L’EXPOSITION G E N TE N N A L E

qui n'est que la logique », a vu finir ce rêve prodigieux dans lequel il entraînait, grisait et épuisait la France. Les Bourbons sont revenus, puis brusquement repartis, enfin pour la seconde fois restaurés, et Gros reçoit, pendant quelques mois, les commandes les plus contradictoires. Il doit tour à tour peindre, au Panthéon, Napoléon et l'impératrice, puis Louis XVI; — pendant les Cent Jours, de nouveau l'empereur — et, enfin, il est avisé par lettre spéciale que « la quatrième place après Clovis, Charlemagne et saint Louis, devra être occupée par Sa Majesté le roi Louis XVIII. accompagnée de son auguste nièce, la duchesse d'Angoulême, et remettant le royaume sous la protection de la sainte».

Il ne semble pas qu’il ait mis la moindre affectation de fidélité stoïque à discuter ces ordres incohérents — et sa correspondance ne témoigné d'aucune résistance. Au Salon de 1819, il exposait un épisode des Cent Jours : Embarquement de la duchesse d'Angoulême à Pauillac , le i5 avril 18 /5, qui lui avait été commandé, dès 1816, par la Chambre des députés, en même temps que le Départ du roi Louis XVIII , — et qui valut à son auteur le cordon de Saint-Michel. Les royalistes bordelais pétitionnèrent pour que «le tableau de M. Gros représentant la scène déchirante où Madame, duchesse d'Angoulême, s’embarque à Pauillac et fait ses tristes adieux au département de la Gironde, qui semblait leur appartenir par le trait même qu'il conserve», fût attribué au musée de leur ville. C'est de là qu'il est venu, pour quelques semaines, au Grand Palais. Il est fort inférieur à ce dramatique Départ de Louis XVIII ; mais il est intéressant. Le sujet imposé au peintre était, à vrai dire, singulièrement difficile; il devait représenter la duchesse au moment où, sur le point de quitter le sol français, elle distribue à ses fidèles les plumes blanches de son chapeau. Gros n'a pas escamoté la difficulté; sans se dissimuler que cette tête déplumée pouvait être ridicule, il Ta loyalement et courageusement traitée, et cette pâle figure de la duchesse, dans la blancheur de sa robe et de sa toque désemparée, est en somme un fort beau morceau. Le fond de paysage triste et morne, où l'on voit, sous le ciel gris, dans le lointain, le drapeau tricolore, est surtout d'une impression tragique. Ce qui gâte le tableau, c'est, dans la composition, une facilité banale et une sentimentalité de commande, et dans plusieurs figures, par exemple celles des matelots au torse nu, des souvenirs d'atelier et d'académie.

Du fond de son exil, David ne voyait pas sans impatience et sans

dépit son élève céder en même temps aux royalistes ses proscripteurs et à ce goût des tableaux de circonstance qu'il lui avait reproché dès le début. Il lui écrit pour le presser de revenir au grand art. « L’immortalité compte vos années; n'attirez pas ses reproches; produisez du grand... La postérité exige de vous de beaux tableaux d 'histoire ancienne ; faites-le aussi pour moi, sur qui rejaillira une petite parcelle de votre renommée... Le temps s'avance et nous vieillissons. Vite, vite mon bon ami, feuilletez votre Plutarque. »

Et Gros, qui devant son maître est resté l'élève respectueux et docile des premières années, Gros se fera violence; il reviendra à l’antique; il peindra, comme des pensums , les lamentables Adieux d'Œdipe et d'Antigone , puis Bacchus et Ariane, puis L’Amour piqué se plaignant à Vénus , puis Hercule et Diomède . et chaque œuvre aggravera et creusera plus profondément le malentendu entre le vieux peintre et les générations nouvelles qui ont acclamé la barque de Dante et Virgile. qui pleurent la mort précoce de Géricault, et ne savent pas reconnaître dans le classique vieilli, acharné et impuissant l’un des pères spirituels de l’école nouvelle, le précurseur de la peinture moderne.

