IULES GU IL LUE Y

L’EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE l/ART FRANÇAIS ifi5

L'ORFEYRERI 1

J'avoue que j éprouve quelque scrupule à parler encore une fois de l'histoire de l'orlèvreric française à

propos d'une exposition rétrospective; tant et tant de fois ce sujet a été abordé par le regretté Alfred Darcel, par Paul Mantz, par moi-meme enfin, qu'il me paraît bien téméraire d'espérer dire quelque chose de nouveau. lin fait, ce qui est nouveau dans l’exposition du Petit Palais, à part la venue à Paris de quelques pièces capitales qui n'y avaient jamais été apportées ou qui y étaient venues à des dates si anciennes que cela ne compte plus guère, c'est que tout ou à peu près tout est français. Si la conception d'une exposition exclusivement française rendait la tâche des organisateurs moins aisée et leurs recherches plus longues, une telle conception fait que la démonstration historique qu'on s'est efforcé d’établir est plus claire et plus lumineuse. Point n'est besoin d'être archéologue de profession; un peu de goût artistique suffit pour se rendre compte sans effort de la marche de l'art, de ses progrès ou de ses défaillances dans les différentes séries qui, pour la plupart, sont représentées au Petit Palais. C'est là, en somme, ce qui donne à cette exposition, dont une grande partie était déjà connue, un aspect nouveau; le classement par matière, comme dans un musée, et non par époque, comme dans la majorité des expositions précédentes, contribue beaucoup aussi a rendre l'enseignement qui en doit découler plus assimilable. On peut donc dire que, sans s'éloigner de données strictement scientifiques, on a fait une œuvre artistique dont le visiteur retire à la fois plus de joie et de profit.

L’art de l'orfèvrerie chez nous, au Moyen âge, doit-il être considéré comme ayant l'importance qu’il acquit dans quelques pays, en

Il R A S - R K L I Q t .' A I R E ( X I I 1 " S I È C L. K ' (Musée de Rouen.)

EXPOSITION UNIVERSELLE, de i 9 o o

Italie notamment, à 1 époque de la Renaissance, où la plupai t des glands artistes tirent leur première éducation dans la boutique des orfèvres r je ne jc crois pas. L’art de l'orfèvrerie, en France, est presque toujours et partout asservi à l'architecture : il lui emprunte ses formes et les développe ou les simplifie suivant les nécessités de la matière employée ; mais, comme l’art de l’orfèvre est un art de luxe, tout naturellement il prend une grande extension : ses œuvres, très nombreuses, peuvent au premier abord faire croire, par un mirage, qu’il a plus d'importance qu'il n’en a réellement. En fait, l'orfèvrerie, au point de vue de la forme — je laisse de côté les différentes techniques appliquées à la décoration, qui n’ont qu'un intérêt très secondaire. — ne commande pas : elle est asservie, au contraire. Elle copie et suit l'architecture en ses transformations diverses. 11 s'ensuit que, pour bien comprendre le style et les modifications successives du style de forlèvrerie au Moyen âge, il faut connaître l’histoire de l'architecture de la même époque. Cette vérité éclate, jc crois, tout entière, quand on examine les nombreux monuments d’orfèvrerie réunis au Petit Palais.

De très bonne heure les châsses destinée^ a abriter les reliques plus ou moins considérables des saints ont allecte la forme de sarcophages. Une telle forme devait être en effet bien vite adoptée pour des monuments qui n’étaient, â tout prendre, que les diminutifs des tombeaux où reposaient les corps saints : â la simple boite munie d’un couvercle on eut vite fait d’adapter, au lieu d’un couvercle plat, un toit â deux rampants qui permet de comparer ces monuments â des maisons dont le galbe serait excessivement stylé, mais qui, en réalité, ne sont que les réductions des cercueils de pierre. Cette forme apparaît dès l'époque méi ovingienne ; la fameuse chasse d or de Saint-Maurice d'Agaune en est un exemple très typique, et non moins typique est la châsse de bois, îecoux ei te de plaques de métal estampé, que le trésor de Saint-Benoitsur-Loire a prêtée a 1 Exposition. Autrefois on pensait qu elle avait été donnée par saint Mommole ; une lecture plus judicieuse de l’inscription qui y est tracée autorise à penser que ce monument a été donné par une dame Mumma. Datant vraisemblablement du vnc siècle, c'est un deh exemples les plus curieux qu’on puisse citer pour notre pays — et des plus tate^ aussi de la représentation de la ligure humaine sur un monument dorfèvierie française. Les figures d'anges qui y sont grossièrement estampées, ou plutôt repoussées, sont â coup sûr des

L’EXPOSITION RETROSPECTIVE DE L’ART FRANÇAIS

it»7

spécimens d'un art très médiocre, plein de bonne volonté sans doute, mais incapable de traduire la pensée de l'artiste.

