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sait si bien arranger ces éléments divers, les marier ensemble, les pondérer, qu'il fait absolument une œuvre nouvelle, montrant que si les émailleurs limousins n'étaient point, dans la plupart des cas, capables de créer de point en point des compositions, du moins ils avaient assez de goût pour composer une scène ou une décoration tout à fait originale, avec des éléments créés par d’autres artistes. On ne remarque pas

I. A C K N E , T U I P T V QUE E N É M AIE DE LIMOGES, PAR JEAN II PÉNICAUD

(Collection de M. le comte de Valencia.)

d’ordinaire suffisamment ces revers de la vaisselle d'émail limousine; il y a là une inépuisable source de modèles pour ceux qui étudient l’art décoratif de la Renaissance française et bien des leçons à recevoir pour ceux qui s'imaginent qu'il suffit d'accumuler des motifs de décoration sur une surface pour l'orner et en faire une œuvre d’art. C'est surtout avec Léonard Limousin, qui de beaucoup est le plus célèbre de tous les artistes émailleurs du xvie siècle, que commence la vogue de cette vaisselle émaillée.

Nous avons eu plusieurs fois l’occasion de faire remarquer que si,

à dire vrai, Léonard, dans la plupart de ses œuvres du moins, n'atteint

2 oG

pas au goût très pur et à la prestigieuse exécution d’un Jean II ou d’un Jean III Pénicaud, cependant c’est bien lui qui, au xvie siècle, semble devoir être considéré comme le premier parmi les émailleurs. C'est qu’en effet, par ses connaissances générales, par la situation qu'il a occupée à la cour de France, et aussi grâce à quelques-unes des œuvres sorties de ses mains et qui sont des morceaux excellents, il s’élève, et de beaucoup, au-dessus de ses confrères.

Des pièces de Léonard Limousin qui se trouvent à l'Exposition rétrospective, il faut retenir surtout quelques pièces de vaisselle, des portraits et les grands émaux à fond blanc peints pour le château d’Anet. Par un heureux concours de circonstances, il se trouve que l’on a réuni dans ces vitrines ce qui, en dehors de deux ou trois émaux que possède le Louvre, peut être considéré comme le dessus du panier de ce qui est sorti de la boutique de Léonard.

Voici d'abord un plat ovale, qui a été exécuté pour le connétable de Montmorency et dans lequel est représenté Le Festin des dieux , d'après la composition de Raphaël. Mais l'artiste, au lieu de suivre servilement le dessin du maître italien, a donné à tous les personnages assis autour de la table du festin les tètes et les physionomies de personnages du xvi° siècle. Le roi Henri II occupe la place d'honneur, entouré de dames de la cour, que l’on peut presque toutes nommer, sans pour cela passer pour très ferré sur l’iconographie de l'entourage des derniers Valois. Cette pièce est d’un émail brillant et d'une coloration beaucoup plus vive que ne le sont généralement les émaux de Léonard. Il en faut rapprocher, aussi bien par la perfection de 1 exécution que par la nature du sujet, une série de portraits ovales de grande dimension, parmi lesquels deux qui nous offrent les traits de Catherine de Médicis jeune, et les traits de la même reine beaucoup plus âgée, puis un autre portrait, toujours dans les mêmes dimensions et de même forme ovale, celui du duc de Nevers, qui jadis lit partie de la collection Seillière et appartient maintenant à M. Maurice Kann. Ce portrait du duc de Nevers peut passer pour le chef-d’œuvre de Léonard Limousin comme peintre de portraits. Sans doute il en est d autres, tels que celui du connétable de Montmorency, que possède le Louvre, qui peuvent être considérés comme aussi soignés et tiaités a\ ec autant de respect du modèle, mais il n'en est pas dans lesquels le leu, qui parfois joue de si mauvais tours aux émailleurs, se

L’EXPOSITION RETROSPECTIVE DE L’ART FRANÇAIS

soit montré à tel point complaisant pour l'artiste. Toutes les demiteintes que Léonard Limousin avait rêvé d'appliquer au modelé du visage se sont trouvées fidèlement traduites, sans qu'un feu trop fort ait fait évaporer les délicatesses du modelé, ou qu'un feu trop faible ait nui au développement complet des émaux. Le ton général de ce portrait, extrêmement doux, L habileté du modelé, permettent de placer une semblable représentation à côté des meilleurs portraits créés à la cour de France au milieu du xvie siècle ; et l'on sait cependant si, dans ce milieu et par des mains très diverses, ont été créées des merveilles.