Ln réalité donc, aucun des « grands élèves » de David ne fut le continuateur fidèle et direct de la doctrine classique telle qu'il l'avait élaborée et formulée du Serment des Horaces au Lconidas aux Thermopyles. Girodet s'était évadé dans la littérature; Gros dans la réalité épique et dramatique ; Gérard avait trouvé dans les portraits, surtout dans les portraits de femmes, l'emploi de ses qualités aimables d'assimilation, de son élégance native, de ce secret désir de plaire qui le mit en sympathie avec tant de charmants modèles. On a réuni au Grand Palais, avec l'esquisse de la Psyché recevant te premier baiser de moiir, quelques portraits qui permettent de se faire une idée de ce qu on pourrait appeler sa manière officielle comme de sa manière intime. Le. Portrait d artiste (musée d'Arras), le Portrait de femme (musee de Nancy), sont des portraits d'amis, où les intentions les plus

e icates u peintre s’allient à ce' scrupule de sincérité sans lequel il n est pas de portraitiste digne de ce nom.

Le P°rtrait de M'"' Lœtitia es< en même temps celui d’une vieille

L’EXPOSITION CENTENNALE

dame et d'une mère d’empereur ; dans le parti pris sévère et somptueux de la composition, dans l'ameublement de ce grand salon ouvert sur

PORTRAIT DE M. S., I» A R COURT (Appartient à M. Salliuldrouze de LamoruaU,]

un paysage crépusculaire, dans la majesté de la robe en velours vert et des voiles étoilés d'or qui l'enveloppent, Madame Mère, assise près d'une table où elle vient de déposet une lettre ouverte et que domine un buste de l'empereur, apparaît, avec le rayonnement profond de ses yeux mordorés, l’expression pensive et ardente de son maigre visage, dans la vérité de sa ressemblance à la fois intime et historique.

Dès qu’elle revient au portrait, l’école française, quelles que soient les doctrines ou les modes contradictoires et éphémères qu'elle subisse ou qu'elle traverse, retrouve aussitôt toute sa force dans ce contact avec la vie, dont le genre lui fait une loi et dont l'instinct profond vit dans sa conscience. Danloux, Vincent, Robert Lefèvre, Fabre lui-mème et Antoine Gallet, en témoigneraient au besoin pour la période qui nous occupe, comme Antoine Court et même Paul Delaroche pour celle qui suivra. Je ne retiendrai de tout ce qu'on a réuni d'eux ici que le portrait du mathématicien Jean-François Gallet, par son frère Antoine- François. Celui-ci, né en 1741, mort en 1823, élevé dans les doctrines de l'ancienne Académie, décorateur adroit et superficiel dans la manière de Pierre, avec de nombreuses réminiscences de Boucher, ne fut certes pas un portraitiste de profession ; mais, le jour où il fit de son frère, dans le clair-obscur de leur modeste appartement, cette effigie attentive, affectueuse et intime, il amalgama tout ce qu'il avait retenu de la grâce du xvinc siècle à tout ce qu'il avait pu apprendre du dessin plus « arrêté » de 1 école nouvelle, et il eut en cette œuvre au moins la gloire d'approcher de Prud'hon.

C'est cà celui-ci que l'on pense dès qu'on trouve dans la peinture de 1 époque impériale un peu de tendresse et ce sourire comme mouillé de larmes qui, dans la sécheresse et les déclamations de l'art officiel

