoint d'esprit qui n'y gâte rien, lorsqu'il est discrètement ajouté. Heureux après tout, les peintres de genre ! Ils sont aimés, santés, cotés à la bourse de la rue Drouot, cousus d'or, pour la plupart, et comblés d'honneurs, tandis que les artistes assez naïfs pour attacher encore du prix à l'expression des pensées qui comportent le style, font péniblement et obscurément leur chemin, et n'arrivent que bien tard, quand ils arrivent ! Soit dit à l'adresse des ministres qui, au lieu de compenser les rigueurs de la fortune par de hautes marques de considération, laisseraient aller l'eau à la rivière, commettant ainsi ce genre d'injustice auquel les Italiens font allusion, lorsqu'ils disent dans leur charmante langue : Piove ml bagnato : « Il pleut sur le mouillé ! »

Un jour que nous nous promenions avec un Napolitain, dans les rues de Naples, nous fûmes attirés d'assez loin par un bruit étrange, désagréable au possible, qui partait d'un ancien monastère, et qui devenait horrible à mesure que nous approchions. Cent instruments divers, violons, flûtes, clarinettes et basses, cors et trombones, ophicléïdes et timbales, et vingt pianos brochant sur le tout, remplissaient l'air de sons discordants, grinçaient, criaient, pleuraient, ronflaient, éclataient « à écorcher le tympan d'un quinze-vingts », comme dit Rousseau.

« Juste ciel! dis-je à mon compagnon, quel est cet affreux charivari ! — C'est notre Conservatoire de musique, me répondit tranquillement le Napolitain. Cela peut vous étonner, mais il

est facile de s*en rendre compte. Pensionnaires et professeurs, commençants et virtuoses, réunis dans le même local, montent à la fois leurs instruments, essayent à la fois leurs embouchures, accordent leurs pianos, s'exercent à la vocalise, étudient le solfège, décrochent leurs notes, chantent leurs cavatines, et c'est de laque vient cet épouvantable tohu-bohu de sons qui vous déchire les oreilles... Mais, voyez ce que c'est que l'habitude, les professeurs et les élèves du Conservatoire vivent très bien au milieu de ces grincements, de ces cris, de ces pleurs, de ces roulades, de ces tapages. Chacun est' à sa musique, chacun n'entend que ce qu'il veut écouler, et finalement tout va pour le mieux... »

Oui, tel est l'empire de l'habitude, que nous ne sentons plus ce qu'il y a de sauvage à rassembler et à juxtaposer, dans une suite de salles contiguês, trois mille objets d'art qui, jouant chacun leur air, exécutent trois mille musiques à la fois ! Sans doute, tant d'ouvrages ne sont pas entassés brutalement. Us sont rangés avec ordre, avec une certaine symétrie, mais cet ordre est tout simplement un ordre optique, cette symétrie est celle qu'indiquent les dimensions

2oV} LES BEAUX-ARTS

matérielles de la toile ou du papier, la forme des cadres, la hauteur des marbres, de sorte que ces arrangements méthodiques, amenés par le nombre des centimètres et par le besoin d'une pondération rudimentairc, produisent, en fin de compte, un dédale inextricable, une bigarrure fatigante pour les yeux, fatigante pour Tattention, accablante pour Tesprit.

Le public, il est vrai, ou du moins le gros du public, qui vient là uniquement pour son plaisir, ne souffre pas de ce qui nous offusque, de ce qui nous blesse. Il regarde comme la chose du monde la plus naturelle ce capbarnaûm systématique, ce chaos régulier, parce qu'il lui est permis, après tout, d'en laisser et d'en prendre ce qu'il lui plaît, de s'arrêter où il veut, de négliger ce qui ne Tamuse pas, de passer outre quand bon lui semble. Mais l'écrivain qui est chargé, commç nous le sommes, d'exprimer son sentiment sur cette vaste exhibition, de signaler les plus remarquables de tant d'ouvrages, déjà triés sur le volet, et dont pas un n'est indigue de ses compliments ou de sa colère, celui-là, dis-je, est obligé de tout regarder en conscience, de faire mentalement des comparaisons entre les objets