Nombre de ces châsses étaient, pendant les cérémonies, portées au cou de l'un des prêtres, au moyen de cordons passés dans deux petites poignées mobiles fixées à leurs extrémités. La châsse d'Agaune et beau-

RELIQUAIRE D E P K PIN (kPOQUE C A R O L I N G I E N N E (Trésor de Conques.)

coup d'autres présentent cette particularité. Elle ne se retrouve point sur la châsse de Saint-Benoît, mais on la retrouve sur celle de Saint- Bonnet-Avalouse. Cette dernière affecte une forme aplatie un peu différente, mais, qu'on qualifie cette forme de bourse ou de coin , il n'est pas bien difficile de voir qu'elle doit dériver assez directement de la forme du sarcophage. Ce reliquaire de Saint-Bonnet, quelque barbare qu'il soit, est cependant des plus précieux; l’art s'y montre â nous, vers le vuc siècle, tiraillé en des sens bien divers. L'orfèvre y a voulu représenter des anges, mais les essais informes qu’il a tracés montrent une

in

capacité absolue de dessiner une figure autrement que d'une façon enfantine : il n’a guère la main plus sûre pour les entrelacs, et sa verroterie cloisonnée, sertie dans des lames de métal excessivement épaisses, prouve combien s était vite denatuié chez nous 1 ait délicat de 1a décoration de l'orfèvrerie au moyen de tables de verre multicolore. En deux tableaux-reliquaires de forme d'autant plus bizarre qu'ils ont été composés ci une époque où très certainement on avait d'autres goûts artistiques, au xvic siècle vraisemblablement, nous retrouvons, parmi les monuments venus du trésor de Gonques, des liagmcnts d une œu\rc de verroterie rouge, bleu, vert, sertie de cuivre; on y voit aussi des plaques d'argent gravées, d'un dessin excessivement maigre, qu’on retrouve sur quelques sarcophages gallo-romains.

Qu'on ne s'attende point à ce que, dans cette rapide revue de l'orfèvrerie française, je parle de tous les monuments importants qui figurent au Petit Palais. Grâce au zèle de M. le directeur général des Cultes, M. Dumay, grâce au bon vouloir de la plupart des membres du haut clergé, l'exposition de l'orfèvrerie, dont tout naturellement les principaux éléments se trouvent dans les trésors des églises, est plus complète qu'elle n'a jamais été: beaucoup de monuments qui n'as aient jamais été signalés et que connaissaient seulement un petit nombre d'archéologues sont venus prendre place dans nos vitrines. A côté de cet apport très considérable, n'ayons garde d'oublier la bonne volonté des municipalités provinciales et de quelques amateurs de France et de l'étranger, qui ont tenu à honneur de contribuer très efficacement à cette solennité artistique. En dehors de quelques villes (deux ou trois seulement, que je ne nommerai pas», toutes ont répondu à nos demandes avec un touchant empressement, une volonté déterminée d'apporter leur pierre, petite ou grande, au monument qu'on élevait à notre art national. Le nom de ces villes figure en tète du catalogue officiel, juste et modeste récompense d'un concours d'autant plus désintéressé que ceux auxquels nous nous adressions n'étaient que très imparfaitement renseignés sur le but et la portée de l'œuvre que nous ébauchions.

En lace de 1 abondance de renseignements résultant d'une si riche récolte, je me bornerai ici à signaler, pour chaque époque, quelques monuments significatifs, pouvant servir au lecteur studieux de point de

îepèie dans 1 examen complet d'une série qui constitue une histoire pour ainsi dire sans lacune.

