Voyez le Salem do fS

dejeter le vieil anathème à la face de ses compatriotes» L'acte da 18 septembre est impardonnable, mais il a été accompli par des seigneurs féodaux qui ont traité de pinissance à puissance avec les trois souverains spoliateurs et qui croyaient bien plutôt abandonner leurs domaines particulier» que livrer leur patrie. L'instant est peut-être mal choisi pour peindre un tel tableau. La terre est rouge encore du c6té de laLithuanie, la Sibérie seule peut savoir combien ses prisons et ses mines renferment de Polonais; c'est hier que Ton combattait; la nouvelle et glorieuse insurrection, si cruellement réprimée, aurait dû, il me semble, faire tomber la brosse des mains de M. Matejko, A côté de ce reproche tout moral, il en. est un autre, matériel et visible, que mérite l'œuvre de M« Matejko. Je n'ai point de goût pour la diffamation historique, aussi je me garderai de citer les noms des personnages représentés par l'artiste ; mais en voulant faire un tableau qui fût tout à la fois un tableau d 'histoire et un tableau allégorique, il a tellement embrouillé* son sujet, qu'il devient à peu près inintelligible. Je m'en rapporte simplement au livret, c'est te Diète de Yarsdvt^ 6ii 1T73, Soit, je l'admets, puisque je vois le généreux Reyten couché devant la porte, empêchant les députés de sortir, protestant contre l'infamie accomplie et refusant de quitter la salle des séances d'où bientôt il va être emporté, devenu subitement fou de dcmleur et destiné à mourir misérablement après avoir avalé un verre de vitre broyé ; mais alors pourquoi nous montrer l'ambassadeur russe Repnin, qui abandonna Varsovie en I77Q? pourquoi, à côté du maréchal de la diète, avoir placé ce

jeune S. P., qui à cette époque n'avait guère que huit ou neuf ans; pourquoi son père, le terrible Wojewode cst-il là, puisqu'il était mort? Si le grand hetman de la couronne prend part à cette scène, nous sommes donc à la diète de Grodno en 1793? Je le croirais, puisque voilà le vice*chancelier qui y joua un rôle. Tout est confusion et chaos dans cette composition, que le peintre n'a pas su généraliser jusqu'à en faire une allégorie et qu'il a rendue extraordinairement obscure en voulant lui conserver le caractère d'un tableau historique. Il faut savoir choisir et ne pas mêler deux genres différents qui se contredisent l'un l'autre. De plus la confusion est encore augmentée par l'ordonnance générale, qui est tassée, ramassée, sans perspective explicable, sans air, sans espace. La salle où se meuvent les personnages est tellement re^sserrée qu'elle ne peut visiblement les contenir. Le dernier des perspecteurs aurait appris à M. Matejko à faire fuir les murailles, à reculer les fonds et à ne pas laisser croire qu'une diète convoquée pût tenir ses séan* ces dans un local qui ressemble au cabinet particulier d'un restaurant; sous ce rapport l'effet, qui eût pu être considérable, est absolument manqué. La coloration générale est extrêmement vigoureuse, mais poussée vers les tons noirs avec un abus qui déjà avait été justement reproché au Skarga. Cela tient, je crois, aux couleurs particulières, aux laques allemandes que M. Matejko emploie et qui presque toujours outrepassent le ton que l'artiste a voulu obtenir. La touche fouettée fait moutonner la peinture, lui ôte toute simplicité et rend la facture beaucoup plus prétentieuse qu'il ne convient. La part des re-

proches une fois faite, nous devons dire que toute cette toile dénote un vif talent pour le portrait. II y en a là quatre ou cinq qui sont remarquables; les personnages gagneraient singulièrement à être isolés et mis en cadre, la plupart sont de véritables créations que nul peintre ne répudierait. Je citerai entre autres le maréchal de la diète dans son costume rouge, le jeune S. P. portant le cordon bleu, le wojéwode qu'on avait surnommé le roi de Ruthénie et qui se sauve en renversant un fauteuil, le primat de Pologne, qui regarde un médaillon impérial, le vieillard qui est assis près de lui et le faible Stanislas Auguste. Le personnage le moins bien réussi est le plus intéressant, c'est Reyten ; celui-là on peut le nommer. Couché en travers de la porte, derrière laquelle on aperçoit les soldats russes immobiles, découvrant sa poitrine, il est dans une attitude indécise malgré ce qu'elle a de violent, et qui eût eu besoin d'être plus franchement déterminée. C'est à genoux qu'il fallait le mettre, s'accrochant à la porte, énergique, résumant en lui toutes les protestations futures et voulant à tout prix empêcher la diète de se dissoudre en la menaçant du bâton de maréchal qu'il avait enlevé, ainsi que M. Matejko ne l'ignore pas. Il eût été mieux ainsi, plus dans son rôle historique, plus vivant dans la composition, qu'en étant renversé à demi sur le dos, comme un possédé ou comme un homme ivre. Ce que M. Matejko a parfaitement rendu, c'est Tétat ambigu de l'aristocratie polonaise à cette époque, ce mélange de respect pour les coutumes nationales et d'imitation pour les coutumes de France, de Russie et d'Allemagne, qui se traduit par les costumes

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différents. Ce tableau est une CBuvre importante et n'a certainement pas été fait par un artiste médiocre, mais s'il dénote des qualités sérieuses, il révèle aussi des défauts graves et dont Tauteur peut et doit se corriger* A voir les toiles de M. Matejko et surtout sa façon de comprendre rhistoire, il me semble que le peintre vit dstos des horizons trop étroits, qu'il manque de points de comparaison et qu'il ferait bien d'entreprendre quelque voyage d'exploration en France et en Italie. Le soleil lui manque et aussi la vue des foules actives. U veut, dans sa peinture, dire trop de choses à la fois, il arrive à manquer de cette clarté indispensable à toute oeuvre d'art et que bien vite il apprendrait chez nous. En Italie, l'aspect seul des atmosphères limpides lui enseignerait à mettre plus d'air dans ses compositions, la vue des Stanze et du plafond de la chamelle Sixtine lui montrerait l'art de grouper les personnages en les faisant tous concourir à l'action commune. A ses facultés natives, qui sont gran» des, M. Matejko pourrait facilement ajouter celles que donnent l'étude et l'observation réfléchie, il n'aurait alors plus rien à envier à personne et deviendrait réellement un artiste hors ligne. La voie est ouverte devant lui, il faut espérer qu'il aura le courage d'y marcha*.

Les écoles dont nous venons de parler rapidement sont une suite ininterrompue de la tradition italienne du XVI* siècle, représentée aujourd'hui par l'enseignement français; aussi presque tous les peintres que nous avojs

