I. A SCULPTURE ETRANGERE

Au visiteur soucieux de pensée et d émotion qui entrait sous l'immense coupole du Grand Palais, une sensation exceptionnelle naissait devant tant de forces et de spiritualités figées sur les socles, comme un blanc peuple purifié par les rayons d'un clair de lune éternel. Peuple convoqué par le génie, multitude nue et pure, faite de nos images exemptées de la mort, exprimant par des gestes uniques et proposés en exemples les pensées les plus intensément représentatives de notre humanité : peuple d idées et d'émotions surprises dans leur "soi et incor porées à la terre et à la pierre, formes blanches nées de 1 âme humaine et en offrant l'immobile reflet. Une majesté vraiment émanait au ciépuscule, à l'heure des portes closes, de cet imposant concile dont les gestes confus, plus éloquents encore par le saisissant contraste du silence total, demeuraient clairs dans 1 ombre montante et signifiaient la piière ou l'effort vers le ciel suprême des verrières. C’était, a la fin du jour, une immense imploration candide, émouvante, féconde en iê\es. On frôlait tant d'êtres comme autant de songes ou de désirs que 1 on n avait pu réaliser dans la vie et qu on retrouvait la ayant pris consistance ; on

reconnaissait à chaque détour d'allée un peu plus de son âme, simplement surélevée sur un piédestal afin d'être comprise et aimée de plus loin. C'était aussi l'impression d'un grand cimetière, mais où chaque tombeau eût été illuminé de la clarté d'une renaissance des âmes; car la sculpture, dressant l'image humaine sous sa forme périssable, en retient à la surface ce qui ne mourra pas. Passionnante promenade psychologique, ou toute la douloureuse pensée contemporaine se révélait par la crispation des visages et la nervosité des gestes, et où l’on pouvait étudier sur un art qui fut jadis serein toutes les phases de l'inquiétude.

Un vaste effort vers l'expression de la vitalité souffrante, s'éloignant des restreintes sérénités consenties par l'académisme, c'était d'abord l'impression d'ensemble. A une époque où la sensibilité, la tension nerveuse ont obtenu la préséance, où l’harmonie, jadis cherchée dans l'équilibre plastique et dans les proportions, a été transposée dans le domaine des analogies magnétiques, dans la fusion des divers ordres de sensations d'art, où la musique enfin, influant profondément sur les mœurs, a donné à tous les êtres intelligents le goût de ses mystérieuses réversibilités, la sculpture semble s’être mise en mouvement, elle aussi, et avoir voulu quitter son antique rôle statique pour devenir dynamique à son tour. Jadis, elle créait des êtres délivrés du frisson, dont les douleurs mêmes étaient graves, l’angoisse ennoblie, l'amour accalmi ; elle témoignait de l'homme comme d'un organisme épuré dont même 1 émotion gardait la dignité des littératures classiques. Elle s efforçait toujours de résumer les sentiments généraux d'une époque, dune mode ou dune race, â moins qu’elle ne servît aux obscures revanches des hérésies contraintes par le fer, aux symboliques interdites qui exprimèrent aux recoins des portails de cathédrales les désirs de la libre-pensée ou du fanatisme du Moyen âge. Aujourd’hui, cet art synthétique, jadis reculé hors de l'existence quotidienne, paraît vouloir s en rapprocher, et toucher lui aussi par l'instantanéité de l'impression. Son isolement lui pèse. 11 cherche sa beauté bien loin de son primitif idéal de robustesse proportionnée. Il la veut trouver à son tour dans la dernière idée que 1 art moderne, épuisé de théories et de controverses, se soit laite de la beauté : dans l'affirmation du caractère. Chimère suprême qui nous contente, la plus récente sur laquelle l'accord de tant de consciences inquiètes se soit lait, vérité qui inspire l'heure présente

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en attendant celle où, une fois de plus, il faudra réinventer la sculpture.

