S IÉ CLE

(Cathédrale de Moulins.)

se rencontrèrent dès Je milieu du xvc siècle, et sans doute auparavant, pour aider le génie français à joindre à ses qualités traditionnelles d’invention, d'observation, de clarté, la correction technique et le sentiment de beauté et d'harmonie qui lui manquaient encore. Grâce à M. l’abbé Requin, nous en connaissons les causes. Pour les autres parties de la France où le même phénomène, à la même époque, s’est certainement produit, nous ne sommes point toujours, par malheur, aussi heureusement informés. Cette circonstance est regrettable lorsqu'on se trouve en présence du troisième chef-d’œuvre de notre xve siècle, qu’on peut étudier à loisir au Petit Palais : le triptyque de la cathédrale de Moulins. Ces trois admirables peintures ont été décrites et analysées avec tant de sagacité par Paul Mantz, dans sa Tournée eu Auvergne , que nous ne saurions y revenir. Le mélange des inlluences flamande et italienne aboutissant à une combinaison très originale et très française l'avait, déjà, vivement et profondément frappé. 11 croyait, d’ailleurs, pouvoir attribuer, cette fois encore, à des mains différentes le panneau central : la Vierge en gloire et les panneaux latéraux : Pierre II de Bourbon avec saint Pierre, Anne de Beaujeu , sa femme, avec leur fillette Suzanne et sainte Anne. Pour la composition principale, sa conclusion, réservée et discrète, comme toujours, était qu'il y fallait voir «l’œuvre d'un artiste français qui a connu l'art flamand et qui, en bien des points, reste fidèle à ses souvenirs ». Pour les volets à portraits, c'était « que le travail de peinture pouvait appartenir à un de nos compatriotes inconnus, qui aurait suivi Charles VIII et Louis XII au delà des monts et se serait familiarisé avec la forte manière des Lombards, de très grands maîtres tels que Bernatdo Xenale et Borgognone ».

Comme pour le triptyque d'Aix, nous devons l'avouer, nous ne trouvons pas entre les divers morceaux des différences assez sensibles pour en partager l'honneur entre plusieurs maîtres. Ce qui nous y frappe surtout, avec le mélange incontestable, mais déjà lointain et puissamment assimilé, des réminiscences flamandes et italiennes, c'est une parenté d'allure, de goût, de recherches, avec l’art tourangeau tel que Colomb et Fouquet l'avaient constitué depuis cinquante ans, art composite aussi, mêlé de bourguignon, de flamand, de lombard, de florentin, mais profondément et essentiellement français par sa sincérité expressive, sa noblesse aisée et naturelle.

Quel qu en soit l’auteur, l'œuvre est admirable, digne d'être com-

LA PEINTURE ANCIENNE

parée aux plus belles œuvres contemporaines dans les Flandres et en Italie. Rien de plus naïvement pieux, de plus simplement aimable que le visage de la Vierge, rien de plus candidement enfantin que le bambin bénissant, de plus adorable dans leurs mouvements souples, leurs gestes

SAINT ETIENNE PRÊCHANT ' X V ° SIÈCLE; (Musée de Moulins.)

fervents, leurs physionomies tendres, que les quatre groupes d'anges, s'élevant, trois par trois, par un rythme symétrique, aux côtés de la Vierge, et que les deux anges, dans la hauteur, soutenant la couronne d'or au-dessus de sa tête. L'illumination surtout est merveilleuse. C'est avec une délicatesse savante, dont on ne trouverait guère alors d'autres exemples, qu’autour des cercles polychromes remplaçant la mandorla traditionnelle, une lumière céleste, infiniment, judicieusement, délicieu-

sèment nuancée, caresse, pénètre, éclaire ou décolore les longues tuniques des anges, les blancheurs fraîches de leurs visages ravis et de leurs mains fines. La vision est paradisiaque, d'un lyrisme exquis et tendre.