€u à nommer ont traversé les ateliers de Paris et j oat acquis une bonne partie de leur valeur. Avec l'Angleterre, nous trouvons une race nationale dans Tétroite acception du mot, car malgré les efforts souvent considérables qu'elle a faits pour s'assimiler la façon de l'ancienne Italie, la force de son tempérament l'a toujours emportée, et elle est restée imperturbablement anglaise. A ce point de vue, elle est singulièrement curieuse, 6i parfois même plus étrange qu'on ne voudrait. Elle a beau essayer de représenter des Turcs , des Grecs , des Romains, des Juifs, des Espagnols, la fille de Jephté,Déborab, Vénus ou Briséis, Agamemnon, Frédéric le Grand ou Marie-Antoinette, elle ne peint jamais que des visages anglais. C'est une école petite, minutieuse, aigrelette, aiguë, où l'œil et la main ont tout fait, o& le cerveau ne s'affirme guère. Elle n'a rien de général, elle ne procède que par exceptions péniblement cherchées et qui ne sont pas toujours fort heureusemeixl trouvées. La peinture d'histoire est réduite à la simple anecdote, ce sont des illuUrations plutôt que des tableaux; la peinture de genre, à force de vouloir être expressive, devient grimacière et frise parfois la caricature de bien près {le Payement du loyer ^ Time deux embarrasséSy par M. Ërstine Nicol). On dirait que l'unique but poursuivi par l'école anglaise est de fournir des sujets à la gravure, car, — c'est là son caractère distinctif et au moins singulier, — ses œuvres, sauf de très-rares exceptions, acquièrent sous le burin une valeur et une importance que le pinceau ne parvient jamais à leur donner. Pour être agréables aux yeux et captiver l'attention, il leur

faut la marge blanche, la douceur des hachures, l'opposiiion des teintes sombres et des teintes claires, qui peuvent laisser croire à un coloris habile. Tandis que la gravure n'arrive presque jamais à traduire Tœuvre des véritables maîtres, elle excelle à embellir celle des peiatres anglais et à lui donner ce charme qu'elle est loin de posséder dans Toriginal. L'école du Royaume-Uni ne peut parvenir à se dégager de préoccupations puériles ; elle ressemble à la vie de la Société anglaise, tout y est prévu, réglé, mesuré d'avance; elle n'ose s'écarter des très-étroites limites qu'elle s'est imposées et où elle étouffe. Nul entrain, nulle hardiesse, nulle folie; une platitude bourgeoise proprette et bien peignée, regardant la nature par le petit bout de la lorgnette et cherchant à la rendre par l'inconcevable fini du détail. Ces tableaux paraissent vus avec des verres de presbyte; tout est rapetissé, diminué, étudié brin à brin et jamais dans l'ensemble.

L'école anglaise est manifestement inférieure en 1867 à ce qu'elle était en 1855. Du moins elle nous parait telle. Est-ce parce que nous sommes moins surpris par sa singularité, est-ce parce qu'elle a envoyé des œuvres moins remarquables? Je ne sais; mais MM. Millais et Leslie ont aujourd'hui des tableaux qui sont loin de valoir ceux qu'ils nous ont montrés jadis. La tradition de Reynolds est tout à fait effacée et n'est plus représentée que par deux toiles peu importantes de M. Grant.Aulieu des beaux animaux que Landseer avait exposés, il n'apporte qu'une composition prétentieuse qui ne se rachète même pas par une bonne exécution. La plupart des

tableaux, poncés, fourbis, papilloltants à force d'avoir voulu tout reproduire, ont Tair de grandes agates arborisées. Ce défaut est surtout remarquable chez les paysagistes. On dirait qu'ils se sont sérieusement proposé le but do reproduire la nature telle qu'elle est, dans tous ses détails, et de faire le portrait de chaque tige d'herbe. Le type en ce genre est la Pièce d'orge de M. Charles Lewis. C'est une œuvre de patience extraordinaire, semblable aux travaux que la reine Grognon imposait à la princesse Gracieuse; c'est un tour de force, mais à coup Bûr ce n'est pas même un objet d'art. L'art est une synthèse et non point une analyse. Ce n'est pas rendre l'aspect d'un champ ni l'impression qu'il produit que de peindre chaque épi séparément et de dessiner une perdrix plume à plume. Dans la voie de l'imitation servile, la peinture échouera toujours, et la photographie lui est supérieure. Dans le Paysage en Angleterre de M. Robert CoUinson, la même préoccupation amène les mêmes défauts. Au bord d'un ruisseau, chaque brin d'herbe, chaque feuille de myosotis, chaque lige de menthe est exécutée avec ses nervures et ses soulèvements d'épiderme. C'est de l'aberration. La même manie, la même minutie dans les détails, la même importance donnée à des accessoires superflus détruit absolument l'effet de la Clarisse de M. Leslie, où cependant se retrouvent quelques-unes des agréables qualités de cet artiste. Quant au Satan semant IHvraie et à la Veille de Sainte-Agnès de M. Millais, ils sont loin, bien loin de VOrdre d'élargissement^ qui avait été fort remarqué à Paris en 1855. Un vieux proverbe dit : Qui veut trop prouver ne prouve

nen; c'est le fait de M. Millals. Il fatigue rattention, il ta disperse sur des objets inutiles, et, à force de vouloir<être original, il tombe dans Timpossible, poar ne pas ^ire plus. La Veille de Sainte-Agnès tepvéseûie une jeune fiHe qui se déshabille le soir sans lumière dans sa chambre, éclairée par Ja lune; les croisillons de la fenêtre apparaissent en ombre portée sur son jupK>n blanc et loi donnent Tair d'êlre dans une cage à barreaux irréguliers el indécis. La coloration teinte neutre de toute la toile est des plus désagréables et ne rachète guère la médiocrité de la composition. Le seul peintre remarquable qui, par la largeur de sa touche et Tordonnance bien disposée de son tableau, s'éloigne des défauts que nous avons signalés chez ses compatriotes, est M. Henri Wels ; ses Yidontaires au tir sont dignes d'éloge en tout point. Chaque personnage est un portrait, cela est évident, et, sans les connaître, on peut, en voyant la diversité de leur attitude et de leur visage, affirmer qu'ils sont res* semblants. La scène est fort simple, car elle ne dépasse pas le titre qui la résume. La facture de cette toile est excellente, un peu plate dans le modelé, mais très-suffîsanté néanmoins à faire valoir les différents types qu'elle devait rendre. Il n'y a là ni petits moyens ni stérile besoin de causer de l'étonnement, c'est franc et sincère. Au milieu de l'exposition anglaise, ce tableau ressemble à un homme bien portant placé seul dans un groupe de malades. En revanche, les Anglais gardent d'une façon incontestable leur vieille supériorité dans l'aquarelle. Le Page impertinent de M. Catermole, le Portrait du prince Albert, le joueur de pibrock William Ross, de M. Kennet

Mac-Leay, la Val^e de la désoiati&n ée M. Dâ^ié Mac- Rewan, sont des œuvres excepiioQneIIes..Oii pourrait en dire autant de la Famille d'Arabes errants de M. Garl Haghe, si la nature avait été étudiée de plusperès' et si la fantaisie ne l'emportait beaucoup trop sur la réalité; mais il faut reconnaître qne toutes ces aquarelles sont traitées avec une solidité rare et une habileté extraordinaire. Pour leur donner plus de vigueur, les Anglais ne reculent pas devaut l'emploi de la gouache, qui, je crois, devrait être sévèrement exclue de ce genre de peinture. Si la gouache permet de revenir sur les tons, de les modifier après qu'ils ont été obtenus une première fois et d'en tirer un grand parti pour la coloration, elle a l'inconvénient de les alourdir et d'enlever à l'aquarelle cette transparence, cette légèreté qu'il faut toujoors^ rechercher dans ce genre de peinture. Malgré ce procédé douteux sur lequel nous devions insister, car il nous paraît dangereux, les Anglais restent maîtres de l'aquarelle ; en France, je ne vois guère que MM. Français, Baron et Harpigniesqui pourraient approcher d'eux sous ce rapport.

