LES ÉMAUX DES PEINTRES

Les origines de rémaillerie. qu’on a qualifiée à tort d’émaillerie peinte — cette dénomination éveille tout de suite l'idée d’une peinture exécutée au pinceau, ce qui, au point de vue technique, est absolument inexact, le pinceau n intervenant que très rarement, à la bonne époque du moins, dans ce genre de fabrication, — sont encore, malgré toutes les recherches poursuivies depuis soixante ans et plus, entourées de ténèbres épaisses. Les archéologues et les curieux, las de lutter contre un sphinx qui ne veut pas livrer son secret, campent complaisamment dans le champ des hypothèses, attendant avec impatience une circonstance heureuse qui leur livrera le secret de la genèse d’un art qui. né presque en meme temps en France et en Italie, a eu chez nous un épa n ou i ssc m c n t i ncom para b 1 c .

Parmi toutes ces hypothèses, il en est une toutefois qui paraît surtout raisonnable et qui donnera probablement un jour — c’est du moins 1 avis de juges éclairés — des résultats très appréciables : en France comme en Italie, à 1 origine, l’art de l'émail posé à plat sur un excipient métallique et donnant à peu près, une fois terminé, l'apparence d’une brillante peinture, semble avoir pris naissance dans les ateliers des peintres verriers. C’est qu’en ellet les matières employées — les verres colorés diversement par des mélanges variés d’oxydes métalliques — sont assez semblables à celles dont eurent à faire usage des fabricants de vitraux le jour où les vitraux ne furent plus composés exclusivement

de morceaux de verres teints dans la masse, mais de morceaux de verres incolores, auxquels la superposition d'une matière vitrifiable, teintée de ditFérentes couleurs, imposait des variations de ton. Que cet émail ait été d'abord employé pour décorer des pièces de verrerie plutôt que pour peindre des vitraux, peu importe ; le procédé appartient au verrier. Or les premiers émailleurs limousins dont on a pu, a\ec mille peines, établir la biographie, non exempte de lacunes, sont des peintres verriers. les Pénicaud, par exemple; et si nous tournons nos regards vers la péninsule italienne, qui trouvons-nous parmi les précurseurs de cet art? en première ligne le verrier vénitien Beroviero. son ami Filarete, et. à côté de Filarete, un artiste français célèbre entre tous, Jean boucquet, qui pratique à l'italienne le métier d émailleur et enchâsse des chatons émaillés dans les cadres de ses tableaux. Ce sont là des faits ; mais, à dire vrai, ces faits, authentiquement établis pour des époques en somme assez voisines les unes des autres, manquent de liens entre eux. Faute de ces liens, de ces transitions, on n'a pu jusqu'ici franchir cette barrière probablement bien fragile, qui nous laisse en dehors de la vérité absolue. Ft puis, de la sorte, nous ne savons point si l'Italie influa sur Limoges, - ce que je ne pense pas. mais ce qui serait à la rigueur admissible, — ou si Limoges influa sur l'Italie. Je me hâte de dire, étant donné la dissemblance des procédés employés au point de vue technique, que je ne crois guère à une influence réciproque. Je penche plutôt, quelque invraisemblable au point de vue historique que puisse paraître cette opinion, à des éclosions isolées, mais simultanées, en deux pays voisins l'un de l'autre, sous des influences analogues.

Mais laissons les hypothèses : arrivons à des faits représentés par des monuments. Le musée des Antiquaires de l'Ouest, à Poitiers, le musée Vivencl, à Compiègne, renferment de petites pièces de cuivre émaillées, provenant vraisemblablement de l'ornementation de ceintures de lemmes, sur lesquelles sont représentés des personnages que leur costume dénonce comme contemporains de Charles VII. Un gobelet couvert, dont Gaignières nous a conservé la précieuse reproduction coloriée, appartient à la même époque et au même centre de fabrication : Limoges. Il n est pas bien sûr qu il n'y ait pas quelques traces de pcintuie en émail sur le fameux Rœssel d’or d'Altœtting, œuvre française et parisienne des premières années du xvc siècle ; on en rencontre sut les fleurettes qui ornent un des reliquaires de la chapelle de l'ordre

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du Saint-Esprit, au Louvre, et ce reliquaire date de la première moitié du xve siècle. C'est donc au xv° siècle, et probablement vers le milieu de ce siècle, qu'en France a pris naissance l'art de l’émail des peintres.