A l'exposition de 1878. 2o7

les plus éloignés, de multiplier les études et les analyses. Il doit donc se résigner à une lassitude extrême, aux douleurs du torticolijs, àla courbature des membres et à la courbature du cenreau. Ces fatigues, ces douleurs et ces deux genres de courbatures seront notre excuse auprès des lecteurs, auprès des artistes, si nous n'avons pas encore parlé, faute de les avoir vues, de certaines toiles qui cependant nous crevaient les yeux, et si des peintres distingués et connus ont * été jusqu'à présent passés sous silence^ qui auraient dû être salués par nous dès le premier jour.

Nous avons d'autant plus besoin d'être pardonné que quelques-uns de nos oublis, s'ils n'étaient pas réparés, seraient impardonnables et même inconcevables. MM. MazeroUes, Ranvier, Baader, Barrias, Eugène Thîrion, Lecomte-du-Nouy, Emile Lévy, Aubert, Joseph Blanc, Gormon, Eugène Delacroix (si digne par la fierté de son dessin de porter le nom qu'a illustré un grand coloriste) pourraient nous dire, — et ils auraient bien raison — : « Puisque vous avez tant de goût, tant de partialité pour la peinture de style, comment se peut-il que la nôtre

258 LES BBÂUX-ARTS

n'ait pas plus tôt attiré votre attention, car enfin nous avons cherché et préféré, dans Tart, ce que vous y cherchez, ce que vous y préférez vous-même : la draperie et le nu ! »

Ils sont, en effet, dignes d'éloges, à des titres divers, les ouvrages de tous les artistes que nous venons de nommer. Il s'y trouve de belles parties de nu, des formes châtiées, une recherche intéressante de ce qui n'est pas la réalité de tous les jours. La Filleule des Fées, composée par MazeroUes, avec pompe, avec richesse, pour la manufacture des Gobelins, a déjà l'air d'une noble tapisserie qui aurait été commandée par Colbert à l'intention de Louis XIV. VÉcho de M. Ranvier est une figure pleine de grâce, qui fut remarquée au Salon, il y a cinq ans, comme Tœuvre d'un artiste amoureux du style, et dont la délicatesse est raffinée. Il y a une grande tournure et comme un ressouvenir des fresques les plus héroïques dans la Délivrance de Joseph Blanc, tableau clair et fier, qui représente Roger à cheval, sauvant l'Andromède du romantisme, la belle Angélique. Les petites figures de lutteurs, groupées autour de la fontaine qu'on appelle à Rome Metasudans^ ces figures si fine-

ment dessinées par M. Emile Lévy, et si finement modelées, pour la plupart en plein soleil, ont toutes, vieilles ou jeunes, une physionomie juive, et nous transportent à Jérusalem plutôt qu'à Rome, où le cirque était rempli d'esclaves de tous les pays : Africains, Grecs, Daces, Pannoniens, Sarmates, Gaulois et autres. Du reste, les proportions de la scène ont été bien choisies, et je regrette à ce propos que la Cryptie de M. Baader ait été peinte de grandeur plus que naturelle, car son robuste talent s'y est un peu délayé et affaibli. Sur une toile moindre, il aurait pu nous montrer l'ilote qui va défendre la vie de sa femme et de son enfant contre les massacreurs Spartiates, pénétrant armés dans la crypte qui est la demeure de l'esclave et qui va devenir sa tombe.

Bien choisir les proportions d'un tableau, c'est une des premières lois de l'art, et les artistes doivent y songer d'autant plus que, dans la mesure de leur toile, se trouve souvent la mesure de leurs forces. Il y a, dans la Salpétrière de M. Tony Robert-Fieury, des figures de folies,

admirables d'expression et belles encore malgré l'égarement de leur esprit, malgré leurs déses-