Si l'école anglaise, affranchie de toute tradition, s'est enfermée volontairement dans de mesquines habitudes et semble avant tout tenir à honneur de ne reproduire que des types britanniques, nous trouverons dans l'école belge une école humaine, très-intelligente, suivant avec respect la tradition que ses maîtres lui ont légusée et qu'elle élargit tous les jours. Imperturbablement attachée aux glorieuses légendes de son histoirey elle aime à re** présenter les haut&faits qui ont affranchi la Belgique, la

résistance des communes, les actes de dévouement de ces bourgeois, de ces gueux qui devaient ébranler et singulièrement amoindrir le prestige d'une grande monarchie. Ses peintres les meilleurs, j'entends ceux qui ne sacrifient pas à la mode et ne recherchent pas des succès de boudoirs, sont restés fidèles à cette bonne coutume; ils croient avec raison que l'art ne doit pas seulement se contenter de réjouir les yeux, mais qu'il doit, s'il veut être élevé et fécond, s'adresser aux plus hautes facultés de l'esprit. En ce sens, les maîtres belges nous donnent un exemple dont nous ferions bien de profiter, car nous pourrions en retirer un sérieux profit. Le nombre des artistes éminents qui appartiennent à la Belgique n'est pas considérable, mais si restreint qu'il soit, il donne à cette école une valeur exceptionnelle. Tous les tableaux exposés ne sont pas des chefs-d'œuvre, tant s'en faut, mais ils ont été aménagés avec tant de soin, dans une galerie particulière si bien disposée, sous un jour si parfaitement distribué, qu'il est impossible de ne pas admirer ce simple et convenable arrangement, et de ne pas regretter avec amertume que nous n'ayons point su profiter de la leçon que nous donnaient nos libres voisins de la Bdgique. Aussi, dès qu'on pénètre dans ce petit musée, on est saisi de recueillement, et l'on comprend que, pour faire valoir les beaux-arts, il faut les aimer, ce qui n'est point donné à tout le monde sur les bords de la Seine.

M. Henri Leys est un maître dans toute la haute acception du terme, car à une tradition qu'il vénère il môle une originalité dont il a seul le secret et qui le.

fait, au premier coup d'œil, reconnaître entre tous. Il est déjà célèbre parmi nous^ et la grande médaille d'honneur qu'il a obtenue à l'Exposition universelle de 1855 lui a prouvé le cas que nous faisions de son talent. Ceux qui ont vu et admiré les Trentaines de Bertal de Haze n'ont point oublié cet excellent tableau, M. Leys est invinciblement attaché au passé, il en connaît les faits, les types, les costumes mieux que personne. Il y a toujours un peu d'archéologie dans ses compositions, mais il l'emploie sagement, de manière à donner à son œuvre plus de vérité, et il ne mérite en rien le reproche que nous adressions plus haut à M. Alma-Tadéma ; cependant, et tout en comprenant les motifs qui ont engagé le compatriote de Quentin Matzis à se consacrer presque exclusivement aux origines de son pays, je regret'te qu'il n'ait pas essayé de rendre quelque sujet moderne et qu'il ne soit pas sorti du cercle dans lequel il tourne. Il me semble que la vie. actuelle avait de quoi tenter un talent aussi sûr, aussi profond que celui de M. Henri Leys. J'aurais voulu le voir quitter le harnais du moyen âge, ne fût-ce que pour un instant, et se prendre corps à corps avec les difficultés du temps présent, M. Meissonier l'a fait, et ne s'en est pas mal trouvé, il y a acquis plus de flexibilité ; M. Leys ne pourrait que gagner à cette lutte.

Les onze tableaux qu'il expose aujourd'hui, et qui seuls sont de nature à donner une importance particulière à l'école de Belgique, ont tous, malgré une certaine similitude, des qualités supérieures. Nul ne sait grouper ses personnages comme M. Leys. Quoiqu'ils

aient cet air de ressemblance vague qui est le signe dis*tinctif des hommes de même race^ ils ont des physio^» nomies dlfTérenles, modelées par leurs passions parti* culières et animées d'expressions diverses correspondant aux mobiles qui les font agir. Gela n'est pas un mince mérite, et il est assez rare pour devoir être spécialement remarqué. Dans le Bourgmestre Van Ursel haranguaiU la garde bourgeoise^ cette qualité apparaît avec force» La même pensée agit évidemment sur tous les person-* nages, qui, par cela seul, se trouvent en communioi» directe les uns avec les autres ; cependant chaque tena?pérament se fait jour, imprime un caractère particu^ lier à chaque individu et suffit à ôter toute monotonie à la composition. On connaît la facture de M.. Leys ; elle est ample et nourrie; son dessin n'a point de sécheresse,, et sa touche, qui est extrêmement grasse, parvient sans efforts apparents à un modelé d'une extrême solidité. Cependant un de ses derniers tableaux, la Sortie de té* glisey me semble un peu lâché ; je ne retrouve plus là cette facture serrée et forte que M. Leys a empruntée aux vieux maîtres de la Flandre et qui est une des meilleures parts de son talent. Cette toile est loin de valoir la Promenade hor^ des murs (1855) : or M. Leys sait parfaitement que le fini est une de ses qualités dominantes et qu'une œuvre d'art doit comporter toute la somme d'efforts dont un artiste est capable*

M. Ferdinand Pauwels marche sur les traces de M. Leys; il ne l'atteint pas, mais il ]fi continue sans cependant l'imiter. Sa façon est plus dégagée que celle du maître ; on dirait que M. Pauwels, tout flamand qu'il

est par ses cooceptions plastiquôs, aimerait, par son: exécatioD, à se rapprocher de la manière italienne. Ce n'est p£tô un reproche, loin de là. M. Leys peint les têtes dans leur brutale naïveté, il s'inquiète p€u qu'elles soient; belles, pourvu qu'elles soient dans la donnée probable, il cherche le portrait; M. Pauwels a au contraire une tendance manifeste à lies idéaliser. Le style un peu roide de M. Leys ne lui convient pas, il s'y trouve mal à l'aise, il l'assouplit, le façonne à sa guise et ramollit souvent. Les figures de M. Leys ont la rigidité de l'histoire, celle» de M. Pauwels ont la grâce d'une fantaisie élevée où' l'afféterie disparaît sous la recherche d'une noblesse à la fois pleine de charme et de sérieux. La Veuve de vcm Arteveldt est son meilleur tableau- L'artiste a su tirer un habile parti des oppositions de nuances ; la colora* tion, quoique très-sobre, est d'une vigueur remarquable. La pose des personnages est excellente,, surtout celle de la veuve et des enfants apportant les trésors de celui (|ui fut la victime de l'aveugle et violente absurdité dm peuple qu'il sauvait. C'est la première fois, je crois, que M. Ferdinand Pauwels expose en France, il faut espérer que le succès très-légitime qui accueille son œuvre aujourd'hui l'engagera à tenter dorénavant la chance de nos Saton^ annuels; il serait inléressaot de le comparer à: M. Charles Comte, avec lequel il a plus d'un rapport. Le Saint Lue peignant la Madone, de M. Albert de Vriendt, a d'agréables qualités de facture ; mais le peintre,, par un très-ingénieux détail de composition, a su donner un intérêt réel à son tableau. Saint Luc, à genoux devant son pupitre, fait le portrait de la Vierge, qui

tient le petit Jésus devant elle; des anges voltigeant écartent les rideaux de façon que le jour éclaire la mère de Dieu et le bambino. C'est là une excellente idée plastique, bien rendue et tout à fait en son lieu. Les peintres en sont généralement si avares qu'il est bon de les louer sans réserve lorsqu'ils sortent ainsi du banal et du rebattu. Cette introduction charmante de personnages imaginaires rappelle le Baptême du Christ que Giotto a peint à fresque dans la chapelle de TAnnunziata de Padoue. Pendant que Jésus est plongé à mi-corps dans le Jourdain, deux anges immobiles, placés sur la rive, attendent qu'il soit sorti de l'eau pour l'essuyer avec les draperies qu'ils tiennent respectueusement à la main. Les peintres, je le sais, dédaignent ces recherches intelligentes et ne font guère cas que du procédé matériel; en cela ils se trompent, prennent le métier pour l'art, et ne voient pas qu'une œuvre est tout près d'être bonne lorsque le but où elle tend cherche à s'élever au-dessus des conceptions vulgaires vers lesquelles chacun revient par paresse ou par stérilité.