Dans les panneaux latéraux, garnis d'épaisses tentures à bandes rouges et vertes, c'est, au contraire, un jour étouffé d'intérieur, où les figures, fortement modelées, saillent presque comme des bas-reliefs colorés. Par la vigueur du dessin, la distinction du modelé, la richesse des colorations, la franchise des expressions, la sincérité des portraits, c'est une œuvre magistrale et qui forme une suite vraiment instructive au travail identique de Froment, antérieur de vingt-cinq ans. qui lui fait face. Sur deux points différents du territoire, c'est bien l'affirmation du meme génie, jaillissant des mêmes sources, procédant par les mêmes moyens.

Ce chef-d'œuvre serait-il le produit d'une école locale? Hélas! nous en sommes encore aux ignorances profondes sur ce qui se passa, au xvc siècle, dans le Bourbonnais et l'Auvergne, où le duc Jean de Berry avait laissé tant de monuments et de traditions d'art, où ses successeurs, les princes de Bourbon et de Montpensier, souvent alliés aux maisons italiennes, se signalèrent aussi par leur dilettantisme passionné. Benedetto Ghirlandajo, hauteur d'une Nativité dans la chapelle d'Aigueperse, ne fut pas sans doute le seul artiste étranger qu’ils appelèrent, et Andrea Mantegna, hauteur du Saint Sébastien au même endroit, le seul étranger dont ils firent venir les œuvres. «J entrevois certainement, disait mélancoliquement P. Mantz, que ces confins de l'Auvergne et du Bourbonnais ont été, au xv* siècle, un coin béni où l'art a semé son caprice et ses fleurs divines. »

Heureusement. 1 Exposition nous offre encore quelques morceaux venus de ce coin béni qu’on finira peut-être par connaître. Si la suite des panneaux de la Légende de saint Laurent et de saint Etienne , du musée de Moulins, a été peinte dans la région, nous y trouverions un exemple un peu antérieur et bien curieux de ces mixtures de tradition locale et d imitations exotiques dont l’usage était général. Dans les quatre morceaux donnés comme spécimens : Saint Etienne prêchant. La Lapidation de saint Étienne , sa Mise au tombeau , la Vision de l’ermite , les grands fonds d 01 plein, 1 architecture des châteaux en perspective et des intérieurs d habitations, le caractère des types bourgeois et populaires, la bonhomie des expressions dans quelques figures, leur vulgarité grotesque

LA PEINTURE ANCIENNE

dans quelques autres, attestent bien un travail fait en France. D autre part, le saint Ftienne, avec sa dalmatique pourpre et brodée de perles, arrixe sûrement de la Haute-Italie, et les bourreaux, non seulement par les contorsions et les raccourcis audacieux de leurs attitudes, mais encore

I. A LAPIDATI O N DK S A 1 N T K T I K N N K XV' SI K C L K ) i Musée de Moulins.)

par la qualité incisive des profils et la ferme sécheresse du dessin, affirment leur origine florentine, non loin des Pollajuolo. L’artiste, d’ailleurs inférieur à Charonton et à Froment, qui exécuta ces curieuses macédoines, serait-il un Italien francisé, ou simplement un Français italianisé ? Cette dernière supposition est la plus probable. En tout cas, ses compositions sont intéressantes, très mouvementées et très vives (voir les gestes désespérés des docteurs écrasés par l'éloquence du saint),

avec des bonheurs charmants d’expression dans les têtes et de saveur

dans les colorations. .

Une œuvre bien plus remarquable et qui, cette fo.s, peut être comparée au triptyque, pour ses qualités supérieures et approchantes, c'est un petit panneau qu'il faut aller chercher dans le pavillon de Belgique à la rue des Nations (collection Somzée) : une Sainte Madeleine devant une dame agenouillée. Les mêmes façons de présenter les figures et Je les costumer, la même science et la même distinction dans 1 analyse des physionomies, la même blancheur des chairs, la même finesse des mains pâles aux molles enveloppes sur des ossatures très fermes, le soin et la beauté particulière des accessoires, tout nous \ 1 appelle l’auteur de la Vierge en gloire et des portraits de Pierre et d'Anne Je Beaujeu. Cela sort du même milieu, et c'est, je crois bien, de la même main. Voici donc déjà trois monuments qui pourront servir a 1 histoire de la peinture dans le Bourbonnais. Si l’on y joint les deux volets de triptyque, avec les portraits des mêmes princes plus jeunes, donné-- au musée du Louvre par M. Maciet, et qui sont peints dans le même esprit, sinon avec la même sûreté, que les volets de Moulins, on ne perdra point l'espérance de savoir ce que furent et qui lui eut les maîties célèbres dans cette région avant le xvp siècle et de restituer, tardivement mais sûrement, sa part légitime de gloire à l’auteur du triptyque de la cathédrale.

