CHAPELLE DE L EUCHARISTIE A KOTRE-DAME-DE-LORETTE PAR M. PÉRIS

La chapelle de l'Eucharistie fait pendant à la chapelle de la Vierge : elle en est le complément et la conséquence; la Mère et le Fils ne doivent pas se séparer dans l'adoration des fidèles. 11 était difficile de trouver, pour ce travail, un artiste qui s'accordât mieux au talent de M. Orsel que M. Périn, et qui fit moins dissonance, tout en gardant son individualité. Uni par une amitié de trente ans à celui qui fut encore plus son initiateur que son maître, il apprit de lui, non la pratique de l'art, mais l'élévation de la pensée, la sévérité du style, la recherche de l'idéal chrétien et les mystères du symbolisme sacré. Tout artiste a, comme saint Paul, son chemin de Damas. La rencontre de Victor Orsel à Rome fut pour M. Périn le coup de foudre qui déchire la nue et révèle les profondeurs du ciel. Jusque-là, l'auteur futur de la chapelle de l'Eucharistie n'avait fait que du paysage his-

torique, dans la manière sobre et ferme du Poussin, il est vrai; mais il ne songeait pas à l'étude spéciale de la figure. La vue des cartons d'Orsel lui fît sentir sa vraie vocation; et, soutenu des conseils de es précieux guide, il suivit cette voie nouvelle sans lassitude, sans découragement, bien qu'elle dût le conduire au désert, hors des chemins de la richesse et de la renommée. La destinée des deux amis fut la même. Enfermés dans leur œuvre comme dans un cloître, ils vécurent oubliés du monde, pareils à des moines entrés en religion, et dont nul ne se souvient à travers le tourbillon des affaires humaines. — Les récompenses et les distinctions passèrent à côté d'eux sans injustice; car, au peu de bruit qu'ils faisaient, on pouvait les croire morts depuis longtemps. Outrant la conscience de leur art, Orsel et Périn consumèrent tant d années de travail opiniâtre à l'exécution de ces peintures, où chaque coup de pinceau résulte d'une discussion approfondie, que la mort, comme nous l'avons dit dans un précédent article, surprit Orsel avant la fin de son œuvre, et que la chapelle de Périn fut ouverte au public sans être tout à fait terminée. Le culte, gêné par les échafaudages et les planches, se lassa d'attendre : un ou deux panneaux sont encore vides. A la somme allouée, suffisante sans doute pour un artiste plus expéditif ou moins sévère, M. Périn ajouta les ressources que lui fournissait sa fortune privée, et il n'épargna rien, ni temps, ni argent, ni peine, pour atteindre la perfection, — s'il est donné à l'homme de faire quelque chose de parfait. — Aussi la chapelle de l'Eucharistie est-elle un chef-d'œuvre de peinture

religieuse, et pourrait-elle soutenir la comparaison avee les fresques les plus admirées d'Italie.

Ce sujet si mystique offrait d'énormes difficultés de réalisation. Peindre les communions célèbres était l'idée qui se présentait la première; mais on rappelait ainsi des chefsd'œuvre connus. Les faits surnaturels, les miracles produits par l'Eucharistie contenaient des motifs de compositions dramatiques ou touchantes; mais, inutiles pour ceux qui ne doutent pas, ils pouvaient faire naître un sourire d'incrédulité sur les lèvres des sceptiques ou des simples curieux. — L'artiste dut chercher, autre chose et interpréter le mystère dans un sens plus philosophique.

a La pratique des vertus enseignées par le Christ rend l'homme digne du sacrement de l'Eucharistie : salut pour les bons, condamnation pour les méchants. » Avec cette phrase méditée, commentée et suivie jusqu'à ses dernières déductions, M. Périn a fait sa chapelle de la coupole à la plinthe; de la figure du Christ au moindre fleuron d'ornement. Les actes du chrétien, ayant pour but et récompease sa communion avec Dieu, ont fourni à M: Périn toute la partie humaine de son œuvre, et Ton pourrait tirer de ces panneaux, rangés sous la rubrique de l'Espérance, de la Foi, de la Force et de la Charité, les plus belles gravures pour le divin livre de Gerson ; la coupole et les pendentifs sont occupés par les principales scènes delà vie du Christ, son apothéose et celle des apôtres.