L’EXPOSITION RETROSPECTIVE DE L’ART FRANÇAIS

L’abbaye de Conques en Rouergue, au diocèse de Rodez, date de l’époque mérovingienne; au milieu des ténèbres plus ou moins épaisses qui enveloppent ses origines, on démêle cependant quelque vérité, notamment qu'au ixc siècle, et dans la première moitié de ce siècle, elle avait déjà une certaine importance; elle était alors dédiée au Sauveur, et, plus tard, saint Vincent devint également son patron. Mais ce ne fut, en réalité, que tout à fa i t à 1 a li n du i xe siècl e . après l'apport à Conques des reliques d’une sainte martyre d'Agen, de sainte Fov, que l’abbaye acquit réellement de l'importance.

L'humble sanctuaire d'Aquitaine devint presque immédiatement un lieu de pèlerinage très fréquenté:

on venait de très loin implorer le secours et la protection de la sainte, dont les nombreux miracles donnèrent. dans le courant du xc siècle, tant de prospérité et de renom à l'abbaye, qu'il n'y eut guère, dès lors, de

contrée de France où les cal ici; de saint <, o/lin 'époque carolingienne

• i v", „ {Cathédrale de XancvO

moines de Conques ne possédassent des terres.

Il est vraisemblable qu’à Conques, dès le ixü siècle, comme dans toute abbaye qui se respectait, il exista un atelier d'orfèvres, faisant partie de ces innombrables ouvroirs qui faisaient ressembler une abbaye

plutôt à une cité ouvrière qu’à un lieu consacré à la prière. Dès lors, le reliquaire de Pépin d'Aquitaine peut être légitimement considéré comme fabriqué dans l'abbaye même et par la main d'un moine orfèvre. Mais si on ne peut émettre sur ce point qu'une hypothèse, il n'en est plus de même pour le siècle suivant : du xc au xue siècle, peut-être plus tard. Conques a possédé un atelier d'où sont sortis les nombreux monuments que nous possédons encore aujourd hui. monuments qui. pour la plupart, peuvent être datés d une façon certaine. I n texte, qui constitue pour l'histoire des mœurs à la fin du \c et an commencement du \r siècle un document absolument capital, unique, peut-on dire : les Miracles de sainte Foy , racontés par Bernard, écolàtre de Chartres, et dédiés à l'évêque Fulbert, donne d'assez longs et typiques détails sur la fabrication des œuvres d’orfèvrerie : table d'or pour l'autel majeur, crucifix, et enfin cette fameuse figure d’or de sainte Foy, qui dut voir le jour vers 990. De ces divers monuments, du reliquaire de Pépin d'Aquitaine, que je publiai en 1899, de la figure de sainte Fov. que fit autrefois connaître Darcel en des dessins très imparfaits, de b A dit de Charlemagne, du coffret de l'abbé Boniface. des autels portatifs et des reliquaires de l'abbé Bégon, on reparlera tout à l'heure. Mais, pour l'instant, on ne saurait trop appeler l'attention du lecteur sur l'importance qu une abbaye comme Conques, riche et très fréquentée, put avoir sur le développement des arts en Aquitaine. Ne serait-il pas permis de conclure de la création de ces œuvres à Conques même et, sans doute aussi, dans pas mal d autres centres religieux du centre de la fiance, que le grand mouvement d art. d’un stvlc si particulier, que nous voyons se produire a Limoges au xuc siècle dans des ateliers laïques a été le résultat, I épanouissement d une longue élaboration opérée dans des ateliei s monastiques r C est la une vérité trop vraie pour qu’on puisse penser a 1 écarter; mais ici il s agit d’un cas et d’une technique particulière, de 1 émaillerie. Sans nuire le moins du monde à la gloire de Limoges, je crois qu on peut dire que les artistes de cette ville n'ont fait que centraliser et développer, en leur donnant une extension industrielle, des piocédés et des usages techniques connus avant eux et pratiques isolement dans des ateliers monastiques, ne faisant pas forcément partie de l'unité territoriale dénommée le Limousin.

En lace de monuments si nombreux, sous peine de tomber en une sèche énumération, il ne faut se souvenir, en une rapide visite comme

IV E X POSITION RETROSPECTIVE DE L'ART I RA N CAI S

celle-ci, que des œuvres capitales et caractéristiques. Elles seules, à dire vrai, comptent dans l'histoire de l'art, résument le style d'une époque ou font présager les transformations de ce stvle.

C U U V K H T I Ri; DK 1. ' K V A Süil.l t|RR DK SAIN 1 UUHIN , KVKQl.K DK TOU. X' S I K C I. K '

(Cathédrale de Nancy.)