rassure notre humanité. Il était assurément de sa famille spirituelle, cet Eugère Larivière, né en 1800, mort à vingt-trois ans, qui a laissé ce délicieux portrait de jeune fille prêté par M. Albert Maignan. Elle s'appelait 1 améla ; son visage de brune s éclairait de grands yeux presque bleus, profonds, tendres et tristes, abrités sous la ligne infiniment délicate de 1 ai cade sourcilière doucement infléchie. Son frère la peignit dans sa robe blanche, « tout simplement » ; mais il mit dans ce virginal portiait, que semble voiler le pressentiment de la mort prochaine qui les guettait tous deux, tout son cœur d'artiste, toute sa tendresse fraternelle, et, grâce à cette humble effigie, — qui fait si peu de bruit, qui semble vouloir se cacher, qu’on n oublie plus dès qu'on Ta une fois apeiçue, son nom ne périra pas et le regard mélancolique des beaux }eux aujourd hui éteints é\eillera, dans la suite des âges, chez beaucoup

de passants tout à coup surpris et charmés, je ne sais quel « divin désir de larmes ».

Nous ne sa\ons lien je ne sais rien du moins — de ce Larivière;

L’EXPOSITION CENTENNALE

mais on peut, sans crainte de se tromper, affirmer qu’il avait voué à Prud’hon la plus tendre admiration. Le fils du maçon de Cluny, l'élève

PAMÉLA 1. A R t VI K R E , PAR K V G K N B L A R I V 1 fc R E Appartient à M. Albert Maignan.l

de François Devosge n’eut, à vrai dire, pas d’élèves — Ml,c Mayer et l’impératrice Marie-Louise exceptées; — mais, en dépit des railleries des forts en thème qui le chansonnaient, à mesure que le temps fait son

oeuvre, il apparaît solitaire et exquis, dans le groupe de ses contempo-

rains, comme le plus authentiquement « génial » de tous les artistes de

I ’ é poqu e n a po 1 é o n ien n e .

Nous n'avons pas à parler ici de ses admirables dessins, chefsd'œuvre absolus, où, dans l'ampleur de la forme si librement et si amoureusement évoquée, il a exprimé à la fois toutes « les finesses de la nature », tout le mystère caressant des rayons et des ombres, toute la tendresse de son cœur faible et passionné. « Celui-là enfourchera les deux siècles avec des bottes de sept lieues », avait dit le vieux Greuze, et il semble bien, en effet, qu’en lui se soient fondues toute la grâce voluptueuse du passé, toutes les mélancolies du présent. 11 laissa raisonner et disserter les esthéticiens; les systèmes ne le touchaient pas.

II sentit, il aima — et il découvrit par là le grand, l'unique secret que les docteurs ignorent.

Quoique les peintures de lui qu'on a réunies au Grand Palais ne comptent pas parmi ses chefs-d'œuvre, elles suffisent à montrer ce qu'il fut et à résumer dans sa variété son œuvre si riche et si diverse. L’esquisse de la Cérès (collection Bonnat), surtout cette figure largement indiquée de la déesse affamée, de la mère tragique, recueillie par des paysans, assise à leur table, mangeant avidement l’assiettée de soupe simplement offerte, montre combien il allait droit au fond humain des antiques légendes, combien le sentiment du drame était en lui vivant ; elle rappelle, avec un réalisme hardi et une puissance de couleur singulière. la sublime Andromaque.

L’esquisse de Y Allégorie aux Arts et aux Sciences musée de Montpellier), renferme, en ses dimensions minuscules et dans sa facture qui reste large, l’essence même de son génie. Le dessin-cloison, que David avait restauré et enseigné, était pour lui une prison plutôt qu'une définition de la forme; il 1 interrompait çà et là pour laisser s’épanouir plus librement les rondeurs fondantes et les souplesses du modelé... Voyez les corps potelés des petits amours et les torses des déesses ou des nymphes qu’il a groupés sur ce tout petit panneau. Nul n’a su, comme lui, saisir sans le figer ce qu'il y a d'ondoyant, de fugitif et d’exquis dans un geste, dans un sourire, dans un regard de femme... La grisaille du Zéphyre se balançant, comme l’ébauche du portrait d'une princesse de la famille Bonaparte (collection de Mme Jahan-Marcille), sont aussi des morceaux de grand charme.