poirs imaginaires. Mais, en réduisant les dimensions d'un spectacle si bien présenté, d'ailleurs, et si bien senti, l'auteur en eût augmenté l'intérêt, doublé la valeur. On en pourrait dire autant de VEntrée de Mahomet II à Constantinople^cjàx en donnant à son tableau une immensité inutile, M. Benjamin Constant a dû mettre, sur le premier plan, des colosses dont les formes se débrouillent malaisément, il a dû éparpiller l'éclat de ses couleurs, au lieu de le concentrer. 11 faudrait une reculée de 15 mètres, au moins, pour embrasser Tensemble de cette vaste peinture où brille 1^ coloris d'Eugène Delacroix, tempéré par celui de Gros, et dont chaque figure, prise à part, est malheureusement plus belle que le tout. Chez les grands maîtres, au

contraire, le tout l'emporte sur les parties. Je recommande cette observation à un jeune coloriste plein de sève, plein d'avenir, M. Fernand Cormon, déjà rompu aux décorations murales.

Ce sont les élèves qui excellent ordinairement dans le morceau.

Mais que d'omissions encore, que d'oublis dans le domaine de l'histoire et dans celui du genre! Comment éviter les reproches de ceux dont les

ouvrages ont échappé, le premier jour, à nos regards ! Que penseront de nous tant d'artistes éminents : M. Patrois, l'auteur ému et savant de Jeanne dArc allant au supplice ; M. Luminais, qui peint les anciens Gaulois comme s'il eût été élevé lui-même chez les druides; M. Perrault, qu'on pourrait prendre pour un Bonnat plus doux, en voyant son Miroir îiaturel; M. Protais, qui a son habit couvert de chevrons, comme il sied au peintre ordinaire de nos troupiers ; M. Bouvier, qui a eu l'idée poétique de représenter le Printemps sous les formes d'une jeune fille apparaissant, fleur vivante, sur l'arbre encore dépouillé^ mais déjà bourgeonnant, de l'Hiver ; M. Olivié, si énergiquement expressif dans le tableau de la Question, oii l'on voit des juges imbéciles et barbares torturerun accusé nu, suspendu et râlant, pour lui arracher des aveux ; M. Lecomte-du-Noiiy, auquel il faudrait consacrer plusieurs pages si l'on voulait apprécier tous les tableaux que lui ont inspirés la Grèce antique et r«intique Egypte; et M. James Bertrand, qui met tant de délicatesse à peindre ses héroïnes de prédilection, la Madeleine de l'Evangile, la Marguerite de Faust^ et cette belle Virginie que

les flots ont jetée sur le rivage, et qui consenre sa grâce, sa pudeur au sein de la mort ; et M. Vaa Marcke, qui a hérité de Troyon la principauté ' des pâturages; et M. Servin, que personne ne surpasse dans Fart de rendre les animaux en plein paysage; et M. de Yuiilefroy, qui a brossé en grand des troupeaux de bœufs morvandais ; et M. Washington, successeur de Fromentin; et tant d'aimables peinlres de genre, pétris de talent, Mouchot, Lewis Brown, Max Claude, Fichel^ Gustave Jundt, Caraud, Duverger, Berne-Bellecour ! Ce dernier, qu'on a si souvent accusé du péché de photographie, n'a certainement trouvé dans aucun objectif son remarquable tableau du Désarçonné.

Venons au porlrait. 11 est naturel de penser qu'au sein d'une école où la peinture s'est perfectionnée dans le sens de l'imitation, le portrait sera devenu une des branches les plus florissantes de l'art. Il en est ainsi, en effet; mais ce n'est pas seulement parce qu'on a poussé aussi loin que possible la peinture imitative; car U ne suffit pas d'imiter la forme, de la serrer de près, de la modeler juste et ferme, il faut encore en démêler le caractère et la mettre en relief en éla-

guant ce qui est inutile, en écartant Jes détails encombrants, qui empêcheraient de voir Tessenliel, en ayant soin de supprimer ce qui est insignifiant, et, à plus forte raison, ce qui contredirait la physionomie dominante. S'il arrive si souvent que le portrait photographique d'un homme ou d'une femme ne lui ressemble pas, c'est que l'instrument est incapable de choisir, et qu'il ne nous donne que la ressemblance momentanée, au lieu de la ressemblance générale, qui est la seule vraie^ tandis que le peintre cherche et trouve^ ou bien devine, le moment où son modèle se ressemble le plus à lui-même, et qu'il parvient ainsi à résumer, dans le récit d'un jour, le récit de toute une vie.