ÉCOLE FRANÇAISE (xVIc ET XVIIe SIÈCLES)

Ce charmant morceau, Lu Mudeleine et lu douuti ice ugenoui l la , si intéressant pour l'histoire de notre art français, n est pas le seul ouvrage du xve siècle qu’on aille étudier utilement au pavillon belge. Dans la collection Somzée, on peut voir à quel point se trouvait, a la suite de Memling, la vieille école de Bruges entre les mains de Gérard David (7 i5‘23) et de ses imitateurs, à l'aurore du xvic siècle. La aussi le génie local jetait ses dernières lueurs, bien délicates encore, mais de plus en plus affaiblies, tandis qu'à Bruxelles et à Anvers on se précipitait déjà vers l'Italie, pour s'y lancer, avec plus ou moins de bonheur, a la recherche de la beauté. La châsse des saints Antoine de Padoue et Nicolas de Bari, avec ses six panneaux contenant les épisodes les plus connus de la vie des deux saints, le grand triptyque de Suinte Anne sut

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LA Pt INJURE ANCIENNE

un trône , avec la Vierge et l'Enfant Jésus , et. sur les volets, les deux mêmes saints, par Gérard David, ont été achetés à Palma (île de Mayorque). L’Espagne, où les importations flamandes furent si considérables au xve siècle, est devenue la dernière réserve qui puisse encore faire espérer aux chercheurs patients et aux riches amateurs des trouvailles heureuses de ce genre. Une Sainte Engracia, assise sur un trône, qui décorait autrefois le greffe du tribunal civil de Barcelone, nous montre une fois de plus avec quelle conviction ardente les peintres espagnols s’assimilaient alors le stvle et la couleur flamandes, comme il allaient bientôt s'assimiler le style et la couleur italiennes. Une peinture antérieure, du maître anonyme dit de Mérode ou de Flémalle, longtemps confondu avec Rogier van der Weyden, bien qu'il en diffère assez nettement par l'âpreté plus dure et plus sèche de sa manière, nous reporte à une période moins éclectique. Cf est une Vierge maigre, d'un type assez peu séduisant, avec un nez long et pincé, des yeux minces, trop rapprochés, un ovale, très long aussi, de visage pâle, assise dans son intérieur. Une sorte de corbeille ronde, en joncs tressés avec une extrême minutie, suspendue à la muraille, derrière sa tête, lui forme une auréole, comme ces disques de métal, d'étoffe ou de vannerie, dont les dévots entourent encore la tète de la Vierge ou des saints dans les églises d'Espagne et d'Italie. De la main droite, elle presse son sein complètement sorti de la robe, devant les lèvres de l’Enfant qui gambi 1 le, sec et anguleux, comme tous ses petits compatriotes. Le dessin . est âpre, mais d’une résolution et d'une saveur remarquables. Les nus sont modelés dans une matière blanche et dure, avec une insistance scrupuleuse et une recherche des saillies qui marquent, chez l’artiste convaincu, autant de conscience persistante que d'expérience déjà acquise. On ne saurait être plus ignorant de ce qui peut se passer hors des Flandres ou de l'Allemagne.

Dans le premier quart du xvi° siècle, à l'époque même où Gérard David conservait encore, presque intactes, toutes les traditions de l'école brugeoise, la Renaissance italienne avait déjà pénétré, par des infiltrations lentes et d'abord presque insensibles, dans les Flandres françaises. Les deux triptyques de la cathédrale d'Arras (au Petit Palais) qu'on peut attribuer à Jean Bellegambe, de Douai, né vers 1470, mort après i53q, sont très instructifs à cet égard. Tous deux, avant la Révolution, occupaient encore, dans la célèbre abbaye de