Il mourut le 16 février 1823. Lin peu moins d'un an après, le

L’EXPOSITION CENTEX N ALE

24 janvier 1824, s’en allait dans toute la force de la jeunesse, Th. Géricault, ce fils spirituel de Gros, ce grand ami de Delacroix qu'il avait précédé dans l'atelier de Guérin où, par une étrange ironie du sort,

PORTRAIT DE I'EMME, ESQUISSE, PAR PRUD’hON

(Appartient à M. le baron Yitta.)

passèrent plus ou moins — on ne saurait dire se formèrent — tous les futurs romantiques. On peut suivre et refaire par la pensée, à l'aide des petits tableaux exposés au Grand Palais, la mélancolique histoire de cette vie d’artiste, ardent et noble entre tous, à qui un si grand rôle était réservé dans l'école française. U Esquisse pour un portrait de chasseur et le Trompette rappellent ce début fulgurant du Salon de 1812, cet

officier de chasseurs devant lequel les jeunes gens firent une démonstration si spontanée et si enthousiaste que les classiques crurent à une émeute. «D'où sort cette peinture-là ? je ne reconnais pas cette touche », avait dit David avec surprise, et d'autres disaient : «Où va-t-elle ? » Elle allait à la vie, au mouvement, au drame réel, à l’affranchissement et à la vérité.

L'Étude pour un tableau de courses avec les raccourcis violents et audacieux, ou plutôt les « instantanés » de ses chevaux lancés au galop, les jambes ramassées, comme la photographie des mouvements décomposés nous en a tant montré depuis, évoque le souvenir de cette passion tyrannique qu'il eut pour les chevaux. Dès son enfance, il les aima; il s’échappait du collège pour enfourcher les plus fougueux, courir les cirques et les champs de courses, se « mettant du cheval dans 1 œil » et déclarant, au grand scandale de Guérin, que ses « deux grand hommes étaient Rubens et Franconi ». Enfin, l’esquisse du Radeau de la u Méduse rappelle comment d’un fait divers lu dans les journaux du temps il tira l'idée de ce grand tableau de réalité et de drame qui, au Salon de 1819. n’obtint qu'un succès de scandale, et qui n’en est pas moins un des monuments et une des dates décisives de l’histoire de la peinture française.

Quand il mourut, en 1824, « l’Ecole était dans la crise », comme écrivait le sage Delécluze. La bataille romantique remplissait le monde de son fracas et les classiques s’alarmaient. Le jour de l’enterrement de Girodet (11 décembre 1824), dans la chambre mortuaire, il se tint, « entre quelques membres de l’Institut et les artistes les plus distingués, » une conversation étrangement instructive que Delécluze, témoin véridique, a recueillie et publiée sans malice. Qu'on me permette de la résumer fidèlement d’après lui. On parlait de la perte irréparable que venait de faire l'école « dans un moment où elle avait besoin d’une main puissante qui la retînt sur la pente où elle était entraînée par 1 école dite romantique. » — « Que ne le remplacez-vous, Gérard ? dit quelqu’un, et que ne vous levez-vous pour remettre l'école dans la bonne voie r — Je confesse, répondit le roi des portraitistes et le portraitiste des rois, que je ne m’en sens plus la force, j'en suis incapable...

Et vous, Gros? — Pour moi, s’écria celui-ci, dont les yeux étaient rougis et la voix altérée , non seulement je n’ai plus assez d’autorité pour diriger 1 école, mais je m’accuse d’avoir été l’un des premiers à donner le mauvais exemple que l'on a suivi... »

L’EXPOSITION CENTENNALE

Personne ne parla d’Ingres ce jour-là, mais on allait penser à lui. Il venait justement d’exposer son Vœu de Louis XIII ; il avait quarantequatre ans.... Du fond de son exil italien, celui que, si longtemps, les Davidiens avaient maltraité comme « gothique » allait prendre en main, contre les « barbares », la bonne cause menacée.