Il est pourtant des circonstances qui tiennent une si grande place dans l'existence de tel personnage promis à l'histoire, que le peintre peut y rattacher l'expression d'un portrait, au détriment, s'ille faut, de l'expression ordinaire. Tous ceux qui ont connu M. Thiers savent combien il était vif, pétulant, ferme sur les étriers, et que même, dans les revers qui lui étaient personnels, il réagissait contre la mauvaise fortune par sa bonne humeur, s'échappant en saillies heu-

264 LES BBAUX-ÂUTS

reuses, toujours spirituelles, rarement amères. Ce n'est pas là, cependant, ce que Bonnata mis en lumière dans son excellent portrait de M. Tbiers. Il Ta vu et il a choisi de le peindre en un de ces moments terribles où, tout entier aux malheurs de son pays, il sentait peser sur sa tételefardeau d'une responsabilité formidable, et s'arrêtait debout, immobile, l'œil fixé sur cette personne morale qui est la patrie. En exprimant ce regard intérieur, cette douleur contenue, cette préoccupation profonde et tragique, Bonnat est arrivé à faire une œuvrer vraiment historique, un chef-d'œuvre.

Et il est à remarquer aussi qu'il a tempéré pour cette fois sa manière abondante, pâteuse, juteuse, pour en adopter une plus tranquille et plusdiscrète, ne mettant quelques épaisseurs que sur les clairs les plus vifs, quelques traînées légères sur les luisants de l'ongle et le bout des doigts. La main gauche appuyée sur la hanche, le bras droit pendant de tout son poids, M. Thiers est momentanément silencieux, mais il parlera tout à l'heure, car il est vivant et parlant.

Quand un portrait n'est point que jusqu'aux genoux, l'on conçoit encore que le fond eu soit

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\âgue et qu'un simple frottis, surtout s'il est d'un ton sombre, en fasse tous les frais. Mais lorsqu'un modèle est en pied, comme M"** Pasca, on doit savoir où il est, et on doit nous le dire, ou du moins nous l'indiquer. 11 y a comme une affectation de négligence à laisser vide un bon tiers de la toile, et à nous représenter une artiste aussi distinguée, dans sa toilette à traîne de soie blanche, coupée de fourrures noires, sans nous faire sa\oir si elle passe le long d'un mur de prison, ou si elle a derrière elle une tenture incolore, ou si elle se détache avec tant de précision sur une fumée noirâtre. Même brouillard dans le po.rlrait d'une dame, vêtue de sa robe de faille bleu clair. Bonnat y est revenu, plus résolument que jamais, aux empâtements qu'il affectionne, mais il faut convenir que ces épaisseurs brutales, dont les grumeaux viendraient au inouluge, ne sont pas pour ajouter de la noblesse au modèle et du prix à la peinture, car cet étalage de pâte, ces clairs de la soie, rehaussés d'une couleur grasse et, pour ainsi dire, fromageuse, sont l'opposé delà délicatesse qu'on désire naturellement dans un portrait de femme. Plus réservée et plus fine, rexocution iruu au-

266 LES eEAUX-ARTS

tre portrait de Bonnat, celui d'une M"® F,-B.

en robe de satiû noir, semble être un compro-

mis entre le faire habituel du peintre et celui de Cabanel. Par la suavité, par la distinction de sa manière et par un sentiment inné de l'élégance, Cabanel était prédestiné à réussir particulièrement dans les portraits de femmes. Les modèles qui vont le mieux à sa palette et à son esprit sont les dames du monde, celles dont la principale occupation est de conserver leur beauté en nature, et de la voir célébrer en peinture. C'est pour lui un jeu et un bonheur que d'assortir la souplesse de son pinceau à la grâce de ses modèles. Un portrait qui demanderait des plans accentués, un dessin incisif, de l'énergie, de la fierté, une de ces physionomies qu'il faut enlever à l'em porte-pièce, ne serait pas son fait. Sa peinture coulante, sans rugosité, sans heurt, semble inventée tout exprès pour effleurer l'expression du regard, glisser, comme le cold-cream^ sur les finesses de l'épiderme, passer légèrement sur les lèvres d'une bouche qui parle peu, modeler de beaux bras et des mains fines, en opposant à la clarté des chairs les tons étouffés du velours.