Les coupes de Pierre Courtois, de Pierre ou de Martial Raymond, de Jean Court, sont généralement des œuvres excessivement précises au point de vue du dessin, mais dont il ne faut pas voir une réunion trop nombreuse, parce que, en face de tant de pièces inspirées par des modèles très semblables, on finit par s’apercevoir qu'à côté de ce que l'on peut considérer, dans l’art de l’émaillerie limousine, comme des œuvres d'art, il y a des monuments qu'il faut regarder comme des œuvres commerciales. Le bout de l'oreille du Limousin, qui, en semblable circonstance, quand il fabriquait des émaux champlevés au xnc et au xme siècle, s'était déjà trop montré, devient visible et rend trop évidente cette vérité que l'on ne saurait trop souvent répéter, parce que trop de personnes l'oublient : que dans toute cette vaisselle limousine, il y a beaucoup de pacotille; que, pour une pièce faite par le maître lui-même et soignée au dernier point, il en est vingt autres du même service qui ont été exécutées par des apprentis et qui n'en portent pas moins le monogramme du chef d'atelier, sorte d'indication de la raison sociale et non point de la main qui a exécuté le travail ; en sorte que nous retrouvons dans cette vaisselle créée à Limoges au x\T siècle certains des caractères que montre l'orfèvrerie religieuse exécutée dans le même pays plus de deux siècles auparavant.

Le succès, comme nous avons déjà eu l'occasion de le faire remarquer, joue parfois de mauvais tours aux artistes qui se vouent à la pratique des arts décoratifs ; ils finissent par répéter ou, plus exactement, par faire répéter à satiété les mêmes motifs de décoration, parfois même les mêmes œuvres, et ces répétitions, souvent trop lâchées, ne sont pas laites pour leur attirer beaucoup d'honneur et mettre en relief les travaux dans lesquels on rencontre réellement la trace de leur talent

et où leur goût personnel s'est fait véritablement jour, les seules en réalité qui puissent compter dans l'histoire de l'art.

A la lin du xvie sièele, les émaux des lils de Léonard Limousin, les émaux de Suzanne de Court, sont là pour prouver que l'art de l'émail peint avait réellement donné, dans le courant du siècle qui venait de s'écouler, toute sa mesure. Aux tons discrets, aux grisailles, qu'on avait affectionnés au sortir des compositions plus brillantes de la lin du xve et du commencement du xvff siècle, ces peintres de décadence substituent des œuvres voyantes, abusent des paillons et des émaux translucides assez inhabilement mariés ensemble. Ils s'imaginent qu'en accolant des couleurs, qui souvent ne sont guère faites pour voisiner, en les appliquant sur les feuilles d'argent, en les surchargeant d'un maladroit modelé exécuté en or, ils peuvent se dispenser de respecter les règles les plus élémentaires du dessin. C'est le cas surtout de Suzanne de Court, dont les personnages aux chairs blafardes, habillés de véritables chiffons, dont elle indique très imparfaitement les plis par un modelé d'or grossier, ne sont qu'une caricature de ce que l'on faisait dans l’atelier de Jean II et de Jean III Pénicaud cinquante ans auparavant.

Il faut, bien que certains amateurs se soient donné la tâche assez facile de les recueillir, jeter un voile sur les produits des émail leurs du plein xvne et du xvnie siècle. La postérité des Noylier, la longue suite des Laudin, 11 a créé que des œuvres bâtardes, imparfaites au point de vue du dessin et de l’exécution, qui ne s'élèvent pas au-dessus du niveau de l'objet de piété très ordinaire. C'est, du reste, de la sorte qu on considérait ces émaux de Limoges à l’époque où ils ont été créés, et 1 on peut s étonner que dès longtemps on n'ait point songé à les séparer complètement et à les écarter des œuvres maîtresses exécutées au xvie siècle.