M. Périn, qui a un vif sentiment de la décoration architecturale et une profonde connaissance de la symbolique

chrétienne, a divisé sa ehapelie en trois zones de couleur : l'or, représentant la lainière céleste, est réservé à la coupole; les fonds rouges des pendentifs rappellent le sang du Christ, le sang du Christ ayant sauvé l'homme ; les fonds verts des pieds-droits sont relatifs à l'espérance qui naît des bonnes œuvres. Ce parti pris donne beaucoup d'assiette et d'unité à l'aspect général. Chaque partie de la composition se détache et s'écrit nettement. L'œil, rappelé par cette localité mono* chrome, n'hésite pas un instant malgré l'infinie variété des détails; l'atmosphère propre à chaque figure se retrouve toujours derrière elle et vous dit tout de suite si elie est divine, sainte, ou purement humaine.

Si vous arrivez, comme cela est naturel, de la porte de l'église en remontant la nef à la chapelle de l'Eucharistie, le premier tableau qui vous frappe la vue est celui de la Cène. Il remplit l'arc situé au-dessus de la porte de la sacristie, et commande invinciblement l'attention. C'est l'acte principal du drame, dont le reste n'est que ie développement et la conséquence.

Le sujet de la Cène a été traité bien des fois, et, sans compter la fresque de Léonard de Vinci, l'art chrétien lui doit d'admirables chefs-d'œuvre. M. Périn a trouvé moyen d'y être nouveau en représentant le Christ isolé et debout derrière la table dont ses apôtres, six à droite, six à gauche, remplissent les côtés. — La nappe n'est pas couverte de mets vulgaires. — Un quartier d'agneau, un pain et un calice la garnissent seuls. — On sent que c'est un repas tout symbolique; le Christ prononce les paroles sacramentelles dont les

apôtres ne comprennent pas encore toute la portée et qui semblent surprendre le sceptique saint Thomas, tandis que Judas, serrant dans sa bourse le prix du sang que Jésus offre à ses fidèles, s'apprête à sortir pour consommer sa trahison ; la tête du Christ est du sentiment le plus élevé auquel puisse atteindre l'expression humaine; pourtant M. Périn s'est ménagé des ressources pour peindre sous un aspect plus majestueux encore le Christ retourné au royaume de son père, et rayonnant dans son éclat divin ; les physionomies des apôtres, par leur variété caractéristique et le renouvellement ingénieux du type d'après les textes sacrés ou les traditions prises à leur source, méritent les plus grands éloges. Les pieds de la table et les rares accessoires admis pour l'intelligence du sujet, sont du goût le plus pur et du style le plus sévère. H. Périn, de môme qu'Orsel, s'est imposé de retrancher tout remplissage, et subordonne tout au principal, c'est-à-dire à la tête, siège de l'expression ; il sacrifie le corps au visage, atténue tout morceau qui n'a qu'un mérite de facture, faisant passer avant tout la beauté morale.

L'arbre de mort et l'arbre de vie sont figurés à gauche et à droite de la porte de la sacristie. — Un arbre a perdu le genre humain, un arbre l'a sauvé ; l'un montre sous son feuillage pâle le fruit empoisonné de la science du bien et du mal, et de son tronc se laisse glisser le serpent vaincu. L'autre est le gibet sublime étendant ses bras sur le monde racheté ; la vigne et le blé, symboles du sang et de la chair de Jésus, entourent la croix. La couronne d'épines s'arrondit

au point d'intersection des aïs, et les clous complètent la symétrie douloureuse de la passion : des pierres précieuses marquent comme des constellations brillantes les parties du bois que le supplicié divin a touchées de son corps.

Au-dessous de l'arbre de mort devait se trouver Satan renversé, les mains liées au dos sous les portes brisées de l'enfer. Mais ce panneau, que masquait le passage provisoire conduisant à la sacristie, n'a pu être exécuté.

Job, figurant la résurrection du juste, sort de son tombeau et voit s'accomplir ce qu'il avait annoncé; sur la pierre du sarcophage est sculpté un bas-relief représentant Job sur son fumier, insulté et calomnié. Cette scène insérée là par la piété d'un ami comme une protestation muette contre les jugements iniques, est le dernier dessin d'Orsel.

Différentes figures, des cartouches et des inscriptions se rapportant au rachat du monde par le sacrifice sanglant de Jésus-Christ, un ange repoussant son glaive dans le fourreau, un autre ange ouvrant les portes du paradis fermées depuis la faute d'Adam, complètent la décoration de ce côté.