L*absence d'imagination est en effet un défaut radical chez certains artistes et paralyse parfois une partie de leur talent. M. Florent Willems en est la preuve vivante. A force de se persuader que l'habileté du pinceau était la seule qualité que devait poursuivre un peintre, il en est arrivé, ou peu s'en faut, à ne plus peindre que des étoffes. Il y est passé maître, ceci n'est point douteux; le satin n'a plus de mystère pour lui et le velours lui a révélé tous ses secrets. Cela est bien, mais ce n'est pas assez, et sous ces robes à plis traînants, sous ces pour-

points en si jolis draps, on aimerait à sentir un corps humain prêt à se mouvoir. Ce sont de charmantes marionnettes, rien de plus. J'en excepte V Accouchée cependant, où la femme est très-naturellement affaissée dans son lit, où le groupe de l'enfant et de la nourrice est très-habilement compris; mais le défaut d'invention, qui est si manifeste chez M. Willems, se remarque surtout dans la Visite, trois personnes, trois profils, et dans V Anneau des fiançailles, deux personnes, deux profils. La variété des attitudes fait cependant partie de la composition des tableaux, et si M. Willems avait étudié les maîtres, même les maîtres secondaires avec lesquels il a le plus d'affinité, tels que Terburg, Metzu et Pierre de Hoog, il aurait remarqué avec quel soin ils veillaient à éviter la monotonie que l'uniformité des poses inflige forcément à l'ordonnance d'une œuvre plastique. Une scène d'intérieur, si insignifiante qu'elle soit, doit être composée aussi bien que ce que Ton nomme prétentieusement une page d'histoire. Il suffit d'avoir vu les portraits peints par M. Ingres pour reconnaître avec quel respect de son art et du modèle il les composait. Par cette négligence ou ce dédain, M. Willems compromet un talent fort agréable et diminue l'intérêt que ses toiles pourraient inspirer.

•Les mêmes reproches s'adressentà M. Alfred Stevens; chez lui la stérilité d'invention dépasse toutes les bornes. Il peint des robes jaunes, des robes noires, des châles, des chapeaux ; par hasard il y a une femme dedans, mais elle sert à si peu de chose qu'on serait tenté de ne pas s'en apercevoir. Les accessoires sont toujours les mêmes,

rexpression est bien souvent nuHe, et ces ta][>le«mx res*semblent à de belles gravures de modes. Le talent de- M. Alfred Stevens est cependant recommandâble, mais- Tartiste ne se donne même pas la peine de ehercber u& sujet; tout lui est prétexte à peinture : uae femme qfui^ met ses gants, une femme qui ète son bracelet, une femme qui regarde par la fenêtre, une femme qui lit une lettre; c'est la même femme ou peu s*en faut. C'est puéril, et il est vraiment douloureux de voirtirer un si pauvreparti de facultés qui devraient conduire beaucoup plusloin et beaucoup plus haut. Ce n'est cependant pas parces mièvres tableaux que M. Alfred Stevens avai4 débuté- On eût dit à voir ses premières toiles, et entre autres- Ce qu'on appelle le vagabondage^ qu'il allait devenir un peintre violent, cherchant principalement ses sujets dans. les scènes populaires. Sa manière dure et incorrecte rap*pelait la brutalité intentionnelle de M. Courbet; la con* ception de ses toiles faisait penser que M. Alfred Stevens était animé du souffi'e qui poussait M. Charles Hiibner à vouloir fonder en Allemagne une école de peinture socia* liiste; on s'était trompé. M. Alfred Stevens est prompte— ment revenu de ses erreurs;. il est aujourd'hui un peintre à la mode, rien de plus; pour lui nous avions des ambitions meilleures, et nous persistons à croire qu'il ne tirepas de son talent tout le parti possible..

Autant l'école belge est restée intime et concentrée,, autant l'école allemande a cherché avec prédilection lesvastes compositions héroïques ;; il est difficile de la juger d'après ce qu'elle nous a envoyé à Paris, car ses œuvresles plus considérables, celles qui lui donnent son. carac—

tère et sob origkialité, sont des peintures murales qui décc^rent les grande palais de Municb et de Berlin. Ses deux principaux représentants sont morts ; Ow^beck et €ornélius, qui avaient exposé leeirs cartons en 1855, ont rejoint dans la postérité les maîtres à rimitation desquels ils s'étaient oonsacfés. Le premier introduisit jusqu'à un ^certain point l'ascétisme dans la peinture; ses modèles furent fra Angelico et fra Bartfaolomeo, et à voir ses «Buvres on eût pu croire que toute son esthétique consistait à réduire le corps à un minimum de densité afin qu'il ne nuisît pas à l'âme. L'autre, sorte de peintre apo- «calyptique, cherchant à dégager le symbolisme des mythes anciens, disciple des doctrines de Kreutzer, ton** «chant à toutes les parties de l'histoire, jeta une clarté souvent bien confuse sur la Bible, Faust et les Niebelungen. Tous deux, ils grandirent sous l'inspiration de la Bavière et furent catholiques. Le seul grand maître qui reste aujourd'hui à l'Allemagne, c'est M. Kaulbach, et il est protestant, c'est là sa force et sa puissance, tes peintres ont été longtemps, comme l'écrivain A. Guillaume Schlegel, catholiques « par prédilection d'artiste; » Muoîch se crut devenue l'Athènes de l'Allemagne : « S'il y manque des Alcibiades, a dit H. Heine, les chiens du moins n'y manquent pas I » Cette gloire est passée aujourd'hui ; l'avènement de Frédéric-Guillaume IV détermina à Berlin un vif mouvement pour les arts ; ce mouvement fut exclusivement protestant, et il est maintenant dirigé par M. Kaulbach. D'une façon secondaire, et surtout pour la peinture de genre, l'école de Dusseldorf lui donne la main.

La Bavière cependant, mue par un sentiment d amourpropre national qu'il faut comprendre, a fait bande à part; elle a réclamé son autonomie, s*est fait construire une galerie particulière et veut absolument ne pas êtrie confondue avec les autres nations de langue allemande. C'est là une question délicate que nous n'avons pas à juger; mais les grands travaux de M. Raulbach ont été exécutés pour Tescalier et le vestibule du musée de Berlin; ils sont empreints d'un protestantisme manifeste; il nous est donc bien difficile de voir en lui le cbef d'une école catholique à peu près disparue aujourd'hui; et, sans tenir compte des prétentions de telle ou telle capitale, nous diviserons simplement la peinture allemande en peinture de genre et en peinture d'histoire. Les hommes enthousiastes qui veulent l'unité de l'Allemagne, qui chantent la célèbre chanson d'Ernest Arndt: «Quelle est la patrie.de l'Allemand? c'est tout pays où retentit le langage germain, oi!i les chants célèbrent Dieu dans son ciel, » n'en seront pas fâchés.