Saint -Waast, les places pour lesquelles ils avaient été exécutés; tous deux avaient été commandés par l’abbé Martin Vasset, de la grande bourgeoisie d’Arras, amateur enthousiaste et éclairé, qui gouverna l’abbaye de i5o8 à i53y. L’un d'eux, dont le sujet central est V Adoration des Mages , porte la date de i5s8 ; l’autre, qui, aux côtés des Apprêts du Crucifiement , montre les images de saint Roch et de saint Antoine, les guérisseurs des épidémies, semble être un souvenir de la grande peste de i53o. Tous deux possèdent encore leurs cadres de bois sculpté, où de petits génies, nus et potelés, jouent et gambadent parmi ces enroulements d'élégants rinceaux que les sculptures et les meubles d'Italie avaient mis en grande mode depuis les expéditions ultramontaines de Charles YIII, Louis XII et François Ier. Ce sont des œuvres importantes pour l'histoire de nos arts provinciaux dans cette période intermédiaire, et qui ont certainement donné aux visiteurs éclairés du Petit Palais le désir de connaître les autres peintures de cet excellent « maistre des couleurs», aussi célèbre, en son temps, dans la région septentrionale, que le fut Jehan Perréal dans la région centrale.

Les deux triptyques ont été peints, sans nul doute, à des dates rapprochées. Tous deux offrent également les mêmes traits caractéristiques, dont i\F'r Dehaisnes a constaté, avec justesse, la persistance dans toutes les peintures attribuées à Jean Bellegambe par MM. Hvmans, Woermann, Bodc et par lui-même : chez la Vierge et les saintes, un type délicat et blanc de visage allongé, aux yeux fins, peu ouverts, avec de grands cils, un nez droit et mince, une très petite bouche; dans les figures d'hommes, une accentuation très franche, mais sans brutalité, du caractère bourgeois ou plébéien; dans celles des anges, angelots, enfantelets, dont il aime à peupler ses compositions autant que ses cadres, une physionomie souriante et futée en de petites têtes rondes, aux fronts découverts, aux cheveux légers et frisottés, avec des yeux clignotants et des bouchettes pincées. Tous ces détails, et bien d'autres, détails d'imagination et de technique, de dessin ou de couleur, lui sont tellement spéciaux qu ils devront peu à peu lui faire restituer, lorsqu'on les y constatera, nombre de peintures, encore errantes, sous d’autres noms, dans les musées ou collections.

Ce n est pas que Bellegambe, en artiste avisé, ne soit fort au courant de ce qui se passe autour de lui. Il connaît Memling et Gérard David ; il a vu des tableaux de Lucas de Leyde et d Albert Durer, et s’il n’a été,

LA PEINTURE ANCIENNE

ce semble, en Italie, il en a de loin respiré le charme, à travers les choses qui en viennent.

Entre le triptyque de Y Adoration et celui du Crucifiement , bien qu'ils aient été, vraisemblablement, exécutés à des dates rapprochées, les différences sont si notables, tant pour la présentation des figures que pour la façon de les éclairer et peindre, qu'elles ont pu faire naître des doutes sur leur communauté d'origine. Dans le premier, la scène principale est encore presque dispersée, suivant la formule traditionnelle. Sur les volets, il en est de même : à gauche, les deux pasteurs qui s'avancent, extasiés, sous la protection d'un prophète ; à droite, l'angelot, très enfantin, ouvrant le panier où sont rangées les pièces de la lavette, tandis que, plus loin, un de ses camarades balaie les dalles et qu'un autre apprête un bouquet, non plus que leur surveillante, la Sibylle de Samos apportant la bercelonnette, ne semblent pas d'abord très différents des figures s i m i 1 a i r e s d e Y a ge a n t é r i e u r . P o u r p euqu'onlese x a m i n e , cep e n d a n t , e t sa n s parler du luxe de détails dont s'encombrent déjà les fonds d'architecture et de paysage, on s’aperçoit vite qu'une préoccupation plus constante et plus pittoresque d'un rythme linéaire, souple et agréable, dans les poses, gestes et allures, une disposition croissante à chercher l'équilibre de sa composition en des mouvements plus variés et des ordonnances plus nouvelles, une recherche de plus en plus attentive des vibrations et des délicatesses de l'enveloppe lumineuse autour des modelés plus saillants et arrondis, affirment que, chez Bellegambe, comme chez tous les bons maîtres, à celte époque, l'œil de l'artiste s'affine chaque jour et que la peinture n'est plus comprise de la même façon que vingt ans auparavant. Que si l'on se retourne pour revoir, en face, avec la même attention, le second triptyque, en retrouvant dans les types, dans les vêtements, dans les paysages, dans les accords ou désaccords de couleurs, dans le caractère du dessin et dans les détails de la touche, une quantité de similitudes, on ne saurait guère douter, d'une part, que l'œuvre, non seulement ne sorte du même atelier, mais qu'elle n'ait été exécutée par les mêmes mains; mais, d'autre part, on y doit constater qu'en peu de temps le talent du peintre s'est singulièrement développé dans le sens moderne. Cette fois, en effet, c'est avec une maîtrise sûre d'elle-même, toute nouvelle, que le peintre, au milieu d'un grand paysage, dans l’unité harmonique de lueurs crépusculaires, résolument concentrées, savamment répandues et délicatement nuancées, a fait