La sculpture étrangère suivait d'assez loin, et avec timidité, révolution française. Elle se révélait plus conforme aux littératures, à l'art officiel, aux allégories, aux symbolismes décoratifs. Elle montrait pour l'art « à sujets » un attachement que notre nouvelle génération d'artistes, passionnée avant tout de vitalité nerveuse, ne saurait plus avoir. L'Allemagne, par exemple, qui confond si souvent le somptueux avec la lourdeur et la surcharge avec l'abondance, se retrouvait tout entière dans les œuvres emphatiques de M. Reinhold Begas et dans toute sa série d'exposants, parmi lesquels contrastaient seuls M. Hildebrand, avec un énergique buste de Bœcklin , M. Tuaillon. M. Eberlein et M. Stuck. dont le Centaure blessé rappelait ses beaux morceaux de peinture romantique. L'Autriche ne témoignait rien qu'on pût nommer, hormis peut-être l'effigie de Johann Strauss , par Tilgner.

Il fallait arriver à la section belge pour trouver un groupe d'artistes intéressants. Avant tous s imposait le plus considérable statuaire des sections étrangères : Constantin Meunier s’affirmait une fois de plus comme l'un des grands créateurs de notre époque, aussi prenant par l'émotion sobre que saisissant par la robustesse magistrale de sa manière. Ce sombre poète des pauvres, apparenté à Rodin par la puissance, mais moins nerveux, moins subtil, plus ému par la simplicité, apparaissait vraiment glorieux et poignant. Auprès de lui, Jef Lambeaux, dont le grand relief des Passions humaines était exposé ailleurs, avait placé quelques beaux morceaux d'une facture riche, solide, sensuelle et « rubénienne », qui contrastait vivement avec les conceptions austères et âpres du révélateur des « pays noirs ». La Misère intéressante de M. Charlier, des figures gracieuses de M. Paul du Bois, la sculpture élégante, vive et fine de M. Charles Samuel, complétaient la remarquable exposition de Belgique. J'eusse aimé y voir figurer quelques statuettes du Gantois Georges Minne, qui a un talent étrange et profondément caractérisé, et dont les amateurs bruxellois possèdent certaines œuvres de haut mérite. Malgré cette lacune, l'étonnante vitalité artistique des Flandres s'avérait avec honneur dans la statuaire autant que dans la section de peinture, si riche et si variée.

Le Danemark offrait, en M. Willumsen et en M. Tegner, l'exemple d’un certain symbolisme qui ne peut être rendu plastique sans perdre ses propriétés en faussant celles des arts représentatifs. La prétention au mystère, trahie par l'emphase, l'affectation d'archaïsme, pourront engen-

drer très vite un art plus caduc, plus stérile, plus poncif que le plus timide académisme, et si nous eûmes en France, il y a cinq ou six ans, l’exemple d'une crise de ce genre heureusement passagère, rien n'est plus instructif, touchant l'application du symbolisme direct à l'art plastique, que de voir combien les œuvres essayées selon cette théorie semblent dès maintenant vieillottes et fanées, vides de science et d'émotion. L’Espagne, qui nous fit connaître Sorolla y Bastida et eut la malencontreuse idée d'exclure Zuloaga des cimaises où il se fût montré le premier de ses peintres, n'avait rien à nous apprendre par sa pauvre statuaire sans caractère de race. L'Angleterre, hormis Onslow Ford et le curieux George Frampton, était aussi dénuée qu'en musique, et semblait se reposer uniquement sur la peinture du soin de sa gloire présente. La généralité des figures exposées pouvait être attribuée à l'enseignement des ateliers français. Elle répondait à cet idéal piètre qui se contente d'une habileté transmissible par formules, d'une littéralité naïve dans la reproduction des objets et des êtres, et qui, dans les œuvres d'imagination, transporte des procédés d'expression combinés à l'avance, insoucieux de l'enseignement et des surprises de la vie observée avec respect. Ce réseau de formules, patiemment tissé sur toutes les x illes par la propagation du néfaste système des « ateliers », engendre un faux purisme, décolore les tempéraments qui se laissent docilement séduire par une sagesse factice, et permet un certain art d’imitation décent, plat, anonyme et passable, qui égare le goût public. Cette triste efflorescence du médiocre, on la constatait partout, et, à travers les nationalités, on retrouvait des élèves identiques.