Abandonnant les procédés trop lents et véritablement trop difficiles, trop délicats, des émailleurs du xvic siècle, ils arrivent à peindre réellement au pinceau une très grande partie de leurs émaux; ils varient aussi beaucoup plus les couleurs de leur palette; les rouges notamment arrivent a prendre chez eux une importance exagérée, surtout étant donné que ces teintes sont des teintes opaques, et non pas des couleurs laissant jouer la lumière, telles que le rouge ou les tons tannés employés par les émailleurs du xvie siècle.

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Ces émaux peuvent justifier, en partie du moins, l’appellation d’émaux peints qui a été donnée à toute cette série, puisque, en réalité, une notable partie du travail peut être exécutée au pinceau. Il n'en est pas de même dans les émaux de la bonne époque, où tout est fait à l’aide de spatules ou de pointes de métal qui servent à conduire sur la plaque de cuivre les émaux diversement colorés, à faire le modelé, et dont le maniement présente plus d’une difficulté. C'est de la sorte qu'ont été fabriqués et les émaux des Pénicaud et les émaux de Léonard Limousin, de Pierre Raymond, de Courteys, de Martin Didier, d'un faire si sec et qui trahit tout à fait le procédé. Ce n'est que par exception que dans certaines grandes pièces, et particulièrement dans ses grands émaux à fond blanc, que Léonard Limousin paraît avoir assez fréquemment fabriqués, qu'on peut relever l'usage probable du pinceau. Dans les pièces qui, primitivement, faisaient partie de la chapelle du château d'Anet et qui sont maintenant déposées à l'église Saint-Père de Chartres, dans cette série de douze grandes plaques représentant les douze apôtres, Léonard Limousin a du, dans certains cas, employer le pinceau. C'est qu’en réalité la dimension des pièces, les nécessités de produire avec l’émail certains elîets qui n'auraient été bien rendus qu'avec la véritable peinture, ont dù l'amener à modifier, dans une certaine mesure, ses procédés d'exécution.

Il est possible qu’il ait employé la même technique pour teinter en bleu ou en bleu verdâtre certaines de ces grisailles. Quoi qu'il en soit, cette série des émaux d'Anet, exécutés d’après les dessins d'un peintre français fortement italianisé d’ailleurs au point de vue du style, Michel Rochetel, peuvent compter parmi l'un des ensembles les plus somptueux qu'ait créés Léonard. Ils n’ont point, sans doute, la vivacité de ton et l’aspect riche et somptueux des deux retables de la Sainte-Chapelle que possède le Louvre; ils sont moins intéressants également au point de vue du dessin, mais c'est vraiment dans ces monuments que l'émaillerie limousine a tenté — et c'était une tentative intéressante â faire — de s'élever jusqu'au niveau de la grande peinture décorative. On peut regretter que Léonard, qui s'était montré très habile dans l’emploi des tons clairs, dans le modelé large et très sur des grandes draperies, n'ait pas poussé plus loin son expérience et n'ait pas fait plus d'émaux de ce genre, qui, très certainement, au point de vue de la décoration intérieure, aurait rendu de très grands services en substituant une peinture absolu-

ment inaltérable et toujours claire à des œuvres sur bois et sur toile, qui noircissent et perdent en vieillissant une partie de leur valeur décorative.

Rappelons que Léonard n'est pas le seul, d ailleurs, parmi les émailleurs limousins, qui se soit essayé dans les pièces de très grande dimension. Pierre Courteys a fait la même tentative pour la décoration du château de Madrid ; mais là, vraiment, il a excédé les limites de ce qu'on pouvait légitimement demander aux procédés qu'il employait. Les grands émaux conservés au musée de Cluny sont sans doute des monuments intéressants, mais ne représentent que fort peu les délicatesses de l'art de rémaillerie du xvi° siècle. 11 a forcé réellement la mesure et ne s’est point tenu dans les limites imposées par ce goût français, si fin et si délicat, que les artistes comme les Pénicaud ou comme Léonard Limousin ont toujours respectées.