Quand devenu chef d'école, général de l’armée de l’ordre contre les révolutionnaires, Ingres écrivait : « Je voudrais que l'on enlevât du musée du Louvre ce tableau de la Méduse et les deux Dragons , ses accolytes, que l’on plaçât l'un dans quelque coin du Ministère de la Marine, les deux autres au Ministère de la Guerre, pour qu'ils ne corrompent plus le goût du public » ; quand, dans un moment de colère, il allait jusqu’à blâmer ceux qui s'attardaient à Florence : « Ces Messieurs vont à Florence! Moi, je suis à Rome... Vous entendez, je suis à Rome! Ils étudient 1 e gothique... je le connais aussi, je le déteste; il n’y a que les Grecs! », l'auteur du Vœu de Louis XIII oubliait étrangement les enthousiasmes de sa jeunesse, les heures d'enchantement et de ferveur passées au Campo Santo de Pise, dans l'église d'Assise, à Spolète, à Pérouse, et les copies de Fra Angelico, ces copies « faites à genoux ». On n'a pas le droit sans doute de 1' « accuser » formellement d'avoir appartenu à ce parti des mécontents, des « primitifs », des « penseurs », comme on les appelait dédaigneusement, qui avaient fomenté dans l'atelier de David une manière de conspiration, osaient traiter l'auteur du Serment des Lloraces et des Sabines de « Vanloo, Pompadour, Rococo », et méprisaient comme a atteint de corruption et de décadence tout ce qui était postérieur à Périclès en Grèce, et à Raphaël en Italie » ; mais il n’est pas douteux qu’il fut de bonne heure suspect aux purs Davidiens. Sa correspondance nous apprend qu'en 1814 il avait ses « grandes raisons » pour n'avoir avec son ancien maître « aucune espèce de contact ». « Je désire, ajoutait-il, qu'il voie mes ouvrages seulement à l'exposition. » — Et ces ouvrages, les commentateurs les plus fidèles de la pensée du maître les accueillaient avec une aigre malveillance. Ingres était, à leurs yeux, depuis 1806, un « jeune auteur » qui, « après de longues études sous un grand maître », avait été pris de la « fantaisie extraordinaire de remettre à la mode la manière de peindre des siècles passés». En 1821, trois ans avant le Vœu de Louis XIII, on l’accusait encore de vouloir « ressusciter la manière de Jean de Bruges », de nous « reporter à l’enfance de l'art, comme certaines pièces de vers modernes

dont le style, plus niais que naïf, annonce la prétention d'imiter le ton et l'expression de nos vieux poètes », et c'était justement à propos d'une des Francesca de Rimiui et de cette Entrée de Charles V à Paris , exposées au Grand Palais. Le reproche après tout n'était pas sans fondement. Francesca de Rimiui , dans son maniérisme aigu, a le charme aigrelet d'une vieillotte et toujours fraîche enluminure, et ne dirait-on pas que le paysage des fonds du Charles V a été emprunté à quelque manuscrit du xve siècle, à quelque maître de l’école de Jean Fouquet?

Et c’est la môme année (20 avril 1821) qu'Ingres écrivait, à quarante et un ans : « J'ai produit jusqu'à présent beaucoup d'ouvrages au moins aussi bons que ceux des autres... : leur plus grand défaut, aux veux de mes ennemis, est de ne pas assez ressembler aux leurs. Je ne sais qui d'eux ou de moi aura raison à la fin ; l’affaire n'est pas encore jugée, il faut attendre la sentence de la tardive mais équitable postérité. Toutefois, je veux bien qu’on sache que, depuis longtemps , mes ouvrages ne reconnaissent d'autre discipline que celle des anciens, des grands maîtres de ce siècle, de glorieuse mémoire, où Raphaël posa les bornes éternelles et incontestables du sublime de l’art... Je suis donc un conservateur des bonnes doctrines et non un novateur. Je ne suis pas non plus, comme le prétendent mes détracteurs, un imitateur servile des écoles du xi vL et du xvc siècle, quoique je sache m’en servir avec plus de fruit qu’ils ne savent voir ... »