La petite chasse en or émaillé à laquelle le nom de son donateur probable à l'abbaye de Conques, Pépin d'Aquitaine, est resté attaché, est une œuvre barbare par la façon sommaire dont l'artiste a traité la scène de la Crucifixion, mais une œuvre d'un beau coloris, grâce à ses

émaux champlevés sur or ou cloisonnés à la byzantine. De même que le calice et lcvangéliaire de l'évêque de Tout, saint Gozlin, plus récents d ailleurs (xc siècle), le reliquaire de la Circoncision est un spécimen rarissime pour la France de l'art pratiqué dans les grandes abbayes carolingiennes. Mais possédons-nous ce monument dans son état primitif? N'y a-t-on pas ajouté, à une date bien difficile à déterminer, des fragments plus anciens, des émaux champlevés, d'une (orme et d'une technique bien spéciales, provenant d'un autre monument, de forme architecturale bien déterminée, chapiteaux ou archivoltes qui, au temps de Pépin d'Aquitaine, ont décidé le parti pris de la construction de ce monument, sorte de petite église plutôt que chasse, que deux anses latérales pouvaient permettre de pendre au cou? Autant de questions que tout archéologue se peut poser en face d’une pièce tout à fait unique, questions qui ont été déjà examinées sans que les solutions satisfassent entièrement mon esprit. Mais, quoi qu'il en soit, cette œuvre, qui fut longtemps et volontairement cachée aux investigations du regretté Darcel, témoigne beaucoup plus sûrement de la dévotion des Carolingiens à l'église de Conques que cette énigmatique lettre A. en orfèvrerie, au sujet de laquelle les avis étaient autrefois si partagés.

A la fin du ixc siècle, un vol — on appelle les opérations de ce genre un pieux larcin — mit les moines de Conques en possession des reliques dune sainte martyre d'Agen, de sainte Foy. C est de cette époque que date la prospérité de 1 abbaye. La renommée des miracles opérés par 1 intercession de la sainte se répandit bientôt dans toute F Aquitaine et même plus loin et y lit affluer les dons de toute nature, meubles ou immeubles. La sainte, dès lors, lit oublier quelque peu le protecteur primitif de 1 abbaye, le Sauveur et aussi saint Vincent, dont elle possédait des reliques. Un siècle plus tard, vers 990, les moines jugèrent à propos de rehausser encore le culte de leur patronne, en faisant fabriquer son image en or. C est 1 image que nous possédons encore aujourd'hui, tiès remaniée bien entendu, très modifiée par des restaurations maladroites et couverte & ex-voto, les uns anciens, les autres relativement modernes, souvent tort intéressants, mais qui rendent difficile pour un œil peu exercé la conception et la restitution de l'œuvre dans sa primitive majesté. C est cette ligure qui est décrite tant de fois, au commencement du xie siècle, dans le Livre des miracles ; c'est elle que les moines promènent parfois au son des trompes, qui apparaît en songe à

HeJcg. J. Chauvi

♦ r B v aux Arts

SAINTE KOY

Statue en or X? siocle Trésor de Conques I

hnp. Paul Mocf'ua.

L’EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE L’ART FRANÇAIS i73

ceux de ses fidèles dont elle sollicite un don ou qu'elle veut punir.

Quand on examine, même superficiellement, cette statue, on se rend bien compte de l'influence que son attitude hiératique, son regard fixe et dur, sa magnificence aussi, ont pu exercer sur les âmes simples et grossières du xL et du xic siècle. L'artiste qui l'a conçue telle était, à sa

I . ’ A DM DK (J H A R L K Ji A G N K ( X I " S t È G L K ' (Trésor de Conques. |

manière, un grand artiste: car. par cette plastique imparfaite et brutale, il a su néanmoins créer une œuvre grandiose, obsédante même, que nul pèlerin ne devait plus oublier, qu'il revoyait sans cesse en songe, soit qu'elle appelât un bienfait, soit qu'elle lui inspirât une salutaire terreur.