A L'EXPOSITION DE i878. 207

Les dames qui ont posé devant Cabanel ne nous sont connues que par des initiales, et bien que leur nom ne soit pas un mystère, nous ne voulons pas le savoir. Don César aurait pu se mettre à la porte de Cabanel,

Pour regarder entrer et sortir les duchesses.

Celle-ci, représentée avec ses deux enfants, forme un tableau singulier^ dans lequel, à Tinversé de ce qu'on voit ordinairement, le centre, rendu sombre par la masse d'une robe noire, est entouré de parties lumineuses, de façon qu'au lieu de se concentrer, l'œuvre se disperse. Cellelà porte avec une certaine coquetterie une tunique de soie vert d'eau, qui trouve sa couleur complémentaire dans un coussin rose; l'on dirait à sa pâleur qu'elje est un peu fatiguée, non pas de la vie, mais par les bonheurs de la vie. Une autre, que le livret appelle la duchesse de V., est une image vivante de la Rêverie, dans une nature aristocratique. L'expression de ses traits, . sur lesquels a passé une grande émotion, est celle de la dignité attendrie.

A côté, mais au-dessous de Cabanel, entre lui et Bouguereau, tient une place honorable leur

2o8 LES BEAUX-AKTS

élève, M. Got, sans avoir ni la distinction dn premier, ni la haute main du second. Par, un certain côté bourgeois, ses portraits doivent plaire aux uns autant que déplaire aux autres. Celui de la maréchale de Mac-Mahon est bien, mais c'est tout. Pour avoir le portrait fin, charmant, attrayant, d'une jolie femme, je m'adresserais volontiers à M. Parrot, ou à M. Giacomettî, ou à M. Eugène Thiron, ou à M. Emile Lévy, et, s'il s'agissait d'une tête à caractère, j'irais trouver M. Jules Goupil, en le priant d'observer, toutefois, qu'il faut un fond quelconque à une figure en toilette, parce que l'absence do fond donneàun portrait Tair d'une simple étude. Que si une dame avait la fantaisie de se faire peindre en Égyptienne, après un bal travesti où elle aurait attiré les regards, je lui indiquerais Landelle, mon ancien camarade à l'atelier de PaulDelaroche, en l'autorisant à se dire envoyée par un ami.

Pour ce qui est des portraits d^hommes, il est assez singulier quelçs femmes y soient si habiles alors que leur délij^atesse devrait les rendre plus propres à peindre des personnes de leur sexe. La vérité est que M'*'' Nélie Jacquemart a d'aulant

plus de talent, qu'elle s'attaque à des natures plus viriles, et que son portrait de M. Dufaure est à la fois un des meilleurs de rExposition universelle et un de ses meilleurs, à elle. Cette fois, il est vrai, le modèle se chargeait d'avoir du caractère à haute dose, un caractère qu'il était facile d'accuser, puisqu'il s'accusait lui-même si fortement. On rencontre quelquefois des hommes qui cachent un fonds de sensibilité sous une écorce rude, des hommes dontla bienveillance même est bourrue. Aussi quand une bonne parole s'échappe de leur bouche, on y est plus sensible qu'on ne le serait aux compliments les plus empressés de tout autre. M. Dufaure est représenté ici tel qu'il est, presque toujours pensif, absorbé, l'œil couvert par un sourcil en broussaille, les lèvres gonflées par une moue qui tient le visiteur à distance, la cravate négligée, les mains croisées sur les genoux, mains sillonnées de rides, et encore ternies par la poussière des dossiers du palais ou des papiers d'Etat. On peut écrire sur ce portrait le ne varietur.

