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K X POSITION l: N IVKRS KI.I.K Oi: 1900

comme la plus belle fresque, avec une force d'expression, une sûreté d’exécution, un sentiment profond et délicat de la beauté male et de la beauté féminine qui, à ce moment, croyait-on, ne se trouvaient plus qu'en Italie et chez quelques grands maîtres?

Ce n'est point ici le lieu de rechercher dans quelle mesure le vieil esprit français, chez les peintres, put s'assouplir ou se troubler sous l’invasion violente et exclusive de l'italianisme au xvP siècle. Les documents sur cette période sont rares à l'Exposition. Au Petit Palais, comme dans ses autres œuvres à Avignon, Rome, Paris, Simon de Chalons, dans sa Mise au tombeau . s’inspire lourdement de Raphaël, de .Iules Romain, de Sébastien del Piombo. Il y a plus d'élégance et d'intelligence des bons Italiens antérieurs dans le grand volet du musée de Mâcon : La Visitation et La Présentation au Temple. En tout cas, on sent, dans ces morceaux, que, pour la technique, nos peintres, allant en Italie, ont pu. suivant leur goût, en tirer quelque profit, tandis que chez les simples caudataires de l'école de Fontainebleau le dessin se dessèche et s’affecte de plus en plus, comme la touche se refroidit et se glace. Eue Femme à sa toilette (musée de Dijon) et une Vénus, toute blanche, taillée dans l’ivoire, ont seules à rappeler, au Petit Palais, cette époque incertaine. Les Clouet n’y sont représentés que par une tète : La Duchesse de Roanne { (collection de Maulde . Le Palais des Armées de terre et de mer, où, sous la présidence de M. Edouard Détaillé, avec la collaboration de M. Germain Bapst, une commission d’amateurs éclairés et actifs a formé un musée inattendu, aussi glorieux pour nos artistes que pour nos hommes de guerre, reste lui-même muet pour cette période. A peine une petite scène champêtre, Fête de Mai (collection Thévenin), égarée au Pavillon de la Décoration, nous rappelle-t-elle qu’entre Fouquet el Abraham Bosse il y eut encore, dans la région de la Loire, quelques peintres aimant les arbres et regardant la vie.

ÉCOLE FRANÇAISE (XVIIe ET XVIIIe SI K CI. K Si

Pour le commencement du xviP siècle, pour les règnes d’Henri I\ et de Louis XII 1,1c Petit Palais est encore très pauvre. On n'y trouve que les portraits équestres d 'Henri IV et de Marie de Médicis musée de La Rochelle). Cette fois, c'est au Pavillon des Armées qu’on rencontre quelques documents inédits sur cette période, confuse et laborieuse,

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mais si vivante et virile, de notre histoire, où les peintres, comme les écrivains, se débattent vaillamment, et péniblement, entre la Renaissance expirante et l'académisme en formation. Le Portrait de Henri IV, en buste, de face, vêtu de noir, portant le cordon du Saint-Esprit (collection Rossigneux), représente le Vert-galant avec une simplicité et une bonhomie qui garantissent b exactitude de ses traits. La facture habile, honnête, sans grand éclat, est bien celle d'un de ces loyaux artistes, de souche et d'habitude bourgeoises, consciencieux et timides, tels que Dumonstier ou Bunel, auxquels le catalogue fait allusion, qui se contentaient d’une vérité scrupuleuse. On ne saurait songer à Rubens, qui alors achevait ses études en Italie (1600-1609) et, d'ailleurs, dès ce moment aussi, marquait tout ce qu’il faisait, même la copie et le pastiche, de sa virtuosité particulière. Une petite toile, montrant le même Henri en armure et toque de velours, dirigeant les travaux du siège de Chartres musée de Chartres), assez vivement exécutée, ne nous semble pas non plus réclamer forcément une origine flamande; il y avait alors en France, dans les provinces autant qu'à Paris, bon nombre de praticiens modestes, qui pouvaient se charger de ces peintures narratives aussi bien que des portraits en pied ou en buste, leur principale besogne. Un bon Portrait du duc de Luynes (collection du duc de Luynes), figure de jeune favori, souriante et réjouie, et s'épanouissant avec quelque suffisance dans sa haute fraise tuyautée au-dessus d’un pourpoint cossu en toile d'argent semée de fleurs fraîches et de ramages d'or, attribué à Dumonstier, se rapproche assez des Le Nain, dont les premiers travaux nous sont si mal connus et sont facilement confondus, sans doute, avec ceux de contemporains similaires. C’est expressément aux Le Nain que sont attribués un Marquis de Saint-Phalle musée de Troyes), un Duc de Ne vers (collection Kinen), excellent, en buste, d'une physionomie assez martiale, dans sa grande collerette de dentelle et son riche pourpoint brodé d'or, et un Capitaine Le Nain (collection de la baronne Cottu). Les portraits sont bons, les attributions douteuses.