LA CERAMIQUE FRANÇAISE

On s'est efforcé, en réunissant au Petit Palais des spécimens de

céramique s échelonnant depuis l'époque gallo-romaine jusqu'à la lin du

xvmc siècle, d'écrire, d une façon à peu près complète, l’histoire des

vicissitudes subies par 1 art de terre dans notre pavs. Les éléments de

cette histoire sont, bien entendu, épars dans une foule de collections

publiques ou privées, mais rarement, croyons-nous, il était arrivé de

placer sous les yeux de ceux que 1 histoire de l art intéresse une suite

chronologique presque sans lacunes, dont tous les éléments s’enchaînent

naturellement pour former un développement absolument logique. Ces

rapprochements ont permis aussi certaines constatations, plus difficiles

a faiie a laide de monuments dispersés, souvent fort éloignés les uns

des autres et dont il est, par conséquent, (plus malaisé de rétablir la filiation.

La céramique gallo-romaine na peut-être pas été jusqu ici l’objet des études qu elle semble mériter, aussi bien par le nombre que par la qualité des spécimens parvenus jusqu à nous. Sans doute, cette céraique ballo îomaine n est, dans la plupart des cas, qu’un reflet de l’art gréco-romain des mêmes époques. Néanmoins, si on étudie d’un peu P ' certains monuments ou plutôt certaines séries de monuments, on

L’EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE L’ART FRANÇAIS

s'aperçoit bien vite qu'au milieu d’imitations absolument textuelles de motifs d’art classique gréco-romains se rencontrent des traces d’un art plus personnel, dénotant chez les potiers de Gaule des tendances dont on ne trouve guère de traces dans la céramique classique au même moment.

C’est surtout en examinant d’un peu près des réunions de pièces céramiques telles que celles de la collection Plicque, exhumées du sol

COL PE A FORME LIE VASQUE FABRIQUE DE S A I N T - P O R C !l A I K U , XVI' SIECLE

(Appartenant à M. Charles Mannheim.)

de Lezoux. dans le Puv-de-Dôme, où existaient à l'époque gallo-romaine de nombreux ateliers de potiers, qu'on peut se rendre compte de la justesse de l'observation que nous présentons ici.

Les formes adoptées sont en général des formes gréco-romaines, mais cependant, dans certains vases, peints très grossièrement, à dire vrai, les artistes ont adopté des galbes originaux et dont on ne retrouverait pas absolument les similaires dans d’autres pays.

On comprendra que nous ne puissions que passer très rapidement sur une série qui. pour être nombreuse, ne saurait prendre véritablement son intérêt que si nous pouvions entrer dans des détails très circon-

stanciés sur la technique de la fabrication, si nous pouvions étudier et énumérer les principaux modèles qui ont servi aux potiers. Il nous suffira, pour aujourd'hui, d'avoir signalé l'intérêt d'œuvres qui, vraiment. nous paraissent avoir été trop délaissées, et sans aucune raison. L'histoire et l'art invitent également à en poursuivre l'étude.

Les premiers siècles du Moyen âge accusent dans la production de la céramique une décadence aussi complète que possible, à tel point qu'en face de ces petits vases de terre exhumés des tombeaux barbares ou même de tombeaux d'époque beaucoup plus récente on peut se demander si l'on n'avait pas. à ce point de vue, rétrogradé de plusieurs siècles, tant ces pièces, soit par leur forme au profil brutal, soit par l'imperfection matérielle de leur fabrication, se rapprochent des poteries de la préhistoire.

Il est peu probable que nous possédions, pour notre pavs du moins, des pièces de céramique dans lesquelles se trahit une intention artistique quelconque antérieures au xne siècle ; et encore certains des spécimens que l’on peut attribuer à cette époque peuvent-ils être considérés comme des imitations de monuments d'autre provenance, sinon

comme des monuments de provenance étrangère. Les plateaux de poterie gravés, tels que ceux qui ornaient autrefois la façade de l'hôtel de ville de Saint-Antonin en Rouergue, présentent une telle ressemblance de dessin et de style avec des monuments orientaux, qu'on est en droit de se demander, du moment qu'on ne peut pas examiner les originaux, dont nous ne possédons plus que des dessins, si ces pièces n'avaient pas été simplement rapportées d Orient, ou bien encore si elles n'appartenaient pas à cette branche de l'art oriental dont nous avons subi 1 influence surtout dans le midi de la France, par l'Espagne. Il n'y aurait là rien de bien étonnant, car, dans ses origines, la céramique française se trouverait avoir subi les effets de même courant artistique que la céramique italienne et aussi la céramique d'Espagne.