Ce sont des femmes aussi, — M*"° Henriette Browne et M"® Félicie Schneider, — qui ont

fait les portraits remarquables de M. SarYÎlle et de M. Mercier. Celai-là est frappant; celui-ci est exécuté d'une touche libre maisToulue, avec des hachures adroitement perdues, qui, à travers la peau, laissent transparaître le sang et transpirer la Tie. Cependant, les ouvrages dont je parle n'ont pas encore le degré de force et d'intensité dans le vrai, auquel ont su atteindre des peintres tels que Jules Lefebvre et Schutzenberger. Le premier, dans le portrait de M. Léonce Rey* naud, a mis un caractère surprenant, un relief de ronde-bosse, un accent merveilleux de Térité et de vie, auquel contribuent singulièrement quelques roueries de métier. La toile n'étant que légèrement frottée dans les demi-teintes, le menu grain du tissu sert à exprimer les racines de la barbe récemment rasée. Le second est allé aussi loin que possible dans le portrait de son père, yieillard chauve, à Tœil vitreux et perçant, aux rides de marbre^ qui, suivant l'expression romantique, doit avoir Tàme chevillée dans le corps, et à qui TËternel aurait pu dire : « Je te ferai devenir une nation » (style biblique).

D'autres qualités distinguent les portraits de Uenner. Ils sont, comme ses figures mythologi-

ques, plongés dans un bain d'air tiède, et vivants par la pensée. Nous avons dit quelques mots de ceux qui ont été exposés par Elie Delaunay pour la plus grande joie des amateurs de peinture; mais nous n^avons pas encore parlé de Garolus Duran, peintre inégal^ capable de s'élever au chef-d'œuvre etde descendre aux vulgarités d'une pochade comme celle de VEnfant bleu. Faute d'avoir employé sans doute de saines couleurs, ou d'avoir peint sur une toile de bonne imprimure, il a dû voir lui-même que ses portraits fameux de sa femme et de M"® Feydeau avaient poussé au noir, et que certains tons d'un jaune précieux paraissaient maintenant tournés et délavés. Quand il s'abandonne aux crâileries de sa manière, parfois lâchée et strapassée, Carolus Duran a l'air d'un artiste qui ne veut pas ou qui ne sait pas finir. Mais s'il prend la peine d'aller jusqu'au bout, de serrer son exécution, de calculer son effet, il lui arrive de produire des morceaux excellents, par exemple la figure d'une comtesse anonyme, sur un fond noir de tapisserie fanée, et de racheter par là ce qu'il y a d'insuffisance dans le portrait de M. Emile de Girardin, portrait dont la toile est inutilement

vide et le faire sensiblement creux. Passe encore de négliger un fond de mer dont les eaux planes s'étendent à perte de vue, parce qu'un sacrifice pareil profite au portrait de M""* Croizette, se détachant en pleine vigueur sur la plage, dans son costume noir d*amazone. Mais la négligence, aujourd'hui, n'est pas la tendance générale de l'École française, et il faut l'en féliciter, malgré la protestation des impressionnistes.

Puisque l'occasion s'en présente, nous dirons, de ces jeunes révolutionnaires, qu'ils n'ont pas tout à fait tort, car c'est une idée juste que celle de noter rapidement devant la nature les impressions qu'on éprouve là où elle nous ofire un spectacle imprévu et piquant, n'eût-cUe que pour un instant intrigué nos regards. On est sûr, en agissant ainsi, de mettre le doigt sur l'essentiel, de s'habituer à sacrifier l'accessoire au principal, à prendre le résumé des effets, l'abrégé des choses, et, pour ainsi dire, l'algèbre des formes. Mais ce qui est bien entendu pour une étude, ne saurait constituer un tableau, et l'erreur des impressionnistes est justement de nous donner pour des tableaux, des œuvres hâtives qui ne sont que des études.

Jt*

A l'exposition de 1878. 273

Les plus malins de la troupe, aa surplus, n'ont pas pris le change, et M. Bastien-Lepage, qui appartient, si je ne me trompe, à ce groupe de novateurs, s'est habilement défendu d'obéir aux principes de la jeune Ecole, lorsqu'il a peint le portrait si profondément sincère et si naïf de son grand'père, où, en enlevant clair sur clair, il a chargé le fini, au lieu d'ébaucher la charge.