Pour l'Italie, nous avons une date tout au moins : celle de iq65, relevée par Courajod au musée de Dresde sur une reproduction de la célèbre statue antique de Marc-Aurèle exécutée par Filarete, dans la décoration fantaisiste de laquelle l'artiste a fait entrer un minuscule

CHASSE EN CUIVRE CHAMPLKVIi ET ÉMAILLÉ (LIMOGES, XIII* SI É CLIi)

(Appartient à M. Martin Le Roy.)

émail peint. Quelque modeste que soit cet émail, il acquiert, comme témoignage de l'existence de cette technique, une singulière valeur si on le rapproche de certains passages des Commentaires de Filarete, dévoilant ses accointances avec le verrier vénitien Beroviero. Il acquiert encore plus de valeur si on se souvient des relations du sculpteurarchitecte avec notre compatriote Jean Foucquet; il devient concluant si on le rapproche du portrait de Jean Foucquet, œuvre probable de Foucquet lui-même, que possède le Louvre, œuvre d'ailleurs exécutée à l’italienne et comme une véritable miniature.

Concluons : tout au moins dans la seconde moitié du xve siècle et, pour préciser davantage, vers le milieu de ce siècle, Français et Italiens étaient amenés à faire usage de l'émail de la même manière, c'est-à-dire

ù en recouvrir une surface pleine métallique. Ls s pioccdés d npplicdt ion différaient, mais pus assez pour que 1 cllct pioduit ne lût, de part et d’autre, sensiblement le même ; ce sont là des laits définitivement acquis; ce sera le point de départ indiscutable des recherches ultérieures, que nous souhaitons heureuses et concluantes. D’autres exemples, rentrant, pour l'Italie tout au moins, dans la même catégorie, pourraient être cités ; ceux-là suffisent amplement pour l'instant, pour étayer ce qu'on ne doit plus considérer comme une hypothèse, mais comme une vérité définitivement démontrée.

Le Petit Palais ne renferme guère d'émaux du xvc siècle ; mais il en est un, toutefois, qu'il faut particulièrement signaler. C'est le hanap qui appartient à AI. Tewalt, décoré entièrement en grisaille. A l'intérieur et à l'extérieur, sur fond noir, se déroulent des rinceaux entremêlés de singes ou des sujets de chasse, le tout exécuté en grisaille. Le modèle a été une estampe allemande ou néerlandaise ; mais y a-t-il là rien qui nous puisse étonner et permettre de mettre en doute l’origine limousine d'un monument dont le musée de Vienne possède les analogues? La technique de cette importante pièce, qui affecte la forme d'un tronc de cône renversé, est si française, et. disons mieux, si limousine, qu’aucun doute ne peut subsister à ce sujet chez tout connaisseur en émaux. Le modèle germanique ici employé ne saurait être un argument; beaucoup d’émailleurs de la fin du xve ou du commencement du xvic siècle ont puisé leur inspiration dans des estampes allemandes, et, jusque dans ces transcriptions parfois maladroites et presque toujours infidèles, on reconnaît le style du modèle. Nardon Pénicaud n’eut guère d'autres guides; mais qui oserait aujourd’hui attribuer ses œuvres, même non signées, à 1 Allemagne ? A ce propos, n’oublions jamais que, sauf de très rares exceptions, les émailleurs français ne se montrèrent jamais des artistes très originaux. Suivant en cela les traditions qui firent la grandeur des arts dits décoratifs aux siècles passés, ils s’inspirèrent toujours d estampes de toute provenance; ce n est que fort rarement qu'ils imaginèrent d eux-mêmes le décor de leurs monuments ou travaillèrent d’après des dessins spécialement exécutés pour eux par des peintres.

S il n est pas très facile de dater d une façon exacte les premiers

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émaux peints, que, d’après le costume des personnages, nous pouvons considérer comme appartenant au xv° siècle, du moins doit-on admettre la vraisemblance d'une hypothèse qui ferait remonter au milieu du xve siècle environ l'exécution de certains fragments, tels que ceux qui sont conservés au musée des Antiquaires à Poitiers ou au musée Vivenel à Compiègne.

On peut voir, par les dates que nous attribuons plus haut à ces

CO F K R BT K N CUIVRE CHAMP I. EVE ET K M Ail. L K LIMOGES, XIII" SIÈCLE.)

