K G O I. E V H A N G A I S E ( X Y SI K G L E

Lorsqu on admire an Petit Palais les tapisseries, les broderies, les miniatures, aussi bien que les ivoires et les orfèvreries, des xivc et xvL‘ siècles français, dans lesquels s'unit, si souvent, au goût naturel des harmonies colorées, une recherche déjà line et sûre des formes expressives, on ne saurait douter qu'en un tel milieu de dessinateurs et de coloristes n'ait dû se produire un grand nombre de bonnes peintures, lixes ou mobiles.

Le Petit Palais, qui. après avoir été battrait le plus pur et l'enseignement le plus élevé de PLxposition, restera, pour nous, artistes, historiens, lettrés de France, son souvenir le plus glorieux, ne nous a pas apporté à ce sujet, nous devons l'avouer, toutes les révélations que nous espérions. Les organisateurs avaient déjà trop à faire pour réunir, en un ensemble inoubliable, les œuvres capitales de nos arts décoratifs et mobiliers. Comment eussent-ils pu encore y joindre une quantité de panneaux à la fois très lourds et très fragiles. d‘un transport difficile, et qui eussent exigé un développement de cimaise considérable ? C'est une exposition spéciale à organiser dans quelques années, à loisir, avec méthode, par un groupe d'érudits et d'amateurs compétents. La nécessité de cette exposition future, qui serait pour la peinture française un acte

de justice, comme le fut, pour la sculpture, la création du musée du Trocadéro, s’impose plus que jamais lorsqu'on examine, ainsi que nous l'allons faire, les trop rares œuvres antérieures à la Renaissance qui ont trouvé place au Petit Palais. Leur qualité est telle qu'en y joignant la vue des tapisseries, broderies, miniatures avoisinantes, sorties, à la meme époque, des mêmes ateliers, on se prend à croire, de plus en plus, qu’au temps de Charles \ 111 et de Louis XII nous n'avions presque rien à envier, sous ce rapport non plus que sous bien d'autres, à nos voisines plus glorieuses, les Flandres et l’Italie. Chez nous, en effet, comme chez elles, la première Renaissance, une Renaissance libre, naïve, spontanée, amoureuse de la nature et éprise de la vie, moins littéraire et moins pédantesque que la seconde, avait déjà produit des fruits savoureux et excellents.

Les deux pièces capitales, pour le xv° siècle, sont les tableaux d'autel prêtés par la cathédrale d'Aix et par la cathédrale de .Moulins. On les avait à peine entrevus en 1 87S à l'Fxposition des portraits nationaux, si bien préparée par AI. de Chennevières. mais si mal installée, au dernier moment, comme par grâce, dans la salle des Conférences, au J rocadéro. On a donc bien lait de nous les remontrer. Le retable d'Aix lut peint vers 1 q.7 5 , celui de Moulins vers 1 5oo. L'un porte les effigies du bon roi René et de sa seconde femme, Jeanne de Laval, l'autre celles de Pierre de Beaujeu, duc de Bourbon, d'Anne de Bcaujeu et de leur fille Suzanne, la future femme du connétable de Bourbon. Œuvres importantes pour 1 iconographie princière, elles ne le sont pas moins pour 1 histoire de la peinture nationale. Commandées par de grands seigneurs amis des arts pour les cathédrales de leurs résidences, elles ne purent l être qu a des artistes en renom; nous possédons certainement en elles des types achevés de ce que pouvait alors produire de mieux 1 art trançais dans ces deux centres de culture active, la cour de Provence et la cour de Bourbon, dans la première par l'école d'Avignon, dans la seconde par 1 une des écoles, également florissantes, auxquelles Pierie et Jeanne, desprit très ouvert, semblent avoir tour à tour lait appel, celle de Tours ou celle de Lyon.

On sait par suite de quelles calamités publiques ce n'est point à I mis, duiant le xve siècle, que put se développer l'école française. C est dans les États du duc de Bourgogne, à Dijon, à Arras, à Lille, à Bruges,

LA PEINTURE ANCIENNE

sous l'inspiration flamande, et, dans les parties de la vieille France soustraites à l'invasion anglaise, à Lyon, à Blois, à Bourges, à Tours, sous des influences diverses combinées avec les traditions locales, que se forment nos peintres. Dans le Midi, la ville pontificale, Avignon, est déjà, depuis un siècle, une sorte d'atelier international qui conservera longtemps ce caractère et dont l'importance s’accroît alors en raison

I. B CUIRONS K M K N T UK I. A VI K RG H, PAR B N U U K R R A N D CI1ARONTON

(Musée de Villencuvc-lcz-Avignon.)

meme des agitations politiques qui troublent les Etats environnants. C'est d'Avignon que sortira le Buisson ardent ; c'est d'Avignon qu’était sorti, longtemps avant, le Couronnement de la Vierge de Yilleneuvelez-Avignon, le morceau de peinture le plus ancien que nous offre le Petit Palais.