Plusieurs autres portraits en pied ou à mi-jambes, anonymes aussi, Louis XIII, Le Connétable de Lesdiguières avec son page (musée de Grenoble), Le Maréchal de Fabert (collection .1. Boisselct), comme presque toutes les œuvres de ce genre chez nous à cette époque, accusent dans les visages une recherche très franche et souvent énergique de la vérité, en même temps qu'une grande négligence dans les mains et les

EXPOSITION UNIVERSELLE DE i.joo

parties accessoires. Un Maréchal de Gramont , en pourpoint blanc, dont la clarté s'associe heureusement au bleu clair de son ruban du Saint- Esprit (collection du duc de Gramont), se distingue de ces ouvrages de pratique, de leur inégalité et de leur sécheresse lourde, par une certaine aisance pittoresque. Une des œuvres remarquables de la période, par ses dimensions comme par son éclectisme, est un Maréchal de Biron (?) de grandeur naturelle, se faisant dire la bonne aventure. C’est, en grand, une de ces scènes de bohémiens que traitaient volontiers, en petit, Pietcr de Laar et scs confrères septentrionaux en Italie, comme, un peu plus tard, Sébastien Bourdon, leur imitateur. L’œuvre est du xvue, du temps de Louis XI IL et les costumes du gentilhomme et de la dame qu’on v voit sont bien ceux qu'on trouve dans les gravures d’Abraham Bosse, auquel elle est attribuée. Toutefois, nous devons ajouter qtic si elle représente un des maréchaux de Biron, soit le premier, tué en 1 5p2 au siège d'Lpernav, à l'âge de 63 ans environ ce serait lui, d’après le catalogue), soit le second, décapité en 1602, ce ne peut être qu'une représentation rétrospective, et non un portrait d'après nature, puisque la peinture est certainement postérieure. Quant à Abraham Bosse, il est né en 1602, l'année même de la mort du second maréchal, et n'aurait pas exécuté cette toile avant 162? ou i63o. Peut-être s'agit-il là simplement d’une scène de mœurs et de personnages réels ou de fantaisie, du temps de Louis XIII, auxquels on aura plus tard donné des noms historiques.

Le morceau le plus curieux pour cette période est Le Cardinal de Richelieu sur son lit de mort (collection Hanotaux). Peinture saisissante, vive et ferme, faite d'après nature ou, tout au moins, sur une esquisse d'après nature. Il était dans les coutumes, alors, de conserver par le moulage ou le dessin l'effigie mortuaire des grands personnages. La tête de 1 homme d Etat, coilfée d'un petit bonnet grisâtre, jaunie et desséchée par la maladie, repose encore sur l'oreiller. L'ossature est d une vigueur remarquable, le visage moins émacié qu'on pourrait supposer, l’expression, dans le repos tardif, aussi virile que calme. On a juxtaposé une copie (collection Hanotaux) des trois études célèbres de Philippe de Champaigne d'après la tête du cardinal, à la National Gallery, pour le portrait du Louvre. La comparaison du vivant et du mort est émouvante. Est-ce à Philippe de Champaigne qu'il faut attribuer cette dernière image de son protecteur fidèle? Ce serait assez vraisemblable. En tout cas, c'est bien près de lui.

LA PEINTURE ANCIENNE

Pour le règne de Louis XI Y, les bons morceaux sont plus nombreux. Un Prince de Conti (1629-1666), jeune, en costume et allure de combat, d'une exécution vigoureuse et vive, donne une bonne idée du talent de Justus van Kgmont, le collaborateur de Rubens au palais du Luxembourg ; la tète surtout, une tète d'oiseau de proie, comme celle de son frère Condé, mais moins violente et moins rapace, est très caractéristique. C’est à Philippe de Champaigne ou à quelques-uns de ses élèves ou imitateurs, qu'il faut attribuer toute une série d'effigies franches et graves, d'une exécution simple, mais savante et distinguée : François de Comminges , seigneur de Guitaut (collection du comte de Guitaut , capitaine des gardes de la reine Anne d'Autriche, en justaucorps gris; un Maréchal de Clérembaut , cuirassé, la main sur son casque (collection de Fontenay); un Maréchal de la Moite-Houdancourt , en buste, grande perruque blonde, le teint coloré, la mine à la fois très martiale et très fine, un type de mâle et intelligent gentilhomme (musée de Nîmes). Un très beau dessin, Le Maréchal de Vauban , prêté par le ministère de la Guerre (comité du Génie), est attribué à Le Brunet n'est pas indigne de porter ce nom.