Assise sur un fauteuil de vermeil, la vierge d'Agen est représentée de lace, vêtue d'une longue robe semée d'un motif tréflé exécuté au repoussé; cette robe est bordée au bas, aux manches et au col, d'un large orfroi filigrané, enchâssant d'admirables pierres gravées antiques, intailles ou camées, dont quelques-unes sont de premier mérite. La

EXPOSITION UNIVERSELLE DE uioo

tcte légèrement renversee en arrière, aux }cux émaillés de blanc et de bleu, est recouverte, à la byzantine, d'une coiffure en forme de bourrelet que surmonte une couronne fermée; deux admirables pendants d'oreilles accentuent encore le caractère très oriental de cette figure, toute rutilante de pierreries et d’émaux cloisonnés. Il n'est guère douteux quand on examine de près les détails de cette coiffure, que le moine orfèvre n'ait eu sous les yeux quelque œuvre venue de Constantinople, œuvre en relief sans doute, ivoire ou orfèvrerie, qu'il a interprétée assez fidèlement. puisque aujourd'hui encore on peut discerner à quelle source il a puisé.

Il faudrait de longues pages pour décrire en son entier cette surprenante figure, dont toutes les parties mériteraient une étude approfondie, nécessiteraient des comparaisons sans nombre, excédant de beaucoup les limites d’un article. C’est, sans contredit, la plus surprenante image d'orfèvrerie que nous ait léguée le .Moyen âge. Il est très intéressant de la voir à Paris, au Petit Palais, mais elle produit un tout autre effet à Conques, dans son admirable cadre d’architecture, dans ce pays abrupt où, à chaque pas. on se heurte à quelque légende dont la sainte est l’héroïne. C'est là vraiment qu'il la faut aller voir et qu’iront la voir tous ceux qui préfèrent les objets vivants aux objets morts qu’on place dans les vitrines d'un musée.

Presque aussi importants par leur date, bien que beaucoup plus modestes par leurs dimensions, sont les objets qui proviennent de l'ancienne cathédrale de d'oui et que possède aujourd'hui la cathédrale de Nancy. Le nom de saint Gozlin y est resté légitimement attaché, et l’évangéliaire à couverture d’orfèvrerie, le calice et la patène d'or enrichis de pierreries et de petits émaux cloisonnés, constituent des monuments extrêmement précieux pour l’histoire de l'art carolingien dans lest de la b rance. La technique en est curieuse, et, ce qui ne gâte rien, la forme du calice est tout à fait admirable. Tout cela, est-il besoin de le dire ? a été sûrement fabriqué dans notre pays. Je dis que. pour les archéologues, il n est pas utile d insister sur ce point ; mais pour les autres : Combien y en a-t-il qui. en face de ces œuvres charmantes, dont leur œil inhabile ne sait point reconnaître le goût tout occidental. \ iennent nous parler des Byzantins, non au point de vue des influences possibles, certainement indéniables, mais au point de vue de l'exécution ?

N’est-il point pénible, en ce Petit Palais où il a été fait tant de

L'EXPOSITION RETROSPECTIVE DE L'ART FRANÇAIS

conférences de toute qualité, et où toutes ont trouvé le meilleur accueil, d’entendre certains personnages venir déclarer que le beau pied de croix de l'abbaye de Saint-Bertin, en bronze émaillé et doré, est une œuvre

PI KD 1)K CROIX X I \" SIÈCLE (Musée de Saint-Omer.)

byzantine? C'est à désespérer de pouvoir jamais taire pénétrer dans les masses ignorantes les quelques progrès que fait la science archéologique. Ah! il est bien français, ce pied de croix prêté par le musée de Saint- Omer; mais il s’agit de s'entendre : il n'est point français de l'Ile-de- France, ni des bords de la Loire; il est français parce qu il a été créé par des artistes qui ont habité le sol de l'ancienne Gaule, cette unité

EXPOSITION UNIVERSELLE DE iyoc)