Le n est, en somme, qu en imitant des produits orientaux que les Italiens ont donné naissance a cette poterie qui, au xve et au xvic siècle, de\ait dans leur pays jouir de la réputation que I on sait. Pour l'Espagne, cette influence orientale est encore moins douteuse. Il serait donc logique de la supposer aux origines de la céramique française, telle que nous pouvons en suivre le développement à partir du xnc siècle, et cette similitude d origines expliquerait d ailleurs très bien les points de ressent-

blance que nous trouvons entre certaines œuvres exécutées en France au xivc siècle et au commencement du xvc et des œuvres créées à une époque sensiblement contemporaine en Italie. Les mêmes origines, les mêmes modèles, les mêmes inspirations, devaient, dans les deux pays, donner un résultat analogue. Des raisons tout à fait en dehors de motifs d'ordre artistique devaient imprimer à la production céramique, en Italie et en France, un développement différent, quant au nombre des fabriques et à leur importance.

En fait, dès le xive siècle, en France comme en Italie, nous trouvons les potiers en possession de trois moyens de décoration. Tantôt ils recouvrent leurs pièces d'un émail stannifère d'aspect blanchâtre sur lequel, avec des couleurs très peu nombreuses à l'origine — du violet, du vert, du bleu et du jaune — ils tracent des dessins grossiers; ou bien ils recouvrent la terre d'une engobe blanche, qui reçoit ensuite une décoration exécutée par la gravure; enfin, un procédé spécial est employé dès le xme siècle,

peut-être même un peu antérieurement, pour la décoration des pavages qui sont faits par incrustation de terre colorée et vernissée, belle est la technique dont les potiers français étaient entièrement en possession à la fin du xive siècle, c'est-à-dire à une époque où nous voyons se produire dans l'art de la céramique italienne les mêmes phénomènes.

Il n'y a pas que la communauté d'origine qui explique cette similitude de développement dans la céramique des deux pays. Il faut aussi tenir compte des relations d'atelier à atelier, des déplacements de potiers qui ont pu transmettre d'une contrée à l'autre des procédés dont l'emploi n'était pas encore généralisé. C’est ainsi que nous voyons travailler en

SALI K H K (l'ABRiyUK DE SAINT-l’ORCll A IRE, XV 1° SIÈCLE; (Appartient à M le baron Uppenlteim.)

Flandre ou à Poitiers à la lin du xivv siècle des ai listes qui, au moins quelques-uns, avaient une origine étrangère. Jean de Valence, qui fait pour le duc de Berry des carreaux de pavage décorés de dessins bleus

rehaussés de reflets métalliques, pavages dont le peintre néerlandais Melchior Brœdcrlam donne les dessins, semble bien être originaire de Valence, en Espagne, et avoir introduit dans notre pays des procédés de fabrication d'origine purement orientale. Ce n'est pas. du reste, en cette seule occasion que chez nous on a fabriqué des latences de style hispano-moresque. 11 y a quelque cinquante ans. des louillcs pratiquées dans le sol de Narbonne ont révélé l'existence, pendant le Moyen âge, d'un atelier d'où sont sorties des pièces à décors dorés, absolument analogues à celles que l'on fabriquait en Espagne : on en peut voir des spécimens au Petit Palais.

11 y a peu d'années encore, on doutait que les potiers du

PLAQUE DE REVETEMENT, TERRE EMAIL.l.EE, 1 1

par bernard palissy xvL siècle eussent ete en pos-

(Apparticnt à M*>« Grandjean.) SeSSlOn, dès le Commencement

de ce siècle, des secrets de 1 application de l'émail stannifère sur les pièces de céramique. La légende créée autour du sculpteur florentin Luca délia Robbia, considéré comme l'inventeur de ce procédé, a été excessivement difficile à déraciner. Je ne crois pas cependant qu'à l'heure qu'il est on songe encore à lui attribuer une découverte qui, à dire vrai, remonte à des époques bien reculées, on pourrait dire non pas à des centaines, mais bien à des milliers d années. 11 est maintenant certain que, au moins au xi\"' siècle, en b rance comme en Italie, les potiers ont fait usage de cet émail.