Avec Largiilière (1656-1746), Rigaud (1659-1743), Tournières (1668 1732), contemporains de Charles de la Fosse (1636-1716), Antoine Covpel (1661-1722), Desportes (1661-1743), s'accentue, dans l'école française, dans le portrait comme dans les autres genres, la réaction de l'esprit coloriste et naturaliste contre les conventions, de plus en plus froides et guindées, de la peinture classique. Au lieu de s'adresser exclusivement à Rome et à Bologne pour demander des conseils, c'est chez les Anversois ou les Vénitiens qu'on va les chercher. Il est remarquable que ces beaux artistes, qui préparaient l'évolution du xvmc siècle, à laquelle leur longévité leur permit de prendre une part active, furent tous en contact avec les amateurs anglais et aussi appréciés à Londres qu'à Paris. Ainsi s'établissaient entre les portraitistes français et les portraitistes anglais, des relations amicales et constantes, qui devaient encore se multiplier dans les générations suivantes et qui expliquent, entre les deux écoles, malgré les différences de tempéraments et d'habitudes, tant de traits communs et d'influences réciproques.

La fécondité de Largiilière et celle de Rigaud sont vraiment incroyables. D'après les carnets de Hyacinthe Rigaud qui nous restent, il peignait déjà de trente à quarante portraits par an, sans compter les

EXPÔSÎTION UNIVERSELLE D L i y o o

copies, et ne cessa, en vieillissant et devenant plus célèbre, de devenir aussi plus habile et plus expéditif. On peut évaluer à deux mille cinq cents, au bas mot, le nombre des portraits qui sortirent de son atelier. Comment donc être surpris que tous ne soient pas de la même qualité ? Et si Ton se rappelle que Rigaud employait, pour l'aider, une dizaine d'élèves ayant pris sa manière, et que tous ces élèves purent aussi travailler pour leur compte, on ne s'étonnera point de la multitude des toiles qui ont le droit, ou presque, de porter son nom dans toutes les collections de l'univers.

Il serait plus que téméraire de garantir l'authenticité de tous les Largillièrc et de tous les Rigaud qui figurent sur les catalogues des diverses expositions. Quelques-uns sont médiocres, la plupart agréables et plusieurs excellents. Parmi les Largillière, on a pu remarquer au Petit Palais un Portrait de femme en bergère (collection Deutsch de la Meurthe)et un magistral Portrait d’homme (collection Géminé .et. parmi les Rigaud, les portraits du Cardinal de Fleury (musée de Perpignan), du Régent (collection d’Anzac de Lamartinie) et surtout du brillant, du joyeux président Gaspard de Gueydan , en berger d’opéra, jouant de la musette dans la campagne. Avec ses jeux extraordinaires de bleus tendres, de roses et d'argent, cette toile, traitée en carton de tapisserie, par larges touches et par aplats, montre bien comment ces grands peintres, toujours soucieux des ensembles et du décor, brossaient expressément leurs toiles pour le milieu riche et élégant dans lequel elles devaient occuper une place voulue et définitive. Nous avions tous admiré cette peinture typique, représentative de toute une société, au musée d’Aix ; mais combien elle prend ici plus de valeur, isolée, suspendue à la muraille, sur un fond de tapisserie, au-dessus d'un mobilier solide et brillant, non plus simple objet de curiosité dans le pêle-mêle d'une collection, mais partie intégrante et active d'un intérieur habité et vivant !

Entre la génération de ces beaux portraitistes, plus libres et plus chauds que leurs maîtres classiques, mais ayant, comme eux, gardé le culte du dessin fier et du style grave, et celle des aimables portraitistes du xvnie siècle, plus libres encore et plus avenants, mais d'une main moins terme et d une observation souvent plus superficielle, se place 1 action des peintres de genre, des peintres galants de la Régence. Ce furent eux, Gillot, Watteau, Lancret, Pater, qui accoutumèrent les amateurs à chercher dans la peinture une joie plus aimable et plus brillante

LÀ PEINTURE ANCIENNE

pour les yeux et, pour l’imagination, une excitation plus vive de rêverie sensuelle ou spirituelle. Parmi ces amateurs, l’un des plus passionnés fut très vite le roi de Prusse, Frédéric II, dont le peintre ordinaire, même avant son avènement au trône, était un Français, Antoine Pesne, et qui confia le soin d'organiser à Berlin un atelier-école de sculpture à trois Français : François-Gaspard Adam, Sigisbert Michel, J. -P. -Antoine Tassaert. Durant tout son règne, Frédéric ne cessa de faire acheter à Paris des peintures de la nouvelle école. C'est ainsi qu'il put réunir, et que la couronne d'Allemagne possède encore aujourd'hui treize Watteau, vingt-six Lancret, trente-sept Pater, quatre Chardin, etc.1 L'empereur Guillaume II a voulu, par une gracieuse attention, que quelques-unes de ces peintures vinssent, à l'Exposition de 1900, nous rappeler combien la gloire de nos artistes anciens reste encore vivante en Allemagne. Les trente et un tableaux qui sont sortis des collections impériales pour décorer le pavillon allemand, dans la rue des Nations, ont été, durant sept mois, l'objet légitime de la curiosité publique et d’heureux sujets d’étude pour les artistes et les amateurs.