M. Rnaus (Wiesbaden) est le maître de la peinture de genre; s'il n'a pas su se débarrasser encore complètement de certains tons bleus qu'il tient de son éducation première, il n'en est pas moins arrivé à une science de composition rare, à une vérité remarquable dans les types et à une sorte d'ironie douce qui paraît être le caractère distinctif de son talent. C'est un familier de nos expositions, c'est en France que sa réputation a pris naissance et a grandi. L'Allemagne nous avait confié un élève, nous lui avons rendu un maître. On peut reprocher à M. Knaus de trop procéder par teintes plates et

de pousser parfois Tamour du détail jusqu'à Texcès ; le le tableau intitulé Une petite paysanne cueillant des fleurs dans une prairie est, sous ce double rapport, curieux à étudier; c'est, je crois, un des derniers qui soient sortis de râtelier du peintre, et il contient jusqu'à l'excès ses deux défauts principaux. C'est là un côté anglais du talent de M. Knaus, et sur lequel il fera bien de veiller. Il n'a pas la minutie d'exécution des artistes britanniques, et je ne lui ferai pas l'injure de comparer sa facture à celle MM. Sydney Cooper et Henry Wellis ; mais comme eux il ne peut se résigner à aucun sacrifice ; il suffit qu'il ait vu une chose pour qu'il veuille la représenter, il ignore la loi d'élimination, dont l'application cependant est rigoureuse dans les arts, et alors il surcharge sa composition d'une quantité d'accessoires inutiles. Un de ses meilleurs tableaux, Saltimbanque, où tout est bien à point, où l'ordonnance est bonne, où l'expression va de pair avec l'exécution, est cependant déparé et presque alourdi par l'excessif encombrement des détails qui, sollicitant l'attention aux quatre coins de la toile, ne lui laissent le loisir de se reposer nulle part. Tel qu'il est néanmoins, et malgré ces critiques, M. Knaus a dans les arts une importance qu'il serait injuste de ne pas reconnaître. II est loin de posséder le talent de M. Meissonier et le style très-élevé de M. Jules Breton, mais il est supérieur à la plus grande partie de nos peintres de genre et comme tel il nous offre d'utiles enseignements.

M. Liezenmayer (Bavière) n'a pas les hautes qualités qui distinguent M. Knaus ; mais il a un coloris meilleur, plus franc, plus sincère, où Ton voit l'effort vers la na-

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ture même ; il se tient dans des nuances blondes qup sont fort agréables et donnent nn aspect ebarmani h son tableau intitulé Marie-Thérèse nourrissant f enfant d'tmm pauvre malade. Le sujet par hii-même était de nature à donner motif à un beau tableau, car en peinture, conHne en toutes cboses où l'esprit a sa part, le choix dn sujet ne laisse pas que d'être grave, et sans être à cet égsird aussi exclusif que Diderot, on peut affirmer que certains sujets portent plus que certains autres. Nos pmntres^ français ignorent trop cette loi fort simple de la composition oi!i Tanlithèse obtient naturellement des oppositions fort heureuses dans Texpression et dans les costumes, c'est-à-dire dans les lignes et dans le coloris. L*ÎDft* pératrîce, très-richement vêtue» offîrant son lai^e seîn blanc à un enfant chélif qui y boit la vie avec ardeur, tandis qu'une pauvre femme couverte de sombres haillons regarde cette scène avec une jalouse admiration, c'était là* tin thème fort heureux que le peintre a trèsbien fait de choisir et dont il a su se tirera son honneur. Les étoffes sont peut-être trop chiffonnéesvde parti pris, mais c'est là une incorrection sans gravité et qui disparaît vite devant l'impression générale, qui est profonde et durable.

Une impression semblable est produite par un tableau d'un tout autre ordre, mais où cependant les colorations blondes et sans violence préméditée dominent malgré le sujet, qui conviait à toutes sortes d'exagérations. La route entre Solferino et VallegiOy le 9iAjuin 1859, est un des bons tableaux de bataille qu'on puisse voir. L'au« leur, M. Franz Adam (Bavière), n'a rien cherché d'épi-*

que ni de amtenu; il n'y a là ni lutte corps à corps, ni soldat mourant enveloppé du drapeau, ni général caracolant au milieu de la fumée, ni fantaisie, ni fantasia. II y a mieux que cela : une action très-simple, parfaitement Traie, observée sur nature et rendue avec sincérité. On peut reprocher à M. Franz Adam quelques faiblesses dans le modelé; mais l'habileté de la composition, Tagencement des lignes, Tordonnance très* bien comprise des groupes, la fermeté da l'aspect général et ia précision de l'ensemble font vite oublier les petites maladresses de l'exécution. Tout ce qui est du métier s'apprend et devient absolument secondaire en présence d'une façon ingénieuse de comprendre les principes de l'art et de les expliquer. En Prusse, M. Menzel expose un grand tableau qui représente Frédéric II dans la nuit du H oeto* bre 1798, à ce dur combat de Hochkirchen, où il donna de sa personne avec une constante et inutile intrépidité. On sent dans cette toile du mouvement et du dessin ; mais elle est placée si haut, dans des conditions de lumière si défavorables, qu'il est presque impossible d'en saisir les détails ; tout ce que nous pouvons dire, c'est que la confusion d'un combat de nuit est bien rendue, que le peintre a usé avec adresse des ressources de coloration que lui fournissait l'opposition d'un incendie lointain enlevé sur un ciel obscur, et que les soldats ont le diable au corps comme il convient. Nous devinons une certaine puissance dans cette composition, et nous regrettons de n'avoir pas pu l'étudier d'une façon plus certaine. Le banquet des généraux de Wallenstein à Pilsen^ en 1634, est de M« Jules Schottz (Saxe), c'est un tableau

de genre-histoire dans lequel l'arlisie a cherché par la coloration un effet gai et luisant qu'il a obtenu. Les nuances sont un peu tapageuses, mais Thabile distribution des groupes donne de l'air et de la vie à la composition, qui n'était pas sans difGcultés et sans périls. Les physionomies ont été étudiées avec patience et tiennent une part sérieuse dans cette œuvre digne déloges. Dans le grand-duché de Bade, il faut citer de M. Kaller la Mort de Philippe II, roi d'Espagne, qui est un très-estimable tableau d'histoire, et de M. Saal une Forêt de Fontainebleau au clair de lune, dont nous avons déjà parlé en 1863.

Malgré les peintres que je viens de nommer et leurs œuvres, qui toutes se distinguent par des qualités spéciales, l'Allemagne artiste n'aurait qu'une importance secondaire à l'Exposition universelle, si M. Kaulbach n'avait envoyé un de ses magnifiques cartons aux galeries de la Bavière. M. Kaulbach est un des grands maîtres de la peinture moderne, car, par sa façon absolument neuve de comprendre les compositions historiques, il a introduit dans l'art un élément nouveau. 11 est le premier qui ait appliqué avec une autorité si grande le synchronisme dans la peinture d'histoire. Il ne mêle pas, comme M. Matejko, la vérité et l'allégorie; il ne s'occupe des faits que pour en tirer une sorte de philosophie morale extrêmement élevée, sur laquelle son œuvre s'appuie avec une largeur de conception sans égale. Il résume une époque entière et excelle à en dégager l'âme, à laquelle il donne plastiquement un corps net, distinct, palpable. C'est là une qualité précieuse, très-rare, évidemment

obtenue par une culture intellectuelle très-avancée, qu'on peut facilement acquérir par l'étude et dont je voudrais voir les artistes français se préoccuper trèssérieusement. Nul parmi nous, il faut le reconnaître avec sincérité , ne pourrait rien faire qui ressemblât au carton que M. Kaulbach nous montre aujourd'hui. 11 est intitulé la Ré formation y et Ton pourrait le surnommer V Ecole d'Athènes du protestantisme. Nous devons en parler avec quelques détails, car c'est le seul moyen de faire comprendre par quel procédé, à la fois simple et ingénieux, M. Kaulbach arrive à ordonner de si grandioses compositions.