(Musée de Limoges,)

fragments de bijoux que nous considérons comme s’étant produits simultanément au point de vue de la transformation de la technique de l'émaillerie. les mêmes accidents aussi bien en Italie qu’en France. C’est la date de 1 460 qui est gravée sur la reproduction en bronze de la statue de Marc-Aurèle par Filarete. statue ornée d'émail peint. C’est à une date probablement très rapprochée de cette dernière, qu'il faut attribuer le portrait, peint vraisemblablement par lui-même, du peintre Jean Foucquet, que possède le Louvre. Ce sont là des faits que l’on vient d’établir.

Mais, alors qu'en Italie l’émaillerie se bornait à emprunter à la miniature des procédés d'exécution et à ne les modifier que par l'emploi de matières vitrifiables, les Français avaient recours à d’autres moyens techniques et imaginaient, comme fonds de leurs émaux, des préparations

sur lesquelles ils travaillaient par enlevage, bref toute une technique qui ne fut jamais employée par les Italiens. C'est ce qui semble bien prouver d’une façon péremptoire qu’il n'y a guère de points de contact entre l’émai llerie telle que nous la trouvons pratiquée au xv° siècle en Italie, et telle que nous la voyons employée, à la même époque, par les artistes de

Limoges.

Le premier nom que nous ayons à inscrire en tête de la liste des émailleurs limousins est un nom qui malheureusement paraît être estropié ou du moins incomplètement connu. Le vocable Monvaerni a une désinence qui n’a absolument rien de limousin. Si nous trouvons ce nom sur des pièces d'origine aussi franchement française, telles que le triptyque exposé par M. Cottereau, il faut bien avouer que nous sommes là en présence d'une énigme qui ne recevra sa solution que le jour où l'on découvrira soit un document d'archive, soit une signature nous donnant plus complètement le nom de l'artiste.

Ce n’est pas qu'au point de vue de l’histoire générale de l'art Monvaerni doive être considéré comme ayant une très grande importance. Néanmoins, comme ces émaux appartiennent à la période la plus ancienne de l’émaillerie limousine, ou du moins forment la tête d'une série que l'on peut étudier sans discontinuité jusqu'à la fin du xvme siècle, il y aurait intérêt à être fixé exactement sur son cas. Ce Monvaerni, d'ailleurs médiocre dessinateur et médiocre coloriste, exécute péniblement ses émaux en s'inspirant de modèles qui sensiblement étaient les mêmes que ceux que les tapissiers de haute lisse avaient à leur disposition, modèles non exempts d'ailleurs d'une forte dose d'art flamand et dans lesquels on retrouve ce trait caractéristique des tapisseries du xve siècle, c’est-à-dire le développement exagéré de la flore dans les terrains, qui sont traités d’une façon heurtée et assez dure de dessin, comme il convient dans la tapisserie. Les chairs sont en général légèrement teintées, mais teintées après coup sur un modelé qui semble avoir été très difficilement exécuté par le peintre, en sorte que ces colorations de chairs ne s'étendent que par places et ont un aspect très peu harmonieux. Les tons bleus, verts, violets, jaunes, s'entre-choquent sur ces émaux peints qui iront pas encore la tonalité excessivement douce et souvent si plaisante des émaux de 1 extrême fin du xvc et du commencement du xvic siècle.

La famille des Pénicaud, dont le premier membre connu comme

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émailleur et peintre verrier est ce Léonard ou Nardon dont une pièce conservée à Cluny porte la date de i5o3, a très certainement travaillé dès le xve siècle. Ces productions de Nardon sont le triomphe de ce que l'on a appelé l'émail sur apprêt, c'est-à-dire exécuté sur un fond blanc qui recouvre presque entièrement la plaque de cuivre sous-jacente, et dont le peintre se sert comme les miniaturistes se servent de leur parchemin.