Sans doute, il est regrettable pour nous que le grand Embarquement pour Cythère et les deux parties de Y Enseigne de Gersaint n'aient pas pu quitter le palais de Berlin ; la comparaison du premier avec l'esquisse célèbre du musée du Louvre, celle du fragment droit de Y Enseigne avec la répétition exposée au Petit Palais (collection Michel Lévy), eussent été instructives. Néanmoins, avec quatre tableaux moins importants, W atteau reste encore ici, comme partout, très supérieur à ses imitateurs. Ce n'est point, peut-être, la Danse , où une fillette, de grandeur deminaturelle, très enrubannée et pomponnée, par la grâce de sa pose, en pleine campagne, fascine ses amis les petits paysans assis en extase sous des arbres, qui nous y ravit le plus. Pour le groupement des figures, Watteau réussit mieux dans les petites dimensions. Nous avons ici un de ses morceaux les plus importants, La Leçon d'amour , de la collection Julienne, qui fut l'un des meilleurs modèles de ces assemblées de plaisir o Ci chaque galant, au milieu d'une société nombreuse, trouve moyen de se faire une sorte d'agréable solitude, pour fleureter à son aise, sans se séparer trop brusquement de son entourage ni rompre l'orchestration

1. Les Collections d’art de Frédéric le Grand à l' Exposition Universelle de Caris de 1900, catalogue descriptif, par Paul Seidel ; traduction française par Paul Vitry et Jean-.l. Marquet de Yasselot. Berlin et Leipzig, Giesecke et Dcvrient, MCM. In-16.

générale des mouvements élégants et des colorations sémillantes. Le joueur de guitare qui retient encore, aux pieds d'une déesse de marbre engageante, quelques auditeurs déjà distraits, ne les y retiendra pas longtemps. Sa musique, comme toujours chez Watteau, n'est qu'un prélude aux libertés amoureuses. Déjà, un peu plus loin, beaux cavavaliers et belles dames songent moins à la musique qu'aux sentiers ombragés et fleurant les roses, où ils vont se disperser et se perdre. La peinture a un peu souffert; néanmoins, elle est encore exquise. Les Bergers sont mieux conservés. Il n'y a de vrai berger, dans l'affaire, que le vieux paysan aux longs cheveux, très réel, qui souffle dans sa cornemuse. Le couple qui danse, en habits de satin, avec des gestes savamment rythmés, est venu de l'Opéra ou du Théâtre italien, pour prendre le frais à la campagne. S'ils ne sont pas des citadins en villégiature, les paysans et les paysannes qui les entourent ont pris, il est vrai, au contact des citadins, des manières singulièrement polies. Dans quelle mesure ces paysans élégants sont-ils exacts ? Il y a peut-ctre moins de fantaisie qu'on ue le pense dans ces pastorales, et il n'est pas imposible qu'à ce moment, dans la banlieue de Paris, toute peuplée de résidences princières et bourgeoises, autour desquelles vivait, et dont vivait, comme clientèle familière, en rapports quotidiens, une population paisible de villageois sédentaires, les mœurs y fussent moins grossières qu'on ne s'imagine. Plus que dans les Bergers encore, c'est dans V Amour à la campagne, gravé par Favannes sous le titre de L’Amour paisible , qu'éclate toute la verve de Watteau, verve d'observateur spirituel et sensible, verve de poète doux et tendre, de dessinateur vif et souple, de coloriste ardent et harmonieux. Il y a là encore un joueur de guitare, et sa musique, jointe à la tiédeur de 1 air, à la beauté de l'horizon, au calme des choses, a produit son impression : une dame assise écoute avec une complaisance visible les propos que son voisin, étendu sur l’herbe, lui glisse dans 1 oreille; un couple, plus pressé, s’est déjà levé pour s'en aller à l'écart; un autre va s embrasser sur le gazon. L’entrain des mouvements onduleux et des clartés chaleureuses exprime à merveille les ardeurs intimes de ces amoureux élégants. On comprend le plaisir que Frédéric II, en rentrant du camp, pouvait avoir à oublier quelques instants, au débotté, par la contemplation de ces images pacifiques et souriantes, les rudes

allures de ses grenadiers et les sanglants holocaustes des champs de bataille.

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C'est pour Lancret surtout que le pavillon allemand a été un triomphe. Cependant nous n'v avons vu que dix peintures, sur les vingtsix qu'avait réunies Frédéric. Mais quelle série de chefs-d’œuvre, et comme sa personnalité, à côté de celle de son maître, s'v montre nette-