L'Amérique, du moins, présentait en M. Saint-Gaudens un généreux et énergique sculpteur, l'un des plus capables de grandes conceptions décoratives que l'Europe actuelle puisse présenter avec Dalou, Meunier etRodin. La Statue équestre du général Sherman et le Monument Sham , ce dernier surtout, avec son beau mouvement de soldats en marche, si sévère, si unifié de sentiment, si sobrement guerrier, étaient deux exemples impressionnants d'art décoratif n'ayant besoin d'aucune allégorie et d aucune fadeur ornementale pour créer l'émotion des foules. 11 y avait là un grand effort, un pas décisif vers cette forme moderne que des écrivains comme Paul Adam ont déjà trouvée, et qui reste à déterminer dans les arts plastiques. C'étaient les premiers icliels où la reproduction d uniformes, de fusils et de képis ne choquât

LK MONUMENT S II A \V , H AUT-H E LI E F, PAR U. A. S A I S T -G A U D K X S

point, ne donnât pas l'invincible impression de chromolithographie transférée dans la sculpture, impression que tant de monuments de la Défense nationale nous ont fait subir. M. Mac Mon nies, l'élève d'Augustus Saint-Gaudens, se montrait mouvementé et varié, et M. Bartlett faisait preuve de personnalité et d'énergie.

Tandis que la Hongrie ne présentait guère que M. Rona, un certain mouvement se faisait, à la section italienne, encombrée de mièvreries, autour du grand morceau des Saturnales , de M. Riondi. L'artiste accusait une série de types intéressants, aux masques intelligemment composés et même reconstitués (s'aidant souvent des antiques, notamment pour la tête de la courtisane) ; les proportions s'harmonisaient avec une audace plus apparente que réelle, plus picturale que statuaire, un peu gênante par son excessive dispersion, et donnant une désagréable impression de trompe-l'œil et de figures de cire, par l'artifice du soubassement presque nul, mêlant aux spectateurs ces personnages figés dans des mouvements familiers. 11 faut avoir la tenue de style de Rodin pour éviter, dans les Bourgeois de Calais , un tel écueil, pour mêler le public au drame sans pourtant altérer le caractère de vie sublimée des êtres de métal ou de pierre. On pensait malgré tout à une sorte de grande vignette ou de couverture pour le trop vanté Quo radis ? où le public moyen se plaît depuis quelque temps à se teinter d archéologie. L œuvre de M. Riondi n'en était pas moins méritoire et pleine de promesses, justifiant en partie les compliments qui

1 accueillirent. Elle contrastait vivement avec la négligeable série de morceaux italiens qui l'environnait.

La Suisse donnait 1 occasion de constater en M. James Vibert un élève intelligent et souple de Rodin, et un très original sculpteur en M. Niederhausen-Rodo, qui, auprès d'un excellent buste du peintre Hodler , exposait les maquettes du Monument de Paul Verlaine. On connaît déjà depuis quelques années cette belle effigie si savante et si intense, qui n est point indigne d être mise en parallèle avec le noble portrait que peignit Eugène Carrière. Les bas-reliefs épisodiques qui orneront le monument promettent de compléter à souhait un hommage que les déplorables compositions plantées un peu partout dans nos jardins finiraient par iaire craindre pour les poètes aimés. M. de Niederhausen-Rodo est un artiste valeureux. Et, en regrettant que la Suède n offre pas en sculpture 1 équivalent de ses peintres Cari Larsson ou

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Anders Zorn, nous sommes conduits à parler delà Russie, où quelques hommes s'imposaient.