Cette technique, pour donner tous les effets dont elle est susceptible, demande l'emploi presque général d'émaux translucides. Le trait, exécuté en noir et très accentué, rappelle beaucoup les procédés des verriers, chez lesquels la mise en plomb est généralement utilisée pour cerner les parties principales du dessin. A l'intérieur du dessin, les parties colorées, les applications d'émaux translucides ou d’émaux opaques sur fond blanc, sont modelées à l’aide de hachures ou de pointillés d’or. Afin de colorer les carnations de ses personnages, Pénicaud a soin de placer sous un blanc excessivement laiteux des tons violacés dont l’abus parfois donne aux chairs une teinte un peu sombre et poussée véritablement trop au noir ou au violet. Une pareille teinte peut s’admettre, à la rigueur, pour les visages ou pour les mains; quand il s'agit de traiter de la sorte des nus d'une assez grande étendue, on voit tout de suite les écueils d'une technique dont l’émailleur ne demeure pasabsolument le maître. Nardon emploie encore d’autres systèmes pour enrichir ses émaux, pour les rendre plus voyants : aux hachures d'or, destinées à accentuer les lumières des vêtements répandues à profusion, il ajoute des orfrois, sur lesquels sont appliqués de distance en distance, comme des chatons sertissant des pierreries, des paillons recouverts d’émaux translucides de différentes couleurs. Cette imitation de l'orfèvrerie n'est pas toujours très heureuse, en ce sens que, bien souvent, elle seule a subsisté, tandis que, par l'usure, le modelé d'or a disparu, et toute cette décoration des orfrois ne vient plus dès lors qu’accentuer les bords d'un dessin qui, souvent, n'est pas d'une correction inattaquable. Les modèles employés par Nardon Pénicaud sont généralement flamands. Il faut bien avouer que, dans les arts décoratifs de la fin du xve siècle, c'est surtout la Flandre qui semble avoir fourni aux artistes leur inspiration.

Les émailleurs ont-ils eu à leur disposition des séries d’estampes ou bien se sont-ils contentés d’imiter des illustrations gravées sur bois

pour des livres de piété ? Je crois que c'est surtout cette dernière source qui leur a été utile.

Les collections réunies au Petit Palais comptent un très grand nombre de pièces qui sont attribuables à l'atelier de Pénicaud, parmi lesquelles il faut citer, comme une des principales, le triptyque exposé par M,le Grandjean, qui est véritablement d'une coloration tout à fait admirable. Les collections de M. Bois, du comte de Valencia, de M. Cottereau, contiennent également de nombreux échantillons de ces émaux de Nardon, dont la disparition du modelé d'or a fait des œuvres maintenant un peu sourdes de tons.

Jean Ier Pénicaud suit les errements de Nardon, mais il a une tendance à créer des œuvres beaucoup plus brillantes, par l'emploi aussi général que possible des émaux translucides, par l'emploi des paillons d'argent qu'il place sous le ciel, dans la partie supérieure des émaux qui comportent cette représentation, par l'abandon aussi de ces bordures gemmées qu’affectionnait Nardon.

L 'Histoire d’Enée . interprétation des estampes en bois qui accompagnent une édition gothique de Y Enéide appartenant à M. Porgès, est très harmonieuse de tons et donne une idée très juste, au moins sous l'un de ses principaux aspects, du talent de Jean Lr. Mais, sans contredit, la pièce la plus remarquable de cet artiste est le grand triptyque représentant 1 Arrestation du Christ au jardin des Oliviers , de la collection Chabrière- Arlès. Dans cette pièce, dont le modèle est très certainement flamand, Jean Ier montre que, véritablement, sous ses mains, l'art de l’émail a progressé. Il arrive, grâce a une palette très enrichie, à donner à son œuvre autant d éclat qu a une véritable tapisserie ou à un beau vitrail.

C est à dessein que, parlant de ces émaux de la première époque de la fa b 1 1 cation, nous évoquons le souvenir des tapisseries; c'est qu’en réalité beaucoup de ces pièces, au point de vue de la composition et des tons, rappellent les peintures exécutées en matières textiles. Il n'est pas jusqu a la disposition des personnages, jusqua la distribution des plans,

qui ne soient les mêmes et dans la haute lisse et dans les plaques de cuivre émaillées.

A\ec Jean II Pénicaud et ses contemporain, sur lesquels nous reviendrons tout à l'heure, tels que Couly I- Noylier et Léonard Limousin, technique de 1 émail \ a faire un nouveau pas. On abandonne rapidement 1 émail sur apprêt pour y substituer un travail beaucoup plus fin.

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exécuté sur le cuivre même, l'emploi de demi-teintes et surtout l’emploi beaucoup plus considérable de la grisaille ou du camaïeu appliqué tantôt sur un fond bleu, tantôt sur un fond noir. Jean II Pénicaud est certainement celui de tous les émailleurs limousins qui a su conduire avec le plus d’habileté l'exécution d'une grisaille. On dirait que, parfois, il cherche les difficultés de la demi-teinte, et ses personnages sont modelés si légèrement que l’on peut à peine percevoir le passage du blanc le plus éclatant aux ombres à peine teintées d’un nuage grisâtre qui cependant indique suffisamment non seulement le modelé, mais tout le dessin des personnages.