Au-dessus de l'arc de l'autel, le Christ apparaît montant au ciel; des rayons lumineux partent en longues effluves des cicatrices de ses mains; en quittant la terre, il lui laisse d'inestimables présents: il a vaincu la mon," et donne la vie à qui le suivra; deux beauM anges descendent porter au monde l'Eucharistie sous les deux espèces. Ainsi le festin céleste est toujours servi, et, comme à la Cène suprême, Jésus se livre en pâture à ceux qui ont faim et soif de lui.

En face, dans la partie correspondante de la coupole,

M. Périn a placé non plus le Sauveur du monde, mais le Juge irrité, le Christ vengeur rompant avec un geste plein de puissance les sept sceaux du livre de vie ; un courroux divin contracte ses sourcils et fait flamboyer ses yeux. Le pécheur a comblé la mesure ; plus de pitié ! Deux anges sévères s'élancent, l'un embouchant la trompette du jugement dernier, l'autre renversant les charbons de l'encensoir. — Qui pourra échapper à la colère de l'agneau changé en lion de Juda? — Cette figure du Christ désormais implacable est d'une beauté terrible, fulgurante, presque farouche ; après le Christ athlète de Michel-Ange, qui semble un Hercule menaçant les monstres de sa massue, nous n'avons pas souvenir d'une représentation plus effrayante de la divinité. Encore ici l'effet est tout moral, car ce n'est pas par des renflements de muscles que le Christ de H. Périn fait peur, mais par l'expression de son visage et la contraction nerveuse de sa main brisant les sceaux du livre : ce mouvement, si sobre et si magistral, est du plus saisissant effet, et, par son économie même, fait naître l'idée de l'irrésistible force.

Au reste, M. Périn, qui a étudié les images du Christ dans les mosaïques byzantines et les peintures des basiliques primitives, ne lui a jamais donné cette grâce douceâtre ni cette physionomie de père Douillet, comme disait l'austère Poussin dans son indignation bien légitime contre les adultérations récentes du type divin et les coquetteries dévotes de la décadence, qu'on lui voit dans beaucoup de peintures modernes, estimables d'ailleurs; l'artiste le fait beau, triste et doux, comme un dieu grec qui aurait une âme.

Deux panneaux représentent les justes recevant des trônes d'or dans le ciel. Ces justes sont figurés, d'un côté, par saint Pierre, debout, montrant les clefs du Paradis, pendant que saint Jean et saint Matthieu, assis à ses oôtés, déroulent leur Évangile, et de l'antre, par saint Paul, indiquant du doigt sa première épître aux Corinthiens, entre saint Luc et saint Marc, dont les écrits ont annoncé la bonne nouvelle et té* moigné en faveur de l'Eucharistie. Ces quatre sujets forment la zone supérieure de la composition , les fonds en sont d'or et les figures de grandeur naturelle.

Des étoiles, des pierres préeieuses, des lis et des palmes ornent et encadrent ces scènes du monde des esprits.

Les pendentifs contiennent les phases principales de la vie du Christ : il naît sur la paille de Bethléem entre le boeuf et l'âne ; la Vierge et saint Joseph l'adorent. Derrière l'Enfant-Dieu, conçu sans péché, un ange tient un lis, emblème de pureté. Devenu grand, il ouvre les yeux des aveugles et les oreilles des sourds ; ceux qu'il a guéris le suivent. Plus loin, les insuheurs enfoncent sur son front la couronne d'épines et lui présentent le sceptre dérisoire : la passion est accomplie. Le Christ mort, descendu de la croix, s affaisse entre les bras de saint Joseph d'Arimathie et de saint Nicodème ; la mère douloureuse et sainte Madeleine pleurent et sanglotent, et Jean, le disciple bien-aimé, montre la couronne sanglante et les clous ! Consummatam est. L'agneau s'est laissé saigner pour laver les péchés du monde.

Ces quatre sujets sont traités d'une manière simple et m*

jeunie sans trop de subtilité ingénieuse. H. Périna cherché dans cette zone intermédiaire un style plus humain et plus près de la réalité. Le Christ, ici, laisse moins transparaître sa personnalité divine et se proportionne à la vie terrestre. — L'assomption n'a pas eu lieu , et, pour ses disciples mêmes, le fils de Dieu peut n'être encore que le fils de l'Homme. Ces nuances ont été rendues par l'artiste avec u?e rare délicatesse de sentiment, et il a su graduer son exécution d'une façon admirable.