La scène se passe dans une cathédrale allemande, cathédrale gothique, car le protestantisme fera pour le culte qu'il vient remplacer ce que ce dernier a fait jadis pour le paganisme; il prendra ses demeures, les purifiera et y installera la foi nouvelle. Deux colonnes la soutiennent : ce senties colonnes delà foi; devant chacune d'elles se tient un roi guerrier et une reine, Gustafe- Adolphe et Elisabeth d'Angleterre. Au fond du chœur semi-circulaire sont assis les précurseurs, ceux qui, ébranlant peu à peu l'autorité spirituelle et temporelle de la papauté, ont enfin permis aux peuples de substituer le dogme du libre examen à celui de l'autorité infaillible : ce sont Wiclef, Geiler de Kaisersberg , qui fut un des plus ardents fustigateurs du clergé de son temps , Jean Weissel , le théologien hollandais, Jean Huss, Pierre Wald, Arnaud de Brescia, Abailard, Savonarole et Tailler, un des plus rudes lutteurs du xiiV siècle. Devant eux, debout, éle-

— sauvant la bible allemande entre ses msuns, Luther montre à rhumanité le grand précepte : « Aime ton proehain comme toi-même. » L'artiste Ta représenté jeune, Yigou* reux, plein d'enthousiasme et de foi, tel qu'il devait être à Worms quand il brûla solennellement la bulle. A sa droite se tient Zwingle, à sa gauche Juste Jonas; près de de dernier, Bugenhagen, le réformateur poméranien, un calice à la main , se penche vers Jean de Saxe et Jeaii« Frédéric; derrière ces deux personnages, on aperçoit Albert de Brandebourg et des conseillers des villes han* séatiques. A côté de Zwingle, Calvin, vieux, sec et anguleux, offre la communion à un groupe où l'on reconnaît des Suisses, des huguenots français, Coligny et Maurice de Saxe ; au-dessous d'euxse dressent Guillaume d'Orange et Barneveldt. C'est là le côté religieux et politique de la composition ; il est complété par les Anglais célèbres : Ëssex, Burleigh, Drake, Cranmer et Thomas Moore, qui suivent la reine Elisabeth. Au centre même du tableau , M. Raulbach a placé les hommes qui représentent ce qu'on pourrait appeler l'alliance de la paix, âmes douces et indulgentes qui ont tout fait pour calmer les esprits, pour amener des concessions mutuelles et pour arriver enfin au compromis satisfaisant de la confession d'Augsbourg; ce sont Mélanchthon, Éberhardt de Tann, qui, conseiller de Saxe, mit à l'apaisement général une ardeur extraor* dinaire, et enfin Ulrich Zase, qui, comme diplomate, fut un des agents les plus actifs de la pacification. Au-dessous d'eux et symbolisant la démocratie intelligente, travailleuse, honnête et préoccupée de l'Allemagne, je vois Hans Sachs, le cordonnier poète, qui fut, comme

•chacun sait, ua des hommes les pJas étranges de soa temps.

Ce n*Qsi pas tout, car il y a eu à l'époque de la réformation d'autres hommes que des théologiens, des diplomates et des soldats. Il y a eu un mouvement pacifique qui a bouleversé le monde par des découvertes dans les Jettres, les sciences et les arts. M. Kaulbach s'est gardé de l'oublier , et il J'a représenté avec une largeur de pensée extraordinaire. Le premier groupe, placé à la <iroite du spectateur., comprend les humanistes, les poëtes, les orateurs, les historiens : Jacques Balde, le Jésuite poète, Pétrarque, l'Espagnol Vives, le philologue Ficin, Pic de la Mirandole , Campandla, Machiavel; à leur tête semblent marcher les deux hommes qu'on ap» pelait de leur vivant les deux yeux de l'Allemagne, Érasme et Reuchlin; puis viennent Shakespeare, Germantes, le jurisconsulte français Dumoulin, le cardinal ILrebs, qui changea son nom barbare en celui de Gusa, sa Tille natale, le poëte Geltes; près d'eux voici Ulrich de Hutten, un des ardents promoteurs du protestantisme, et le prédicateur Kuhhom, qui latinisa son nom et en fit Bucerus. Au-dessus d'eux, Guttenberg montre avec orgueil la première feuille sortie de sa presse; à ses côtés se tient Laurent Koster, que la Hollande regarde -comme l'indiscutable inventeur de Timprimeric. Ensuite voici les artistes, le graveur Pierre Vischer, Léonard, Raphaël, Michel-Ange, et tout «n haut, le dernier ou le premier, Albert Diirer, dont le broyeur de couleurs est IL Kaulbach luinnême. De l'autre côté, à la gauche du ^spectateur, l'artiste a placé ceux que, faute d'un mot

français, je nommerai les découvreurs, ceux qui en fouillant la nature ont puissamment aidé Thumanité à se dégager des ténèbres du moyen âge, des fictions dangereuses et des superstitions de la magie. Le plus grand de tous, le plus sombre, car sa vie fut dure, Colomb apparaît, posant sa main enchaînée sur le globe terrestre, auquel il a ajouté un monde; il est, pour ainsi dire, le centre vers lequel se tournent le géographe Behaim, le grammairien Sébastien Munster, Bacon, Harvey, André Vésale, Franck, qui écrivit Thistoire du monde, Paracelse et le botaniste Léonard Fuchs; au-dessus d'eux, Giordano Bruno, Cardan, Tycho-Brahé, Kepler, puis Galilée et enfin Copernic.

Tel est l'ensemble de cette immense composition qui, dans une description écrite, peut paraître confuse, mais où le peintre a répandu une lucidité extraordinaire. La division des groupes est si bien observée, le rayonnement des idées consécutives autour de l'idée mère est si nettement formulé, l'action des personnages est si simple et en même temps si précise, que cet énorme dessin se lit et se comprend d'un coup d'œil; il se passe de commentaire, on peut facilement saisir tout ce que l'auteur a voulu dire. Cette clarté dans l'allégorie positive de l'histoire est une des qualités les plus remarquables de M. Kaulbach; elle suffirait déjà à lui donner un rang enviable parmi les peintres, si son admirable talent de dessinateur n'en faisait le premier artiste de l'Allemagne. C'est beaucoup d'avoir de bonnes idées et de vouloir faire entrer la philosophie historique dans l'art : nous avons eu en France des hommes qui ont tenté cette

haute aventure et qui ont échoué dans leur œuvre parce qu'ils n'avaient eu que la conception et qu'ils ne pouvaient, comme M. Kaulbach, exécuter eux-mêmes et d'une façon irréprochable les compositions palingénésiaques qu'ils avaient imaginées. C'est là la véritable originalité et la force réelle de M. Kaulbach, sa main va de pair avec son cerveau; on peut lui appliquer la vieille définition de l'homme : c'est une intelligence servie par des organes. Pour lui, l'art est l'expression plastique d'une pensée toujours élevée ; il est loin, comme on le voit, des peintres qui s'imaginent qu'il suffît de rendre un morceau d'étoffe, de chiffonner un pli de draperie pour être un artiste. M. Kaulbach n'est pas seulement grandiose; son très-iiche clavier est loin d'avoir une note unique, son Remeke Fuchs montre les côtés ironiques, railleurs, de son talent multiple, et dans ses illustrations de l'œuvre de Gœlhe il est arrivé à une émotion profonde, à un sentiment exquis. Lotte distribuant des tartines aux enfants, le Jardin de Lili, Gretchen à la fontaine, Gœthe patinant, sont des chefs-d'œuvre. Claire appelant le peuple aux armes est égal dans son genre à la musique de Beethoven sur le môme sujet. Quant à sa façon de peindre, elle est un peu sèche, ainsi qu'on peut le voir dans les galeries réservées à la Prusse et où M. Kaulbach a mis plusieurs portraits, mais elle est précise, franche d'allure et sans mièvreries ; elle tient une 3orte de juste milieu très-raisonnable entre les empâtements excessifs auxquels nous sacrifions trop souvent en France, et la dureté des peintres anglais. On voit qu'entre les mains de l'artiste la couleur est un mojçn

et non pas un but. Quant il a suffisamment rendu sa pensée, il passe outre et fait bien. Nous comprenons qu'en Allemagne M. Kaulbach soit un mattre vénéré et que Berlin ait fait quelques sacrifices pour l'enlever à Munich; les peuples intelligents sont ceux qui savent attirer et retenir les grands artistes.