Sans aller à aucun excès et en se tenant dans un milieu raisonnable, M. Dubufe père s'est fait un nom comme portraitiste, et par la célébrité de ses modèles, il a doublé la renommée de ses portraits. A parler franchement, quand il exposa ceux du prince Démidoff, en veston de velours noir, et de M. Mosselmaun (appuyé sur le dossier de sa chaise et fumant un cigare), Dubufe s'était élevé plus haut qu'il n'est aujourd'hui. Lefuel, Âugier, Gounod, Alexandre Dumas sont sans aucun doute fort ressemblants et d'une vérité qui de loin nous appelle. Toutefois, à y regarder de bien près, Lefuel est plus fin, Augier moins ravagé, Gounod plus éclairé dans les yeux et Dumas plus futé. Quant au portrait de Philippe Rousseau, il est admirable de tout point. Rousseau n'a guère mieux peint la nature morte

que Dubufe n'a peint ici la nature vivante, et c'est beaucoup dire !

Là ne finit point la série des portraits les plus notables de TExposition universelle. Il faut parler encore des deux princesses polonaises que Gigoux a peintes dans le même cadre, d'une façon tout à fait magistrale et avec un sentiment profond des lois pittoresques. Gigoux n'est pas seulement un maître peintre ; il est aussi un maître professeur, car il a formé de nombreux élèves qui tous sont marquants. Âson Ecole semblent se rattacher ceux qui écrivent les principaux plans avec fermeté, tout en enveloppant la forme, sans jamais entrer dans le menu du détail, comme le fait, par exemple, M. Gaillard. Ce graveur, devenu peintre, me rappelle de Laberge par la résolution qu'il a prise de tout dire, de ne rien omettre dans les choses que son œil aperçoit, d'être véridique à outrance, de compter les poils, de s'arrêter aux moindres gerçures de la lèvre, aux moindres plis de la peau, de revenir enfin, mais avec supériorité, à la manière du fameux Denner; je dis avec supériorité, parce que M. Gaillard, remontant aux artistes du quinzième siècle, Ântonello de Messine et Pier délia

Francesca, met, dans ses effigies barinées au pinceau, je ne sais quelle saveur de goût florentin qui est une équivalence du style.

Il convient, enfin, de mentionner avec honneur les portraits de Tony Robert-Fleury et du compositeur Lenepveu, par Machard ; ceux des peintres Cambon et Bonnegrâce, par eux-mêmes ; celui de M. Bourée, Tancien ambassadeur, par M. Quesnel ; celui de feu Martinet, que ressuscite la peinture de M. Pierre Dupuis ; surtout ceux de Paul Dubois, statuaire, dont les tableaux auront un jour autant de valeur que ses sculptures.

Qu'il nous soit permis, maintenant, de nous reposer un peu sous les arbres !

L'immense domaine du paysage se divise en deux provinces, dont l'une appartient aux poètes, et l'autre est explorée par des géographes. Dans la première se rencontrent les maîtres les plus illustres du passé, même ceux des Écoles vouées au naturalisme : le vieux van Eyck, si curieux dans ses jardins imaginaires ; Breughel de Velours, qui peignit tant de fois le paradis terrestre ; Elzeimer, si touchant, si étrange; Paul Bril, si sauvage ; Poelenburg, qui inventait des eaux

si iiiyslérieuses pour y faire baigner les nymphes de Diane ; Alexandre Kiérîncx,qui nous reporte aux premiers moments de la terre heureuse ; FouquièreSy qui aimait tant les solitudes obscures des grands bois, et le majestueux Poussin, et le pathétique Ruisdael, et le sublime Rembrandt, et le sublime Claude.