territoriale étant admise dans sa plus large acception ; proche parent des merveilles exécutées à Stavelot et que possède le musée de Bruxelles, il dérive directement de cet art germanique qu'on retrouve d’une part jusqu'à Boulogne au moins, de l'autre jusqu’à Saint-Denis, en plein x j ie siècle, pratiqué par la main d'artistes lorrains. 11 ne faudrait point cependant se figurer qu'au Moyen âge il a existé une France dont la nationalité devait être étroitement fixée par les conquêtes de Louis XI Y, une France inaccessible aux influences du voisin et entourée — n ironie des choses! — d'une sorte de muraille. Non. l'art flamand en ses plus belles manifestations du xnc siècle, appartient aussi à la France, au même titre que fart pratiqué à Verdun, et ne dédaignons pas, saluons, au contraire, ces mélanges et ces influences réciproques qui, plus puissantes que toutes les étroites idées politiques, ont fait que chez nous, dès le xnc siècle, l'art n'avait point de patrie. L'art français, fait si souvent d'assimilation, aurait tort d’oublier ses conquêtes admirables sur l’étranger, autant qu'il serait déplacé de la gart de nos voisins de nier l'influence que nos artistes ont eue sur le développement de leur art national. Songez qu'au moment où ce pied de croix de l'abbaye de Saint-Bertin était fabriqué, sous une influence germanique indéniable, en un pays de langue française, l'art français renouvelé, développé, volant enfin de ses propres ailes, dans un style nouveau, allait reconstruire la plupart des édifices d’Europe. Mais laissons de côté cette belle pièce d'orfèvrerie, dont l’analogue, en grand, allait être exécuté à Saint-Denis, par ordre de l'abbé Suger, par des mains lorraines.

Le Petit Palais contient de nombreux spécimens de cet art germanique de lest et du nord de la France, tous de stvle roman, bien que quelques-uns soient contemporains de l'époque à laquelle on construisait à la gothique. Les reliquaires provenant de l'abbaye de Saint-Riquier et qu ont envoyés diverses églises du diocèse d'Amiens, par leurs formes trapues, le style de leur ciselure, 1 abondance des nielles dans leur décoration, appartiennent a l’art flamand dans le sens trop étroit qu’on est Uop généralement convenu de donner à cette qualification. Le calice dit de saint Remi, de la cathédrale de Reims, chef-d’œuvre de l’orfè- \ierie française du Moyen âge, d’un dessin impeccable, digne d’un des sculpteurs de la cathédrale, avec ses gemmes, ses émaux, ses filigranes, se rappioche beaucoup des œuvres allemandes, et, tardif ressouvenir,

fait songer à 1 époque oîi 1 rêves et Reims échangeaient des altistes. Si on prend la peine de réfléchir à mes propositions, que quelques-uns traiteront sans doute de paradoxes, on verra promptement combien cet art du Moyen âge s’explique plus facilement, combien il est aisément plus compréhensible, si, faisant abstraction de classements géogiaphiques et politiques relativement modernes pour un art religieux chrétien, et par conséquent international, on recherche plutôt les influences d'église à église que des influences de nationalité à nationalité, qui alors n existaient que bien peu.

Mais revenons un instant en arrière pour dire encore un mot du trésor de Conques et des pièces qui v virent le jour à la lin du xie et au commencement du xuc siècle. L abbé Bégon II enrichit 1 abbaye de nombreux objets. Mentionnons d abord le reliquaiie en forme de lanterne, reliquaire de saint \ incent, surmonte d'une coupole que Darcel comparait au monument du Lysicrate : dans cette pièce, assez grossière pour ce qui touche la représentation de la figure humaine, les influences byzantines, atténuées du reste, mais telles qu elles se traduisent chez nous par l'adoption de la coupole comme couverture des édifices, n'est guère niable; les colonnes qui soutiennent la coupole terminale, aux lùts imitant la tige du palmier, sont la copie presque littérale des supports architectoniques représentés sur de nombreux ivoires byzantins. Deux autels portatifs, l'un consacré par un moine de Conques, évêque de Barbastro. décoré de ruelles d une adorable facture, qu on n’oserait attribuer à une date aussi ancienne, si la date tracée en toutes lettres était discutable; l’autre d’émaux, dans la description technique desquels ce n'est pas ici le lieu d'entrer, montrent combien les traditions plus que séculaires de l’atelier de Conques étaient restées vivaces ; 1 art carolingien, comme dans tout le midi de la France, comme dans le nord aussi, avait des racines bien profondes, dont on peut suivre les produits bien plus avant encore dans le Moyen âge.