asseoir au pied d’un arbre, entre deux bourreaux, le Christ, dépouillé

de ses vêtements, pour qu’il regarde les charpentiers achever la préparation de sa croix. La mise en scène, pittoresque et significative, de tous lès acteurs, la justesse, féroce ou placide, de leurs expressions, le choix curieux de leurs ajustements, se joignent aux qualités du rythme linéaire, des modelés précis et souples, de I aération fine et chaude, pour faire de ce morceau une œuvre supérieuic. Le beau paysage de verdures rougissantes qui sert de fond à cette tragédie se continue, suivant l'usage, dans les deux volets, où il encadre, avec un charme moins troublé, les pacifiques images de saint Antoine et de saint Loch. A cote de saint Roch, pansant la plaie de sa cuisse, voici encoie, un peu agiandi. le bel enfant frisé, aux yeux fins et bridés, qui soignait les linges du Christ. Le souffle heureux de la Renaissance, a ce moment, n a lait qu’affiner et que purifier la conscience flamande et la sincéiité h.m-

çaise, sans les altérer encore ni les compromettre.

Les peintres d'Amiens, en ce moment, traversaient la même ciise que leurs confrères d'Arras. La preuve en est dans la série des tableaux que la confrérie littéraire de Notre-Dame du Puv lit, chaque année, placer dans la cathédrale, depuis 1431, durant plusieurs siècles. Si Ion pouvait quelque jour réunir ces morceaux dispersés à la Révolution, nous y trouverions, à cet égard, les renseignements les plus instructifs. Chacun de ces tableaux, richement encadré d'une boiserie sculptée, avec rinceaux et personnages, devait représenter le sujet de la ballade primée en l’honneur de la Sainte Vierge. Le prince des poètes élu cette année-là avait le droit d'y figurer, triomphant, entouré de sa famille et de ses amis. Les deux spécimens envoyés par le musée d’Amiens, des premières années du xvic siècle, montrent la disposition généralement adoptée. Ln haut, autour de la Vierge en gloire, des figures allégoriques et de petites scènes poétiques ou réelles, inspirées par le refrain de la pièce cou ronnée. En bas, le lauréat, au milieu d'une nombreuse assemblée de parents, d’amis, de confrères des deux sexes. C’est donc à la lois, d une part j une suite de compositions imaginatives, qui nous iévèlent le.s habi tudes intellectuelles et morales de la société cultivée, en Picaidie, a la Renaissance, et les influences diverses sous lesquelles s y transformait Part de la peinture, pour l'arrangement et le style, et, d autre paît, des. collections, précieuses pour les types, les expressions, les costumes, de portraits extrêmement soignés. Les deux panneaux exposés au 1 etit

LA PEINTURE ANCIENNE

Palais sont de mains différentes. C'est, d'ailleurs, dans les ligures allégoriques, la même recherche d'élégance par rallongement des formes,

t \ n i. u a r D i : i. a i: o n i ' R û R i e D E N O T n K - 11 A M B D U P l.' V 1) AMIENS XVI* SI É C L E (Musée d'Amiens.)