L’EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE L’ART FRANÇAIS

Ce premier émail stannifère est d'ailleurs, au point de vue de l’aspect, assez différent de ce qu'il sera à la lin du xve siècle et au xvie ; mais, en somme, les potiers connaissent sa formule de fabrication ; ils pourront la modifier légèrement, l’améliorer de façon à donner à leurs œuvres plus d’éclat, rendre l’émail plus brillant, plus propre à faire ressortir le

P I . A T K AU, F A ï E SCR DE It O U K N

(Collection de M.G. Papillon.)

décor qu’ils y peindront, mais ils ne sauraient le modifier dans son essence.

Pendant que les potiers français fabriquaient ces céramiques recouvertes d’émail stannifère, — on n'ose vraiment leur donner le nom de faïences qui, à cette époque, n'existait pas encore, parce que la fabrique italienne d'où cette dénomination provient, la fabrique de Faenza, n’avait pas encore une existence bien affirmée; — ils continuaient aussi à faire des poteries gravées sur engobe ou des poteries vernissées d'un

ton unique généralement brun ou verdâtre. Dès le xive siècle, nous constatons l'existence dans le bassin de l'Oise, et plus particulièrement à Beauvais et aux environs, de nombreux centres de fabrication céramique, d'où sont sorties des pièces qui, à la fin du Moyen âge et à la Renaissance. ont joui d’une véritable réputation. Les grès bleus de Béarnais ont, dès le xve siècle, été parfois montés en orfèvrerie, comme des pièces particulièrement précieuses. Les inventaires royaux ou les comptes des grands personnages mentionnent assez fréquemment le don ou l'acquisition de pièces de ce genre, et il n'est pas jusqu’à Rabelais qui ne mentionne avec éloge les « pots de Beauvais ».

Ces pièces de céramique présentent souvent une forme assez agréa ble, des décors en relief assez bien dessinés, décors presque toujours composés d'armoiries ou de motifs de décoration se répétant à l’infini, exécutés en relief et recouverts d'une épaisse couche d'émail bleuâtre qui donne à la pièce, laquelle est bien réussie, l'apparence d'une gemme plutôt que d'un monument de céramique.

Les poteries vernissées, dont nous possédons pour le xve siècle et pour Je xvie de très nombreux échantillons, sont tantôt des œuvres absolument grossières, d'un usage courant et d'où l'art est presque toujours absolument absent, tantôt des pièces d'un décor compliqué exécuté en relief, prouvant chez les potiers une recherche de la forme et du style décoratif assez curieuse. Parmi les monuments ainsi fabriqués qu il faut citer, il s en trouve qui proviennent d'un centre céramique encoie actif aujourd hui : la Chapelle-aux-Pots. On a recueilli au musée de Saintes un certain nombre de pièces entières ou de fragments représentant ce geme de fabiication. Quelques-uns de ces monuments ont une véritable valeur artistique, notamment des pièces en relief, des

fragments de statuettes, dans lesquels les potiers montrent un véritable talent de sculpteur.

Il ne faut pas oublier que, indépendamment du mérite propre qu'a cette fabrication de la Chapelle-aux-Pots, il paraît bien probable que

cest la que Palissy fit ses premiers essais de céramique, essais dont nous dirons un mot tout à l’heure.

Nous a\ons eu 1 occasion de citer, seulement en passant, un procédé de fabrication du Moyen âge dont les spécimens sont, à l'heure qu'il est, encoi e si communs qu'il n'est pas nécessaire de s'y arrêter longtemps, paicc que tous ceux qui s’occupent de céramique en Connaissent de

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nombreux échantillons et peuvent se rendre compte très facilement du procédé de fabrication. Les carreaux de pavage exécutés par incrustation, c'est-à-dire à l'aide de l’apposition sur la terre encore fraîche d une matrice en relief en bois ou en métal destinée à produire sur la brique une impression en creux qui était ensuite remplie de terre d un ton