A-t-on jugé sainement, dans les comptes rendus des Salons annuels, M. Antokolsky ? Il semble que l'éloge et la critique ne se soient accordés sur son nom que pour démontrer mutuellement leur inanité. La galerie de portraits qu'il exposait affirme un indéniable talent. Il n'y a là aucunement la grandeur et la maîtrise proclamées par les gens du monde, mais il y a vigueur et savoir. Il y a surtout intelligence dans une voie artistique qui n'en admet guère: celle du portrait officiel. M. Antokolsky sait varier la présentation et la technique selon les modèles qu'il sculpte, et ce mérite, assez mince en lui-même, devient grandement appréciable dans la reproduction des souverains. Les figures représentatives et glacées par l'official ité conservent quand même leur style individuel, leur psychologie distincte. L'homme et la femme sont discernables sous l'attitude de la fonction. M. Léopold Bernstamm, Parisien d'élection, avait envoyé sa collection de bustes de Parisiens, que le musée G révin reproduit en cire et transforme en mannequins pour l’édification du public. L'art de M. Bernstamm n'a pas de prétentions, mais il offre les caractères qu'on peut raisonnablement en attendre, et qui ne sont nullement méprisables : le primesaut, la vie, la ressemblance, la légèreté dans la facture. Et cela est bien préférable à l'académisme. Evidemment, le buste de Jules Chéret, par exemple, n’a qu'une valeur en quelque sorte photographique auprès d'un portrait comme celui que peignit AL Jacques Blanche, il y a deux ans — et toute cette série ne donne que des aspects et non des âmes. Mais elle est amusante en elle-même. Amusante aussi, avec une science réelle, une verve nerveuse, une inventive et souple imagination, était l'exposition du prince Troubetzkoï, animé d'une vocation véritable et se manifestant comme un artiste de vraie race, Enfin, les œuvres de M. et Mmc Vallgren s'imprégnaient de poésie triste et sereine, dans leurs attitudes touchantes baignées d’un mysticisme délicat. Volontairement bornées à de petites proportions, elles se rapprochaient de l'art appliqué (dans certains objets, vases ou coupes, où s'accolaient des figurines), et elles ne concentraient que mieux leurs qualités d'émotion et de finesse. Grâce à ses artistes différents, l'envoi russe se manifestait parmi les plus remarquables. Et c'était une pittoresque conclusion à ces visites, que de terminer par l’exposition japonaise, par les bois, les bronzes, les ivoires des délicieux ouvriers de

l’Extrême-Orient, qui ont donné à l'art européen, depuis cinquante ans, des leçons et des intuitions si variées et si fécondes. Comment nommer ces prestigieux manieurs de matière dure ou fragile ? Leurs personnalités dédaignent de s individualiser par des noms. Elles sont cohérentes dans une même vision nationale de la réalité mêlée au rêve, dans une même conception de la vie et du mouvement. Sans doute cet art a démérité de l'hiératisme splendide du Moyen âge, de la fougueuse vitalité de la belle époque du xvme siècle. Il s’est restreint, enjolivé, maniéré ; mais quel adorable crépuscule de décadence, quel ingénieux e.ivisagement des choses et des êtres! Quel répertoire de formes contemplées dans tous les règnes avec un égal amour, quel insouci, surtout, de toutes les entraves de notre logique au profit d'une logique toute dissemblable, infiniment plus condensée, plus résistante au dangereux attrait de la déduction excessive menant l'art plastique dans les domaines de l'idéologie intraduisible !

Le critique qui voudrait tirer d'une semblable réunion d'œuvres les éléments d'une philosophie de l’art plastique à l'étranger, serait sans doute exposé à dépasser ingénieusement ce que cet art pense de luimême, et à confondre conclusions et prémisses. C'est à peine si. dans l'état de crise où se trouve cette sculpture, quelques observations générales se présentent naturellement à l'esprit, sans qu’on soit forcé, pour les transformer en théories oiseuses, de forcer les résultats. Hormis Constantin Meunier, qui est grand, et des hommes de beau talent comme Saint-Gaudens et Lambeaux, préoccupés vraiment d'une conception neuve du mouvement et de la vitalité, la généralité de la statuaire étrangère s’inféodait trop à l'art traditionnel pour que des noms pussent sortir des catalogues. Images mythologiques, bustes, nymphes, scènes de genre, personnages patriotiques, rien n'était inhabituel, comme style, comme manière ou comme intention. La courtoisie due à une réception internationale, autant que le goût passionné de l'art, eût rendu les critiques heureux de louer dignement de grands sculpteurs étrangers ; mais la vérité artistique oblige à dire que rien ne nous fut apporté de grand. Sans vouloir puérilement inféoder au génie français les trois étrangers que je viens de nommer, il est cependant équitable de constater qu ils

ne sont pas tributaires de leur terroir, flamand et un Wallon certes, mais Saint-Gaudens n’a rien qui réponde à

Meunier et Lambeaux sont un combien proches de Rodin! et la psychologie américaine. Tous