L'école française est décapitée, et cependant elle offre -encore un groupe d'hommes et un ensemble d'œuvres qui lui assurent la supériorité sur les écoles des autres pays. En 1855, à l'Exposition universelle, nous nous étions montrés avec un éclat qu'on n'a point oublié et qui avait dû singulièrement frapper les autres nations, car c'est surtout de ce moment que les peintres étrangers sont venus étudier dans nos ateliers et prendre leur part de nos enseignements et de nos récompenses. Depuis <5e temps, la mort a été cruelle pour nous, elle a frappé sans relâche, abattant les meilleurs, tuant les généraux les uns après les autres, creusant des vides qui n'ont point été comblés et laissant notre armée d'artistes sans chefs, sans discipline. Tous ceux dont nous étions justement fiers, tous ceux qui, à des intervalles différents, avaient franchi les degrés de la maîtrise, ceux qui donnaient à notre pays une gloire sans pareille en Europe et que nous montrions avec orgueil au monde entier pour lui prouver que la France ne dégénérait pas, sont tombés depuis douze ans et ont, je le crains bien, em-

3>orié leur secret avec eux, Ingres a été rejoindre Fiandrin, son élève chéri; Decamps a précédé Delacroix; Horace Yernet est parti en faisant signe à Bellangé, qui Fa suivi, et ce n'est point M. Yvon qui les a fait oublier; Ary Scheffer et Benouville »e sont plus; le maître des larges paysages où tnarchaient le& troupeaux paciUques^ Troyon, s'en est allé tout jeune encore ; Rafiet est mort, et la sculpture, iDopinément veuve de Pradier, a perdu encore Rude et Da^id. C'est trop, et ces pertes-là ne :sont point faciles à l'éparer. Il faut bien des années, bien •des circonstances exceptionnellement favorables pour faite un grand artiste, et de nos jours elles ne se représentent guère. €eux que l'art français n'a pas encore remplacés avaient reçu dans des temps plus.heureux cette forte éducation morale découlant naturellement des libres institutions qui entretenaient parmi toutes les classes de la société, parmi tous les corps d'état, une émulation bienfaisante et féconde dont vainement nous cherchons la trace aujourd'hui. Le milieu a une influence prépondérante sur les arts, puisqu'ils ont le plus souvent pour mission d'en formuler l'expression figurée. Horace Vernet et Charlet sont les produits directs des passions politiques de la restauration, comme Eugène Delacroix et Ary Scheffer, tous deux, avec leur emportement, leur incorrection, leur recherche constante et souvent égarée, sont sortis des luttes littéraires de leur époque. Lorsque les esprits sommeillent et que les consciences se taisent, l'art est bien près de ne plus être. En matière d'art comme en matière de mode, nous donnons le ton à l'Europe; on nous imite sans nous

égaler, et nous n'avons pas trop le droit d'être fiers des élèves que nous faisons aujourd'hui.

L'école française, supérieure dans son ensemble aux autres écoles, est inférieure à elle-même et ne pourrait produire actuellement aucune des œuvres que le commencsment du siècle a vu éclore. Qui peindrait aujourd'hui les Pestiférés de Jaffa, le Portrait d&M, Berlin ou la symphonie en bleu majeur de VEntrée des croisés à Constantinople ? Personne, assurément. Est-ce bien l'école française qu'il faut dire ? Je ne le crois pas. Le mot école implique Tidée d'un ensemble de doctrines professées par des maitres et acceptées par des élèves ; or ce qui manque spécialement à nos artistes, c'est la doctrine et la direction. Si le gouvernement français a une école des beaux-arts et s'il a assumé sur lui la responsabilité de former des artistes, on pourrait l'ignorer. Qu'est-ce qui dicte les choix? les besoins de l'art, ou les convenances administratives? La récente nomination du nouveau directeur de la villa Médicis peut nous répondre; s'il a de Tinfluence sur les jeunes gens que la France envoie à Rome s'abreuver aux sources parfois dangereuses des traditions frelatées, nous verrons une exposition remplie d 'œuvres maladives où le sentiment cédera le pas à la sensiblerie. En art, comme en toute chose, nous estimons que la liberté est préférable aux systèmes qui, le plus souvent, ne servent qu'à donner quelques fonctionnaires de plus à l'État. Ce qui ressort de l'examen des salles réservées à la peinture française, c'est que l'enseignement, j'entends un enseignement rationnel et sérieux, fait défaut. Il n'y a plus de maître assez fort

pour s'imposer, faire admettre ses tendances et créer à côté de lui un atelier théorique où Ton pourrait apprendre les premières et indispensables notions de l'esthétique appliquée. Le dernier qui fît réellement école en France fut M. Ingres, et les trop rares élèves qui lui^urvi* vent sont les seuls qui savent voir la nalure d'une certaine manière et l'approprier au grand art qu'ils cherchent toujours et trouvent quelquefois. En dehors d'eux il n'y a plus que confusion ; chacun va au hasard de sa fantaisie et de son intérêt ; la petite école des Pompéistes qui marchait, non passibus œquis, derrière M. Gérômo, s'est dispersée aussi, et nous restons. en présence d'individualités remarquables, mais qui s'isolent et n'attirent personne vers elleç. Cette indépendance absolue, ce mépris de toute règle, cette ambition excessive qui jette chacun dans une voie particulière, peuvent avoir un bon côté et faire surgir tout à coup une personnalité considérable ; mais jusqu'à présent le résultat le plus clair a été d'affaiblir singulièrement la masse générale des artistes qui luttent, sans pouvoir la vaincre, contre une médiocrité désespérante. De ce chaos sortira peut-être la lumière, je le souhaite avec ardeur; peut-être cependant serait-il imprudent d'y croire avec trop de confiance. Nous avons certainement des peintures remarquables à offrir aux regards des étrangers, elles eussent même acquis une valeur plus grande sans les déplorables conditions dont j'ai parlé en commençant; mais à toutes les toiles savantes, tapageuses ou régulières que j'aperçois, je préfère, comme disent les artistes, un bout de dessin fait par Flandrin, simple esquisse à peine

crayonnée, et qui représente une Tête de Christ. C'est de Tart au plus haut degré, et nul aujourd'hui ne pourrait plus, hélas I exécuter une pareille étude.