A cette date, tout en protestant contre ses « détracteurs », il consentait donc encore à reconnaître ce qu'il devait aux Primitifs. Et, quand il ne 1 aurait pas reconnu, ses œuvres sont là, témoins irrécusables. L homme qui, entre vingt-six et trente-quatre ans, de 1806 à 1814, avait peint les portraits de Mme Devauçay, de Mme Panckoucke, de Mme de Senonnes, et cette Baigneuse de 1808 qui, d’une prise si subtile et si loi te, captait la forme vivante et avec je ne sais quelle égoïste et froide passion la définissait d un trait si ténu, si impondérable et en même temps si impérieux, qui la modelait dans la lumière égale et immobile par d imperceptibles écarts de clarté et, sans tendresse véritable, sans abandon de cœur, mais non pas sans désir, assouvissait jusqu’au paroxysme la double et intime volupté de son œil et de sa main, — le peintre de Zélie , des Odalisques , différait certes de ces Pri mitifs auxquels on le comparait injurieusement sans les connaître; mais il procédait d’eux et leur devait beaucoup.

L’EXPOSITION CENTENNALE

Plus tard, après 1824, le sentiment de sa responsabilité de chef d’école et de défenseur de l’orthodoxie, sa combativité et son entêtement renfoncèrent en des partis pris systématiques et violents, d’où son génie

Jl"' ORANGER, PAR J. - P. GRANGES

(Appartient à M. Paul Meurice.)

instinctif ne s’évada que par d’heureuses aventures. Les œuvres composées de la seconde partie de sa vie : Homère , Saint Pierre , Saint Symphorien , nous racontent et nous révèlent surtout sa doctrine et sa volonté ; mais scs portraits ont gardé le meilleur de lui-même.

S'il ne portait le nom — ou le monogramme — de G ranger, c'est à Ingres lui-même qu’on attribuerait le portrait de M1110 Oranger, tant son

empreinte est là reconnaissable. L'œuvre, en tout cas, fut faite tout près

de lui et sous son influence directe.

Le Vœu de Louis XIII avait été commencé à Florence en 1821. « Je n’épargne rien, écrivait-il au mois de novembre, pour rendre la chose rapliaëlesque et à moi. » Pendant trois ans il garda le tableau dans l'atelier; il n'y épargna rien, comme il disait, et la chose est bien rapliaëlesque et à lui. Raphaëlesque ! Sa madone est comme une «moyenne)) de toutes celles de Raphaël; et les professeurs de dessin pourront jusqu'à la fin des siècles démontrer et enseigner devant elle, mais je doute que jamais elle ait éveillé au fond d'un seul cœur un désir ou un souvenir d'adoration et de prière. Au contraire, les mains, le manteau, le profil perdu de Louis XIII sont du meilleur Ingres. Kn somme, la partie humaine du tableau nous touche seule aujourd’hui. Pour peindre la Vierge, comme pour peindre Jeanne d'Arc ou le Christ, il lui manqua toujours, avec l’élan de l'imagination créatrice, le don divin de la tendresse et le besoin d'aimer. La science la plus exercée, la volonté la plus impérieuse et « tout le luxe de la grande peinture » qu'il se flattait d'y avoir «déployé» ne sauraient en tenir lieu; peut-être même, en certains cas, n’ont-ils d'autre effet que de faire éclater leur impuissance à remplacer ce qui ne s'acquiert pas.

Cette fois, du moins, le succès répondit à l'effort du maître; il dépassa même son espérance... Nous avons déjà dit comment, au Salon de 1824, dans le désarroi de l'école classique décapitée, troublée par le premier assaut du romantisme, fauteur du Vœu de Louis XIII apparut comme un sauveur.