Une série de tableaux appartenant à M. Sigismond Bardac, et réunis comme les pièces d'une véritable peinture, peut donner une idée très juste du talent de Jean II; mais, à dire vrai, il n'est nécessaire d'insister en particulier sur aucun des émaux exposés, car, pour le xvic siècle, la série des maîtres est à l’Exposition absolument complète. On peut même ajouter qu'ils sont représentés sous toutes les faces de leur talent et dans l’emploi des différentes techniques admises à Limoges à cette époque.

Jean III Pénicaud a été l’un des dessinateurs les plus habiles qu’ait comptés l'art de l’émaillerie. Au lieu de se traîner assez péniblement, comme faisaient la plupart de ses contemporains, dans l'imitation d’estampes ou de dessins calqués servilement, il prend avec ses modèles une très grande liberté; il les interprète en homme habile qui s'est assimilé les procédés du dessin de pratique qu'ont connu et souvent, trop souvent, pratiqué les artistes du xvie siècle. Si parfois ce dessin, très rapidement enlevé, n'est pas d'une très grande correction, il rachète ce défaut par l'habileté suprême avec laquelle il modèle très largement son décor; s’il ne cherche pas les finesses coutumières à Jean II, du moins ses émaux ont-ils toujours un aspect libre et franc qui les fait rechercher avant tout par ceux qui, dans une œuvre d’art, admirent plus le côté artistique que les finesses de la technique. La collection de M. Maurice Kann compte un certain nombre de pièces, toutes de premier ordre, de Jean III Pénicaud, pièces dès longtemps connues et qui ont fait successivement partie de cabinets célèbres.

Couly Ier Noylier, avec lequel on a confondu longtemps un autre Couly appartenant à la même famille, mais qui vécut à la fin du xvie siècle, est l'auteur d'une foule de petits bibelots, d’une exécution quelquefois un peu trop lâchée, mais qui, dans les bons exemplaires,

ont le charme de ces sculptures de la Renaissance française parfois incorrectement dessinées, mais pleines de vie, d espiit et de saveur.

De ses mains sont sorties des salières décorées de jeux d’enfants, de représentations des travaux d'Hercule, ou des coffrets sur lesquels on voit des enfants jouant et courant au milieu d'un paysage d’une exécution plutôt sommaire, mais d'un dessin toujours décoratif. Couly ICI Noylier affectionne les explications très longues, écrites dans une langue des plus incorrectes. Il n’emploie ni le latin, ni le français, ni le patois limousin, mais une sorte de mélange bizarre de langues qui lui est aussi personnel que son mode de dessin. Il faut croire que ce Couly Noylier a dirigé un atelier très actif, car, à côté de pièces très fines et très correctement traitées, qui semblent bien être sorties des mains du maître lui-même, il en existe d'autres du même style, mais dont le faire lâché semble indiquer l’intervention plutôt d’ouvriers que d'artistes copiant ou imitant les compositions imaginées par le chef d'atelier.

L’Exposition renferme un certain nombre de coffrets à fond bleu ou noir dus à Couly Ier Noylier, et des fragments de coffrets à fond mordoré translucide, qui atteignent presque la profondeur de ton de certains monuments particulièrement fins d’exécution, dans lesquels on n'a guère employé que des émaux translucides, et qui sont sortis de l’atelier de Jear^II Pénicaud.

Dans les trente premières années du xvie siècle, les émailleurs de Limoges s 'étaient surtout inspirés des modèles flamands et des modèles allemands; mais bientôt ces estampes, qui étaient trop connues, et qui, d'ailleurs, ne correspondaient pas aux modifications du style et de la mode, firent place à d’autres modèles ; c’est aux Italiens qu'ils s’adressèrent pour trouver l’ensemble, le jeu des modèles nécessaires à la création de leurs œuvres. Dès lors, ce sont les estampes de l’école de Raphaël qui ont surtout du succès sur les bords de la Vienne; elles s’y marient à des sujets empruntés aux petits maîtres français, qui sont utiles aux émailleurs à composer les bordures, les revers de leurs pièces de vaisselle, lesquelles sont, dans un très grand nombre de cas, des œuvres décoratives admirables.

C est, en effet, surtout dans ces agencements décoratifs que le génie personnel de 1 artiste se fait jour. Il prend les éléments de sa composition un peu partout ; il n'imagine pas, à vrai dire, les principaux motils de décoration qu il emploiera, mais, son choix un fois fait, il

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