Quant à l'A dit de Charlemagne, suivant une légende accréditée dans de nombreuses abbayes d’Aquitaine au xnc siècle, et dont plusieurs

CROSSE XIV" SIÈCLE) (Église

do Maubengc.)

textes attestent la persistance, le grand empereur d'Occident, en mourant. aurait légué aux vingt-quatre principales abbayes de son empire les vingt-quatre lettres de l'alphabet, exécutées en orfèvrerie. Conques aurait, dans cette distribution, reçu la lettre A. Or, il est très certain, d'une part, qu'aucune disposition de ce genre n'existe dans le partage que lit Charlemagne de son trésor ; d'autre part, certainement, si pareille disposition avait existe, ce ne sont point les abbayes d'Aquitaine, de peu d'importance en somme, qui en eussent bénéficié, mais les abbayes du pays où résidait généralement l'empereur, c'est-à-dire les abbayes des bords du Rhin. 11 y a donc là, bien que l'église Saint-Julien de Brioude ait possédé au x 11e siècle une lettre C. dont l'existence est attestée par une formule d'anathème contre celui qui la déroberait, une invraisemblance historique qui, de prime abord, doit faire rejeter une semblable légende.

Comment peut-on dès lors expliquer l'existence de cette lettre A ? 11 lut fabriqué à Conques, au xie siècle, deux grands crucifix qui. sans aucun doute, étaient accompagnés des lettres \ et (~> suspendues aux bras de la croix ; l'un de ces crucifix demeura à Conques, l'autre fut envoyé à Figeac. Il n’est guère douteux que l'A dit de Charlemagne ne provienne du crucilix de Conques. Il y a mieux : sur la base de la lettre, telle qu elle se présente à nous aujourd'hui, est lixé un fragment du titulus : Jésus JSJa\arenus Rex Judcvorum. provenant d'un crucifix colossal, qui doit être celui-là même auquel était suspendu l'A. On pourrait disserter longuement sur 1 usage qui a pu, par la suite, être tait de cette légende de 1 A dit de Charlemagne. Mais abrégeons : qu'il nous suffise d avoir montré le caractère tout à fait inadmissible d'une tiadition qui a pu flatter les moines de Conques et leur profiter, mais qui ne saui ait un instant résister à la critique historique.

Suivant qu on observe des monuments de la France du nord ou des œuvres créées au sud de la Loire, 1 histoire de l'orfèvrerie française, au xii et au xuu siècle, se présente sous des espèces bien différentes. Au nord, nous voyons 1 art évoluer et le style se transformer sous 1 influence de 1 architecture; au midi — et il faut prendre ce qualificatif dans un sens tiès général — l'architecture ne s'étant que lentement transformée, les orfèvres conserveront encore tort longtemps, et presque sans modifications jusqu à la fin du xmc siècle, un style et un mode de décoiation presque entièrement romans. Fine autre cause, d'ailleurs,

L’EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE L’ART FRANÇAIS

que l'état un peu stationnaire de l'architecture des pays au sud de la Loire, explique ce long attachement à des formes qui, bien souvent, ont dû paraître surannées : cette orfèvrerie, représentée surtout par les ateliers limousins, avait eu, dès le xne siècle, un tel succès, son exportation dans toute l’Europe faisait l'objet d'un commerce si considérable, qu’il eût été imprudent de modifier profondément une fabrication dont tout l’outillage existait. Des débouchés trop faciles peuvent parfois nuire

l’LAQUS K N ARGENT GRAVÉ (RÈGNE DE CHARLES VI ) (Collection Garnier. |

à une industrie, arrêter son développement normal et rendre l'artiste routinier. C'est ce qui s’est passé à Limoges et a amené, à la fin du xiii0 siècle et au xivc surtout, la perte d'un art qui pendant longtemps eût pu se maintenir en faveur, s'il n'eût été obstinément attaché à des traditions qui dataient de plus de deux siècles. 11 arriva un moment où le client se fatigua de ces perpétuelles redites et s'adressa ailleurs pour y trouver un art plus pimpant, plus vivant et plus en harmonie avec l'architecture nouvelle et son mobilier. Il faudra à Limoges un siècle pour se relever de cette lamentable faillite : 1 émail peint lui en fournira l'occasion et pendant cent cinquante ans lui procurera de nouveaux triomphes; puis, la routine ressaisira l'art limousin agonisant entre les mains des Laudin et des Nouailher : la transformation de l’émaillerie,