Tous ces artistes avaient un petit coup de hache dans la tête j comme disait Diderot. Ils n'ont pas dressé un procès-verbal de la nature : ils Font décrite en la transformant, en la colorant, chacun selon son cœur. Ils .n'allaient pas dans la campagne pour y peindre des vues, comme font la plupart de nos paysagistes, — et je ne parle pas des moins habiles, — Hanoteau, Camille Bernier, Berchère, Ségé, Busson, Gosselin, Brissot de Warville, Harpignies, Emile Breton, Isenbart, Watelin, Mesgrigny, Armand Beauvais, Fiahaul^ Paul Robinet, Cassagne, Lansyer, Veyrassat, Masure, qui nous racontent avec une tranquille fidélité leurs promenades à travers les champs et les bois ou sur les grèves de la Méditerranée.

Si le paysage est purement descriptif, rien ne nous presse d'aller voir au Champ de Mars ce

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que nous pouvons admirer dans la nature, sous le soleil du bon Dieu. Parmi nos peintres, il est vrai, plus d'un se distingue par le choix du site, et, par exemple, MM. deCurzon, Ségé, Bernier, Berchère, Amédée Rosier, ont cherché en Grèce, en Egypte, à Venise, en Bretagne ou ailleurs, des effets rares qu'ils ont rendus avec un rare talent. D'autres, comme Emile Vernier, Lavieille, Grokelliez, Moullion, semblent avoir ressenti, devant la campagne, une certaine mélancolie, un secret ennui, ou bien un effluve du printemps, un souffle d'amour, et leur peinture nous en fait discrètement la confidence. Il en est qui, se reposant sur la nature du soin d'exprimer quelques-uns des vagues sentiments de l'âme universelle, se contentent, comme Hanoteau, de l'imiter avec une vérité prestigieuse et prodigieuse. Personne, assurément, parmi les plus fameux Hollandais, n'eût poussé à une telle énergie le rendu des arbres, des animaux, et des fabriques, des coups de soleil qui tombent sur le toit mal tenu d'un moulin en brique, sur les poules de la basse-cour, sur la croupe d'un cheval blanc, sans toucher à un petit troupeau de

cochons qui sont éclairés^ dans la pénombre, par

le brillant de leurs soies. Cependant, il est à noter que les plus connus, les plus célèbres de nos paysagistes sont encore ceux qui ont pris pour compagne la poésie : Corot, Rousseau, Daubigny, sans parler des fondateurs de TEcoie moderne, Cabat, Diaz, Jules Dupré. N'est-ce pas aussi parmi les poètes qu'il faut ranger M. Léon Pelouse, depuis qu'il a mis en lumière cette Coupe de bois, tant admirée et si admirable, dans laquelle on Yoit éclater, derrière les branches dénudées, un magnifique ciel rose, formant un triomphe de couleur aux approches de l'hiver? Français, qui fait de si merveilleuses études, ne les a jamais exposées : il ne montre au public que des tableaux qui ont traversé son esprit ou qui sont le reflet de ses souvenirs. Très habile à dessiner des figures nues, il les introduit dans son paysage, avec une haute intention de style, et il dégage de là nature un certain idéal, après l'avoir pénétrée dans le fin fond du réel. Ils s'appellent Daphnis et Chloé, ces deux jeunes amoureux sans le savoir, qui jouent innocemment au bord d'un ruisseau, dans la clairière d'un grand bois; mais le climat de ce paysage est-il bien celui de Mitylène ? J'ai peur que ces

beaux adolescents ne prennent froid sous le ciel de la Gaule.

Je rencontrai un jotir Français, qui lisait, en se promenant, V Odyssée. «Cela est bien, lui dis-je, et, après tout, il n'est pas inutile, même à un paysagiste, de lire Homère, Théocrite, Longus, car l'impression optique et la topographie ne font pas à elles seules un paysage de maître, vous le savez mieux qu'un autre. Il y faut aussi cette muette éloquence à laquelle songeait le poète antique, lorsqu'il laissa tomber ces mots mystérieux et si mal compris : Sunt lacrymae rerum : « Il y a des larmes dans les choses ! » Oui, si Poussin et Claude, Rembrandt et Ruisdael sont encore les princes du paysage, c'est qu'ils ont représenté, non pas tant ce qu'ils avaient vu que ce qu'ils avaient senti. Ces grands artistes nous font voir leur âme par les fenêtres de la nôtre.