la souplesse des attitudes, la richesse des parures, différenciant, assez visiblement, ces types français des types hollandaisou allemands contem-

porains qui leur peuvent ressembler par certaines élégances d'ajustement; c’est aussi, dans les groupes de portraits, la même simplicité de poses, la même affabilité de physionomies, les mêmes scrupules d'exactitude, la même douceur et le même calme dans les tonalités, avec une aisance dans les mouvements et une correction dans les proportions sans nulle affectation ni manière, où l’on reconnaît bien la vieille franchise picarde, allégée et ennoblie par le contact de la Renaissance. Quatre panneaux provenant d un retable, envoyés de Douai par M. Duhem ( La Pèche miraculeuse , La Femme adultère, La Guérison d'un possédé , etc.), ont des rapports plus immédiats avec fart contemporain des Pays-Bas, bien qu'ils semblent aussi sortis d’un atelier franco-flamand.

Toutes ces œuvres si intéressantes, mais de petites dimensions, ne nous donneraient point l'idée de la façon dont nos peintres, sous les règnes de Charles VIII et de Louis XII, et jusqu'aux environs de 1 53o, conservaient, en les agrandissant, les ennoblissant, les perfectionnant, les traditions nationales dans les compositions historiques ou idéales et la grande décoration, si quelques tapisseries ne venaient à notre secours. Le Petit Palais, heureusement, nous a apporté sur ce point des renseignements décisifs et vraiment nouveaux. Quels sont les auteurs des cartons qui ont servi aux tisseurs, par exemple, des parements d'autel de la cathédrale de Sens : le Couronnement de la Vierge, le Couronnement de Bethsabée , le Couronnement d’Esther, la Xotre Dame de Pitié ? Ce furent, à quelques années d'intervalle, tous dans la même tradition, associant avec une aisance admirable la figure réelle à la figure idéalisée, des dessinateurs libres et expressifs; ce furent surtout des coloristes incomparables, brillants et profonds, puissants et chauds. Où croit-on que l'œil puisse trouver, même à Venise, sur une toile, de joies plus exquises qu'en ces riches et délicieuses harmonies? Comment ne pas voir un artiste supérieur dans celui qui dessina les Anges agenouillés tenant les instruments de la Passion (cathédrale d’Angers), si affables et si élégants, avec de si nobles gestes et de si beaux habits, restant pourtant si simples et si naturels? La simplicité, le naturel dans la grâce, dans l’élégance et dans la force, voilà ce qui à ce moment caractérise les artistes français, alors qu'ils ont fortifié chez les Flamands leur goût pour la vérité et l’exactitude et qu'ils ont acquis, par un contact d'enthousiasme libre et rapide avec les Italiens, un sentiment plus élevé de la beauté corporelle et des rythmes linéaires. Que de belles composi-

LA PEINTURE A N G 1 E N N E

tions dans lesquelles on peut suivre ce progrès rapide et ces assimilations puissantes :

les épisodes des romans de chevalerie (collection H e i 1 bronner, Léopold Goldschmidt, Boy, Schutz), le Prince assis au milieu de sa cour (collection Maciet), le Concert champêtre à fond de Heurs et de fruits (collection Bossy), la J'ie de Jésus-Christ et de la Vierge (cathédrale d'Aix, 1 5 1 1 ) , les Légendes de la Vierge (Notre-Dame de Beaune, ibeo; Notre-Dame deNantilly, à Saumur, 1 029; cathédrale de Reims, 1 532), celles des Saints Gervais et Protais ( 1 009) et de Saint Julien (cathédrale du Mans), de Saint Saturnin (église de Saint-Saturnin, à Tours, iSey), de Saint Remy (cathédrale de Reims, i53o), de Saint Jean-Baptiste (château de Pau) !

Que ne donnerait-on pas pour savoir le nom des vaillants peintres qui ont préparé les modèles de ces tissus rapiécés ou raccommodés, dont rcxécution, parfois médiocre, a dû les trahir plus souvent que les servir? Quel grand, très grand artiste, par exemple, inventa l’admirable tenture du Chevalier de la Mort (collection du comte de Bussy), composée et présentée

T A lil. K AU DK I. A C 0 N . R ii R I R DE NO T R E - D A M li I) 1 I* I Y d'aMI E NS (x V ] 1 (Musée d'Amiens.)