11 est dans l'histoire de l'art des dates que l’on peut dire particulièrement commodes. Entendez par là qu elles sont comme des points d’observation d'où la masse d'abord confuse des faits semble tout à coup se coordonner et s'offrir spontanément à une démonstration rationnelle et méthodique. Le Salon de 1824 est, pour l'historien de l'art moderne, un de ces moments représentatifs. C'est l'instant précis où, après de lentes préparations, on voit se dessiner avec une précision décisive et s'affirmer avec une force consciente, ces tendances d'abord vagues et hésitantes, ces velléités ou ces protestations intermittentes

Th .'Chassénau. *Dir.x

PORTRAIT DE MH*aC Les deux Sœurs appartenant à M Arthur Chasser:? u

Gaser.c de3 Beaux-Arts

lïêliog J Cii-iu^et

E’EXPOSITIO N G E N T E NNALE

et éparses que la génération nouvelle va condenser dans son cœur passionné et formuler en des œuvres ardentes. Le Dante et Virgile , en

L K V Œ U DU LOUIS XIII, l’ A R INGRES (Cathédrale de Montauban.)

1822, avait été accueilli par Gros, Gérard et les critiques avec une bienveillance marquée; le Massacre deScio, en 1824, éclata comme une bombe révolutionnaire. « C est le massacre de la peinture », s’écriait le même Gros qui avait encouragé l’auteur de Dante et Virgile et qui ne

EXPOSITION UNIVERSELLE DE içjoo

sc doutait pas que c'est devant la Peste de Jaffa , dans son atelier où il était venu le remercier de ses encouragements et de son appui, que Delacroix, « cet insensé qui courait sur les toits », comme disait Gérard, avait eu la première pensée de son Massacre de Sein... En deux ans, les circonstances, le « milieu », s'étaient comme renouvelés; autour de Delacroix une génération nouvelle arrivait à la vie. Le « romantisme» et, à côté de lui, le paysage moderne, avec Constable, venaient définitivement d’entrer en scène, et. du même coup, ce qu avaient tenté les précurseurs, comme Géricault et Gros lui-méme. s'expliqua par les conséquences que les nouveaux venus en tirèrent. Mais quels singuliers malentendus, quelles étranges confusions et que d amusantes méprises ! Qui croirait aujourd’hui qu'Horace Yernet ait pu être placé au premier rang de ces « shakespeariens » que l’honnête Delécluzc opposait gravement aux » homéristes » il avait et exposait ses raisons de préférer ces deux mots à ceux de «classiques » et « romantiques »). Sans doute, quand il peignait le Ma\eppa aux loups — qui n'est pourtant qu'une assez médiocre académie — Yernet faisait de son mieux pour donner des gages à la nouvelle école. Mais ce qui avait surtout choqué et indigné, c’était, dans le portrait équestre du nouveau roi Charles X. exposé à la lin du Salon, les bottes à l'écuyère dont il était chaussé. « Une botte à l'écuyère grande comme nature est, dans un tableau d'histoire, une monstruosité à laquelle nos yeux n'ont jamais pu sc faire. »

On devine les protestations qui s'élevèrent dans le camp des « homéristes » contre la manière nouvelle de « jeter les teintes avec une fougue qui va jusqu’à la témérité et de faire grimacer les ligures sans aucun respect pour la beauté. » Devant le Massacre de S cio , ils s'étaient senti « I rémir » — pas d admiration ; — devant la Grèce expirante sur les ruines de Missolonghi — qui parut d'abord en 1826, à une exposition en laveur des Grecs, avant de figurer au Salon de 1827, près de 1 Apothéose d Homère 1 — on estima que hauteur se perdait sans retour : « Le talent s’y laisse apercevoir, écrivait Boutard, et lutte d une manière singulière avec la bizarrerie systématique et le faire désoi donné de 1 artiste, comme on voit des lueurs de raison, quelquefois même des éclairs de génie, percer jdéplorablement dans les discours de 1 insensé. » Il parlait fort bien d ailleurs de la « belle expression de cette douleur incapable de larmes », et il ajoutait : « Certes, c'est grand dommage que 1 inventeur d un tel tableau ne soit pas né quelque vingt