iSo

EXPOSITION UNIVERSELLE de 1900

son application générale à la décoration de la joaillerie et de la bijouterie, au xvne et au xvnf siècle, se feront en dehors de lui, alors qu'il eût pu y rencontrer une nouvelle source d'activité et de richesse. L'histoire de part en Limousin, et spécialement de l'art de l'émail, présente donc de longs moments de défaillance ; telle qu elle se peut écine uujoutd hui, cependant, presque sans lacune historique, elle constitue un exemple à peu près unique de ce que peuvent produire la continuité de vue et la persévérance dans une voie où point n'était nécessaire pour réussir de posséder un véritable génie artistique : un peu de dessin et un sentiment assez juste des colorations que peuvent employer les arts du feu suffisaient. On se doit demander dès lors s'il faudrait de très grands efforts, et cela en dehors de toutes préoccupations économiques, pour réveiller chez nous certaines industries artistiques toutes locales, .le ne le pense pas; mais ce n'est pas le moment de traiter ici un pareil sujet ; et puis, n'a-t-on pas, théoriquement, assez causé sur ce chapitre, et ne seraitil pas temps de passer à la pratique ?

Grâce à la réunion momentanée de la chasse de l'église de Bellac, des émaux de la collection Sigismond Bardac et d’un grand coffre de cuir clouté d'argent, assez maladroitement restauré d'ailleurs, provenant de Conques, on peut, dès la fin du xi1 et le commencement du xiic siècle, étudier l'art de fémailleur limousin. Sa palette est d’abord assez restreinte: deux bleus, un vert, un blanc, qu’il applique sur des motifs copiés plus ou moins adroitement d'après des modèles orientaux, lui suffisent cependant pour créer des oeuvres sans doute un peu lourdes de dessin, mais cependant déjà harmonieuses. En y ajoutant un rouge très vif qu'on trouve dans les émaux de la collection Bardac, dont 1 origine limousine ne saurait être contestée, il fera chanter toute la gamme de ses tons et donnera l'entière mesure de son talent de coloriste de race.

Les émaux de la collection Bardac, sur lesquels est inscrit le nom de saint Martial, 1 apôtre du Limousin, nous livrent une provenance ; le coffre de Conques, où est inscrit le nom de l’abbé Boniface, nous fournit une date : ce coffre, comme d'autres plaques qui font également paitie de la collection Bardac. comme la châsse de Bellac, est antérieur a 1 1 3 5, et il est légitime de faire remonter jusqu'aux dernières années du xi siècle quelques-unes de ces œuvres. Ce sont là des faits, et des faits authentiques, sur lesquels il est bon de revenir pour ceux qui doutent

L’EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE L’ART tF R A N Ç A I S

iSi

encore de la provenance limousine du curieux portrait de Geoffroy Plantagenet qu'a prêté le musée du Mans, plaque célèbre entre toutes, au sujet de laquelle, jusque dans ces dernières années, quelques archéologues, que je me garderai de nommer pour ne point leur faire une réclame posthume désobligeante, ont débité mainte absurdité. Ce monument, l'un des plus considérables qui existent dans cette série, représente le prince en habit de fête ou plutôt en costume de justicier, puisqu'il tient en main une épée nue. L’aspect général est un peu lourd, comme dans beaucoup d'émaux de Limoges du xiic siècle, comme dans cette belle plaque de saint Nicolas de Bari dont M. Bertaux donnait, il y a quelques mois, dans les Mélanges Piot, une bonne reproduction, comme dans ce portrait d’Eulger, évêque d'Angers dont Gaignières nous a conservé une aquarelle si bizarrement interprétée par Viollet-le-Duc ; et cependant, chacune de ses trois œuvres respectivement peut se présenter avec les certificats historiques les plus authentiques et les plus concluants, qui tous affirment une origine limousine. Je soupçonne — j'emploie cette formule pour être poli — qu’aucun des savants qui, à propos du portrait de Geoffroy, ont prétendu qu'il avait une origine allemande, n'a su ce qu'était un émail champlevé exécuté dans un atelier des bords du Rhin; il est, hélas! trop tard pour le leur apprendre; sans quoi, en visitant l'Exposition et sans sortir du Petit Palais, ils auraient pu, en examinant la collection du comte Chandon de Briailles ou la collection de M. Martin Le Roy, apprendre ce que c’est qu’un émail de Cologne. Ces pièces ont été judicieusement admises, bien que non françaises, à titre de comparaison, et peuvent être d'un grand secours pour ceux qui étudient sérieusement une question qui, assurément, ne présente plus pour les contemporains les secrets en apparence indéchiffrables qu'on se plaisait à y rencontrer il y a vingt ans, mais dont on ne saurait se lasser de répéter et de fixer les grandes lignes, ne fût-ce que pour bien marquer le chemin parcouru et les vérités définitivement acquises.