Le Couronnement de la Vierge , longtemps attribué, comme tous les tableaux de la région, d'abord au roi René, puis à van Eyck ou à Memling, a été peint, en iq53 et 1454, par Enguerrand Charonton, demeurant à Avignon, pour le grand autel des Chartreux, aux frais de Jean de Montagnac, et payé 140 florins. AI. l'abbé Requin, dont les

4 ib

EXPOSITION UNIVERSELLE DE i qoo

patientes et sagaces recherches dans les archives notariales du Comtat- Venaissin ont mis en lumière l'activité de cette région favorisée publié le contrat de commande, dressé dans l'étude de Jean Morel li1 Nous savons, par ce contrat, que Charonton, établi à Avignon n'en était pas originaire. Il était né, il avait sans doute été élevé dans la vieille France, à Laon ou aux environs. Ce n'était pas le seul qui tïit venu de loin apporter ou apprendre son métier dans la ville cosmopolite. D'après les recherches de M. l'abbé Requin, sur une soixantaine de peintres qui exercent leur profession à Avignon vers le milieu du xvc siècle, cinq seulement sont nés dans la ville; une vingtaine ont été envoyés par les provinces environnantes, Languedoc, Lyonnais, Auvergne. Dauphiné, Provence, Bourgogne; trois sont Parisiens, quelques autres Champenois, Beaucerons, Comtois; les autres sont, pour la plupart. des Italiens; mais on y trouve aussi quelques septentrionaux : cinq Allemands, deux Flamands, un Hollandais. D'une manière générale, si Ion se souvient encore que la plupart des princes et des grands bourgeois étaient alors de fervents collectionneurs, que la transmission d un procédé, d un style, d'un sentiment, s'opère par le déplacement des œuvres bien plus que par le déplacement des artistes, on ne s etonnera point que les peintures de cette époque nous surprennent souvent par des combinaisons inattendues d'influences diverses et. en a ppa re n ce . o p p< usées .

I cl est le cas des deux retables d Avignon. Des éléments flamands et italiens s'y peuvent aisément démêler, bien que le caractère d'ensemble en soit très particulier et marqué au coin d'un génie spécial, loin décide 1 œuvre de Charonton, il n'y aurait qu'à transcrire son contint de commande; comme dans toutes les pièces de ce genre au Al o) en âge, tous les détails de la composition, comme tous ceux de 1 exécution, y sont prévus avec une précision et une minutie qui semblent a\oii été, pour ces artistes modestes et ingénieux, des excitants utiles bien plus que des entraves. « Premièrement y doit estre la forme du Paradis, et, en ce Paradis doit estre la Sainte Trinité, et du Père au fils ne doit avoir nulle différence, et le Saint Esperit en forme dune colombe et Xostie Dame devant selon qu'il semblera mieulx audit

. ... des Sociétés des Beaux-Arts des départements. Treizième session, 1889. Docu-

n v j, l’1U ,/S liS Penîtres' peintres-verriers et enlumineurs d'Avignon au ATe siècle, par i abbe Requin, p. 118-217. 6 1

l.A P Et N TL RK A N Cl K N N I.

maistre Enguerrand; à laquelle Xostre Dame, la Sainte Trinité mettra la couronne sur la teste. » Ce qui frappe, en effet, dans le groupe supérieur des trois grandes ligures, c'est la ressemblance exacte, dans les visages, les gestes, les vêtements, de Dieu le Père et de Dieu le Fils, tous deux assis sur une nuée, enveloppés dans de vastes manteaux rouges. Cette assimilation des divines personnes de la Trinité était, d’ailleurs, dans l'esprit du jour. Jean Fouquet, au meme moment, en donnait la preuve dans deux des plus belles miniatures du livre d' Heures d'Ftiennc Chevalier. Autour de la Trinité, nous retrouvons la foule des chérubins rouges à ailes rouges également chère à Fouquet. D'après le contrat, c'était dans ce groupe principal que le peintre avait promis d'exceller : « Ledit maistre Enguerrand monstrera toute sa science en la Sainte Trinité et en la benoîte Vierge Marie et du demeurant selon sa conscience. » Et le bon ouvrier a tenu parole. Son couple divin, barbu et chevelu, qu’unissent les ailes, étendues jusqu'à leurs lèvres, de la colombe centrale, est dessiné et peint avec une sûreté et une délicatesse supérieures. La peinture, mince, sans grand relief, avec des modelés très lins, avec peu de profondeur, est encore celle d'un miniaturiste, mais d'un miniaturiste qui pourrait être fresquiste et qui connaît les ampleurs d'étoffes et les richesses de tons des van Eyck. La Vierge, la « benoîte » Vierge, agenouillée, dans sa belle robe « de drap de damas blanc figuré selon l'advix dudit maistre Enguerrand », les bras croisés sur la poitrine, sous les deux mains qui la couronnent, est plus achevée encore et plus originale. De même que Fouquet prend son type de Vierge blonde, fraîche, grassouillette, un peu poupine, sur les bords de la Loire, c'est sur place, parmi les Avignonnaises au teint mat, aux bandeaux noirs, aux traits fins, que Charonton a trouvé le sien. Visage un peu large et rond, sans prétentions à la beauté hiératique et classique, visage vivant et réel, mais sanctifié, aussi bien que ceux des Vierges contemporaines en Italie, par la douceur tendre et la piété de l'expression. Comme Fouquet. Charonton garde le naturel dans la grâce et la simplicité dans la grandeur. Quant à la technique, elle est délicieuse; on ne pourrait montrer alors, ni à Bruges, ni à Florence, des mains douces et blanches plus savamment et plus finement présentées, avec moins d'insistance dans le réalisme ou d'affectation dans la recherche des formes.