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trois obéissent à cette conception supérieure de l’art, qui considère le fait des nationalités comme secondaire et n'en modifie aucune loi naturelle de l'intellectualité.. Quant à trouver dans l'art étranger un sculpteur qui incarne véritablement, d'une façon nettement reconnaissable, le génie de sa nation, nous l’attendons encore. Si, dans la peinture, les noms de Whistler, de Sargent, de Bœcklin, de Watts, de Stevens, de Lenbach, furent salués par nous comme ceux de grands artistes; si nous apprîmes avec joie ceux de Sorolla, de Michetti, de Segantini, deLorimer, de Guthrie, de Krœyer, de Zorn, de maint autre peintre de race, la statuaire étrangère ne nous offrit que des habiletés, certaines étant tributaires de notre génie, les autres se référant à cette tradition imprécise, impersonnelle, étrangement malléable et tout ensemble rigoriste, qui crée une fraternité entre tous les ateliers classiques de l'Europe, et qui témoignait, par exemple, chez des Monténégrins et des Ottomans, élèves des académies parisiennes, d'une lutte bizarre entre l'instinct et les préceptes. Les raisons de ce silence, momentané assurément, de l'art statuaire chez des races qui continuent d'être valeureuses dans la peinture, les lettres et la musique, seraient d’un intéressant examen. Depuis quinze années déjà, même chez les races méridionales, la formation des idées se concentre dans un plan philosophique au détriment des arts formels. La musique, fresque nouvelle, mêlant intimement l'art décoratif à l'abstraction, a été la cause secrète de cette transposition mentale. Elle a atteint la plénitude de la satisfaction nerveuse avec une puissance d'instantanéité que les arts plastiques ne sauraient connaître, et elle a du même coup reporté sur les modes spéculatifs du raisonnement la meilleure partie des forces intellectuelles. Elle a poussé au symbolisme un grand nombre d'artistes, elle a fait autant de mal que de bien, comme toutes les vastes innovations cérébrales. Mais nous excéderions un sujet qui nous laissera déjà le mécontentement de n'avoir pu que l'effleurer. L'idéal statuaire en France est apparu progressif ‘ déplacé avec les créateurs eux-mêmes, placé non plus devant eux, au bout d'une route de perfectionnement technique, mais en eux, coïncidant à la minute de leur vie ou leur âme se sera élevée le plus haut et aura pris la plus complète conscience d’elle-même. Les fins de l'art sont apparues intérieures , dérangeant la vieille idée de concours vers un but abstrait, de classement, d'étapes franchies, qui a si longtemps fait de la vie de l'artiste une carrière. La vocation, elle, n'admet plus cette idée, mais

kx position t; n* i v i : rs i : i 1,1 ni' 1900

celle d'une révélation individuelle, où le talent reflète le caractère de l’ouvrier, et ne trouve plus sa base dans un système technique préconçu, mais dans l'expansion de la personnalité.

Cette expansion, la sculpture française a été la première depuis vingt années à la montrer splendide, frémissante, baignée du sentiment de la vie souffrante. Et cette pensée nous viendra, pour conclure, avec une joie simple. C'est que l'art français actuel connaît, après un siècle de fiévreuses recherches, un aboutissement magnifique, dont l'homogénéité est absolue. Nos lettres, notre art symbolique se mouvementent et ne parviennent pas, malgré la prodigalité de talent et peut-être à cause d'elle, à cette superbe tenue, à ce majestueux déroulement des forces. Notre peinture et notre sculpture s'affirment sans rivales. L'Europe leur rend tribut. Le nom français prédomine, et si les ressources secrètes de la psychologie contemporaine ont pénétré dans l'art plastique, si la couleur et la pierre ont obéi à une eurythmie non plus seulement formelle mais sensitive, si l'admiration d'une beauté linéaire et froide a fait place à l'émotion de pensée, à l'indéfinissable fraternité d'âme, si un pas énorme a été fait vers le parallélisme des sons, des idées et des formes, c'est à la Erance récente que tout cela est dû. Le fracas d'une Exposition n aura pas été vain s'il nous donna, comme harmonique suprême, cet encouragement, l it ce grand peuple de formes blanches, de passions humaines pétrifiées, retenait sous l'immense coupole de métal et de verre la lumière épurée de tout un avenir.