Si nous éprouvons quelque tristesse en comparant recelé française à ce qu'elle a été et à ce qu'elle devrait être, nous ne pouvons qu'être satisfait lorsque nous la voyons en regard des écoles étrangères : dans la peinture d'histoire et de genre, nous avons un groupe de dix ou douze artistes auxquels l'Europe ne peut opposer que deux ou trois individualités éparses en Allemagne et en Belgique. Ils sont tous diûerents les uns des autres, et si aucun d'eux n'est un maître complet, chacun d'eux a du moins des qualités de premier ordre. Nous ne nommerons que les meilleurs, ceux dont le nom, déjà populaire^ a franchi les frontières de la France et s'impose au respect des étrangers. M, Meissonier a envoyé plusieurs toiles qui toutes, à divers degrés, ont une importance considérable. Celle que nous préférons est le Renseignement, car à l'exactitude minutieuse qui lui est familière le peintre a su ajouter une élévation de style qu'on ne saurait trop louer ; de plus, M. Meissonier sait mieux que personne faire circuler l'air dans les tableaux, grouper les figures avec habileté et les mettre en rapport fort judicieux avec le paysage. MM. Fromentin, Comte, Breton, nous montrent des tableaux connus, dont nous avons déjà parlé, et qui prouvent que la réputation de ces artistes n'a rien d'usurpé ; M. Gérôrae a une exposition très-complète, où je regrette de ne pas revoir Cleopâtre et où je n'aurais pas voulu retrouver la Phryné^ M. Cabanel, qui me paraît un esprit troublé et chercheur,

qui fait parfois des beaux portraits, qui, malgré son ta^ lent, a certains côtés maladifs qu'on dirait empruntés à M. Hébert, expose un Adam et Eve chassés du Paradis qui a des qualités remarquables de modelé et de colo* ris. C'est parmi les peintres d'histoire qu'il convient de placer M. Bida, quoiqu'il n'ait jamais manié que le crayon. Celui-là, nous pouvons le montrer à TEurope entière, elle ne nous offrira point son égal. Son Massa*ère des Mameludcs, où toutes les victimes, tombées deux par deux comme les soldats de la légion thébaine, affirment en mourant l'affection qui unissait leur vie, est une <Buvre hors ligne dont l'artiste a su se tirer avec un bonheur extraordinaire malgré les difficultés forcées de l'exactitude historique, qui imposait une composition en cascade. Si à ce dessin on ajoute ceux que M. Bida a faits pour son admirable Commentaire des Évangiles, et dont quelques-uns ont été si remarquablement gravés par MM. Edmond Bédouin et Flameng, on conviendra que l'artiste capable d'un tel et si beau travail est un juste sujet d'orgueil pour son pays.

Les hommes dont nous venons de parler appartenaient déjà en quelque sorte au passé, en ce sens que tous sans exception étaient connus avant l'Exposition universelle de 1855. Leur talent a pu s'accroître, mais il avait déjà fait ses preuves. 11 est donc plus intéressant de voir quels ^nt les artistes qui, depuis douze ans, se sont imposés avec autorité et résument par conséquent l'avenir de la peinture française. Nous en reconnaissons trois qui, par leurs tendances, leurs efforts et leurs œuvres, pourront, tout en suivant les courants différents où les entraînent

leurs affinités, continuer notre supériorité en fait d'art. Ce sont M. Paul Baudry, Gustave Moreau et Emile Lévy. Le premier est né coloriste; il a été doué au berceau par la fée des jolies nuances. Il y a dans sa manière de choisir et d'associer les tons une distinction rare qui détermine son originalité. Malheureusement M. Paul Baudry a été gâté ; son premier tableau exposé, la Fortune et VEnfant, qui était une réminiscence beaucoup trop directe de V Amour sacré et V Amour profane de Titien, de la galerie Borghèse, lui a valu un tel succès de camaraderie que le jeune peintre s'est cru parvenu d'emblée au sommet de l'escalier qu'on ne gravit que lentement et avec une imperturbable constance d'efforts. Il a pensé qu'il lui suffisait de peindre au hasard, sans choix et sans étude, le premier modèle trouvé, et alors nous avons vu des LédaSy des Madeleines qui ne tenaient aucune des promesses faites au début. Se fiant à ses qualités innées, à une grande facilité de main, à une adresse extraordinaire de coloris, M. Baudry a négligé la ligne, pour laquelle il n'a visiblement qu'un goût très-médiocre ; de plus, entraîné par une stérilité d'imagination manifeste,

il .n'a donné aucun soin à ses compositions et s'est contenté d'un à peu près perpétuel. Je crois qu'avec beaucoup de travail M. Baudry aurait pu devenir un peintre d'histoire remarquable ; son ambition n'a pas été si loin, et il lui a paru satisfaisant d'être un agréable peintre décorateur, excellant aux dessus de porte et aux trumeaux. C'est une spécialité comme une autre, et elle n'est point à dédaigner; l'art est assez large pour y trouver son compte et payer en réputation l'artiste qui sait

représenter d'aimables Vénus, des amours badins, des nymphes endormies, au milieu des fanfreluches, des dorures, à côté des glaces encadrées de rocailles, sous réclat des lustres de cristal. Et cependant quelque chose me dit que Tauteur du portrait de M. Beulé et du portrait de M. Jard Panvillier (1857-1859) pouvait tenter une fortune plus haute, et que s'il eût eu le courage d'écouter certains critiques maussades qui lui disaient de déplaisantes vérités, il aurait pu devenir un maître au lieu de rester un très-bon élève qui donne encore des espérances.

M. Gustave Moreau est absolument le contraire dé M. Paul Baudry; autant ce dernier a eu d'abandon et s'est fié à ses facultés natives, autant l'autre a dépensé d'énergie, de persistance, de ténacité pour se modifier et s'agrandir par l'étude. Il est parvenu ainsi à se faire un tempérament artiste qui déjà a donné des résultats considérables. Œdipe et le Sphinx, que nous regrettons vivement de ne pas voir au Champ -de-Mars, restera un des meilleurs tableaux de notre époque sous le triple rapport de la composition, de la ligne et du coloris. Aux efforts permanents que fait M. Gustave Moreau pour se perfectionner, on peut reconnaître à coup sûr que ses visées sont très-hautes et qu'il n'est jamais content de lui-même. C'est là le signe d'un esprit supérieur. Par la solidité de sa facture, par les ingénieuses recherches de sa coloration, par le style souvent un peu trop voulu de ses figures, par ses conceptions originales et son ordonnance toujours très-noble, M. Moreau affirme qu'il est un artiste convaincu, entêté dans la

voie da bien, et que rien ne lui coûtera pour saisir enfia son idéal corps à corps. Jusqu'à présent il est resté absolument insensible aux mauvaises suggestions de nos temps dépravés; comme un ermite, il s'est enfermé face à face avec son Dieu, il Tadore, Tinterroge et Té* coûte. C'est lui qui, parmi les nouveau venus, nous semble appelé aux plus grandes choses. Une telle volonté, mise au service d'un talent déjà maître de soi, ne peut qu'arriver à produire des œuvres sérieuses. Nous espérons que son exemple, si excellent, si désintéressé, sera suivi par les artistes, et qu'ils comprendront enfin que l'habileté de la main n'est rien, absolument rien, si l'oa n'y ajoute la culture intellectuelle.

On peut juger au Ghamp-de^Mars môme des progrès que M. Emile Lévy a faits, des combats qu'il a dû se livrer à lui-même pour arriver à produire ce Vertige dont j'ai parlé plus haut ^ En effet, toute son œuvre est exposée là, depuis son envoi de Rome le Repas Hbre^ jusqu'à la Mort dVrphée de 1866. Rien n'est plus touchant à reconnaître, rien n'est plus doux à constater que les efforts d'un talent indécis, tourmenté, qui finit par se dégager de ses langes et s'affirmer avec autorité, des efforts, on peut les suivre sur chacun des tableaux de M. Emile Lévy« Le modelé du Repas libre est plat, l'artiste le comprend ; il se serre trop, et arrive à la sécheresse dans le Yeràngétorix ; cette sécheresse le choque, il l'adoucit singulièrement dans VOrphée^ où de premières tentatives de coloris apparaissent très-nette*