Les autres parties du Paradis, dont le panneau central est mal-

heureusement dénaturé et assombri par de lourdes restaurations, pour être moins excellentes, ne sont pas moins intéressantes. Le bon maître y semble bien, en effet, y avoir accumulé « selon sa conscience » toute la quantité de choses et de gens, décrite par le menu, que lui imposait son contrat. Au-dessous du Paradis, « le monde, auquel il doit monstrer une partie de la cité de Rome... et, oultre la mer, une partie de Jérusalem ». Jean de Montagnac ne s'en tenait pas là; il exigeait, pour Rome, que le peintre montrât, « du cousté de soleil couchant, la forme de l’église Saint-Pierre de Rome, et, devant ladite église, à l'issue, une pomme de ping de cuivre», puis les grands degrés « descendant sur la grande place, puis le château Saint-Ange » et « un pont sur le Timbre », et «beaucoup d'églises, entre lesquelles est l'église Sainte-Croix de Jérusalem», puis « le Timbre entrant dans la mer et en la mer certaine quantité de galères et navires», etc., etc. Pour Jérusalem, autres indications. Montagnac était sans doute un pèlerin pieux qui tenait à fixer ses souvenirs. Et le bon Charonton, «selon sa conscience», a fait tout ce qu'on lui demandait, et nous pouvons reconnaître, dans son panorama minuscule, des coins exacts de la Rome d'Eugène IV et de Nicolas V. Il ne lui manquait pas, d’ailleurs, à Avignon ou à Carpentras, chez les légats, cardinaux ou bannis florentins, de tableaux italiens pour le renseigner. Parmi eux se trouvaient sans doute quelques précieux retables du maître chrétien par excellence, de Fra Giovanni da Fiesole, vivant encore. Il suffit naturellement à Charonton de les voir ou de les entrevoir pour en être ému et ravi. Qu'on regarde avec soin les figurines des élus, papes, princes, moines, évêques, échelonnées à droite et à gauche dans le Paradis, dont plusieurs sont des portraits, on sera bien convaincu qu'à distance Charonton est un élève de Fra Angelico, aussi soumis et attentif que le jeune Benozzo Gozzoli, à qui certaines de ces têtes, détachées, pourraient être attribuées.

Dans le Paradis , c'est donc le contact visible de l'art italien qui développe, chez un peintre de l’Ile-de-France établi à Avignon, le sentiment de l'harmonie, de la beauté et de la correction. Il est curieux de voir que, quelques années après, un peintre méridional, né à Uzès, Nicolas froment, est venu au contraire à Avignon s'imprégner tout d abord lortement de réalisme flamand. Depuis que notre maître toujours regretté, Paul Mantz, a rappelé que le musée des Uffizi, à Florence, possédait un tableau daté et signé de l artiste jusqu’alors inconnu

LA PEINTURE ANCIENNE

auquel une découverte d'archives venait de restituer le Buisson ardent , successivement attribué par la tradition populaire au roi René, par Waagen à Jan van Eyck, et par Alfred Michiels à van der Meire, nous avons pu suivre révolution de Froment dans son milieu composite, et nous avons appris une fois de plus, par cet exemple, combien, à cette merveilleuse époque de progrès incessants et de transformations rapides, il est imprudent d’affirmer ou de nier l'authenticité et l'attribution des œuvres d'art sans preuves palpables et positives.