Les pendentifs reposent sur des pieds-droits répondant à quatre Vertus, et couverts de petites compositions du goût le plus pur et de l'exécution la plus exquise, où sont retracés, dans des légendes, les devoirs de l'homme envers Dieu et envers son prochain. Le pilier de l'Espérance montre une veuve et un orphelin apprenant la résignation au pied du crucifix; un captif garrotté voyant la liberté dans le ciel et se soulevant dans ses fers pour recevoir l'hostie que lui présente un prêtre ; un évêque partageant le pain céleste entre un roi et un pauvre, égaux devant l'autel et tous deux chargés de soucis et de misères ; un mourant que Dieu bénit sur son lit de douleurs, dans son agonie solitaire. Ce pilier est placé sous le pendentif de la naissance du Christ. — Le pied-droit de la Foi correspond au Jésus thaumaturge ; il contient les sujets suivants : le prêtre à l'autel lavant ses doigts avant la consécration pour ne toucher le corps du Seigneur qu'avec des mains pures ; le prêtre donnant au diacre le baiser de paix; le prêtre élevant et consacrant l'hostie pendant que les accolytes inclinés soutiennent ses

vêtements; le pape tenant en main les saints Évangiles et levant les yeux au ciel pour y chercher ses inspirations et ses décrets. Le troisième pied-droit, qui supporte le pendentif du couronnement d'épines, est consacre à la Force, — à la force morale, bien entendu.— Deux pécheurs sont agenouillés au tribunal de la pénitence et confessent leurs fautes, violence la plus dure faite à l'orgueil humain ; un chrétien se réfugiant vers l'Évangile repousse les richesses que lui offre avec leKoranun sectateur de l'islam; un jeune martyr, que déjà la flamme enveloppe, se détourne de la statue de Jupiter présentée par un prêtre païen ; le tombeau du martyr devient l'autel sur lequel Dieu lui-même s'offre en sacrifice : magnifique récompense à faire trouver douces les cruautés tortionnaires, à faire désirer les chevalets, les grils, les ongles de fer, les roues à pointes, la poix bouillante et les dents des bêtes du cirque.

Le quatrième pied-droit est consacré aux œuvres de charité, et se trouve au-dessous de la Mort du Christ, cet acte de charité suprême : un riche reçoit un pèlerin, lui offre un lit et lui lave les pieds; ce voyageur est peut-être Jésus- Christ en personne; un jeune homme ôte sa seconde tunique et la donne à un pauvre; un homme pardonne à celui qui voulait l'assassiner et l'amène devant l'autel, où le prêtre leur partage le pain sacré comme gage de réconciliation ; un chrétien aide à l'enterrement d'un mort dont il a creusé la fosse lui-même, et sur lequel on récite les prières de l'Église.

Les revers des pieds-droits sont ornés de sujets analogues,

tels que la Prière, la Louange de Dieu, l'Étude, la Vigilance, l'Unité, l'Amour du prochain, symbolisés de la manière la plus heureuse, et qu'il serait trop long de décrire en détail.

Une chose nous a frappé dans ces petites compositions évangéliquement familières, c'est le parfait naturel des attitudes et l'extrême vérité du geste. Rien de convenu t rien de fait de pratique : quoique l'artiste ait, par convenance architecturale, voulu atténuer les reliefs et maintenir les tons dans une gamme étouffée, ces pieuses scènes ont une réalité naïve qui attendrit et qui charme comme les paraboles du divin livre.

Les arabesques, toutes tirées de motifs naturels, comme la vigne, le blé, l'olivier, le lierre, la grenade, le lis, la rose, les étoiles, les pierres précieuses à signification mystique, sont exécutés avec un goût exquis et un soin admirable, sans jamais détourner l'œil des sujets autour desquels elles s'enroulent et en conservant toujours le caractère monumental.

Pour rendre discrètes tant de nuances qui ne demandaient qu'à être criardes, il a fallu un énorme talent de coloriste, quoique, dans l'idée du vulgaire, l'emploi des tons éclatants constitue plutôt la couleur que l'harmonie des teintes entre elles. M. Périn, si les encouragements lui ont manqué pendant son travail, en sera bien récompensé par l'admiration de tous ceux qui visiteront sa chapelle ; l'artiste y trouvera des motifs d'étude, le chrétien des sujets de méditation, le prêtre un texte à prêcher. Quelle plus douce gloire un pein* tre religieux peut-il rêver ?