Le triptyque des Uffizi représente La Résurrection de Lazare , entre Marthe agenouillée au pied du Christ et La Madeleine lui parfumant les pieds. Il serait bien intéressant de savoir si cette œuvre, achevée par le bon maître le 25 juin 1461, fut peinte sur place ou envoyée de France. Que s'est-il passé dans sa vie entre cette date et celle de 1475 ou de 1476, années où lui fut payé le solde de son travail pour le Buisson ardent} Est-il allé en Flandre? Est-il allé en Italie? A-t-il seulement étudié de plus près avec une intelligence plus ouverte et une expérience plus consommée, les chefs-d’œuvre des deux genres dans les églises et les palais d'Avignon et d'Aix ? Ce qui est certain, c'est qu'en quinze ans il a fait d'énormes progrès, autant, cette fois, sous l’influence italienne que sous l'influence flamande, et que, pour cette dernière, il a été la reprendre à ses meilleures et plus hautes sources. L’ange, à visage plein et candide, portant au front la croix de pierreries, si dignement drapé dans sa riche chasuble, qui apparaît à Moïse, procède, en efl'et, très franchement, des anges musiciens de Hubert et Jan van Eyck. La Vierge, au contraire, assise sur le bouquet d'arbres enflammé, dans les vastes plis de son manteau bleu, étalé et ondoyant à la façon bourguignonne, dans la régularité déjà classique de son visage blanc, dans la noblesse aisée de son attitude, aussi bien que le bambino, de grosse mine très réelle, mais d'un modelé déjà ferme et gras dans ses membres forts, attestent que l'œil et la main du peintre se sont fortifiés et libérés au contact des arts lombards et florentins. Le fond du tempérament et les habitudes restent d'ailleurs les mêmes; sous l’ennoblissement des figures, sous l’agrandissement du style, sous l'éclaircissement et le renforcement de la couleur, sous l'approfondissement du dessin, certains retours d’âpreté et de sécheresse dans le coup de pinceau, quelques restes de mélanges jaunâtres dans les tonalités, affirment que l'auteur si tâtonnant et incomplet de la Résurrection de Lazare est bien le même

que l'artiste viril, savant, sur de lui-même, du Buisson ardent. La figure seule, si vraie et si particulière, de Moïse, un cultivateur ou bourgeois provençal, quelque marchand isracl i te peut-être, qui retire tout bonnement ses chaussures de feutre en abritant de la main ses veux contre la lumière miraculeuse, suffisent à prouver sa fidélité aux enseignements naturalistes du Nord, complétés par ceux du Midi.

Paul Mantz se demandait si les deux volets étaient de la même main que le panneau central. Ce doute pourrait encore être corroboré par le fait que le riche encadrement en camaïeu d'or, formant portail à cintre surbaissé, avec des Rois et des Prophètes d'un caractère tout à fait flamand, superposés dans les niches, ne se trouve rappelé par aucun décor dans les panneaux latéraux. Il faudrait, dans ce cas. supposer que ces derniers auraient été enlevés d'un autre retable avant le xvib siècle, car la pièce entière, dans l'état où nous la voyons, fut alors décrite par plusieurs archéologues ; ce remaniement est bien invraisemblable. Dans le Buisson ardent, on remarque une tenue générale plus ferme, plus d'unité et plus de soin dans tous les détails; mais ici, sans doute, Nicolas Froment aura donné « avec toute sa science » de sa personne, rien que de sa personne, tandis que. suivant une tolérance admise et prévue, il aura pu confier, « suivant sa conscience >\ une partie du travail complémentaire à ses collaborateurs. Comment ne pas retrouver, dans leseffigies si franchement, si impitovablement exactes, du vieux René, jaune et ridé, avec ses veux clignotants, sa caboche mal équarriesous sa calotte noire, sa physionomie bourgeoise, bienveillante et probe, et de sa digne épouse, la maigre et sèche Jeanne de Laval, la sincérité quelque peu brutale, en même temps que la touche, plus assurée, mais toujours dure et triste, du Froment des Uffizi? Là se combinent encore, pour donner un caractère spécial à son art. les réminiscences variées de ses voyages et de ses études. Les grands saints debout, qui se tiennent derrière les princes : à gauche, sainte Madeleine, saint Antoine Termite, saint Maurice ; à droite. Saint Nicolas, sainte Catherine, saint Jean l'Évangéliste, peuvent bien être nés dans le Nord, mais leur séjour dans le Midi leur a donné une aisance et une noblesse toutes nouvelles. La beauté dans l'exécution des

xisages et des mains y révèle aussi l'artiste supérieur et d'une expérience consommée.

C est ainsi qu a Avignon le courant flamand et le courant italien

1. A VIERGE ET l'enfant ADORÉS PAU I. E S DONATEURS PIERRE DE BOIHHON, ANNE ET SUZANNE DE HKAl'JEü TRIPTYQUE, XVI-