L’EXPOSITION C K N TE N N A L E

Est-ce qu’on peut réduire un paysage au trait ? s'écriait le « Philosophe » (sans se douter qu'il se rencontrait avec Delacroix, écrivant un peu plus tard sur une page de ses albums : « ...Je suis à une fenêtre et je vois le plus beau paysage. L'idée d'une ligne ne me vient pas à l'esprit. ») Ce n'est pas le trait, c’est la couleur qui exprime un paysage...

La discussion — si souvent reprise depuis et sous tant de formes — continuait à propos des envois de MM. Turpin de Crissé, de feu Michallnn, de Rémond, de Wattelet, de Bidault, de Victor Bcrtin.

L'occasion serait bonne ici pour esquisser l’histoire des origines du paysage moderne ; mais, au point où nous sommes de cette étude, il est trop tard pour s'y arrêter et il faut nous hâter1. On a réuni au Grand Palais une série de documents particulièrement instructifs, et rien qu'à regarder les petits morceaux exposés de Pillement, Louis Moreau, Bidault, Valenciennes, Leprince, Dunouy, Bruandet, Jolivard, Demarne, Dagnan, Georges Michel, on peut comprendre comment, après le paysage d'opéra-comique de Boucher, on avait commencé de se rapprocher de la nature; comment, à la suite de Joseph Vernet — et aussi de Jean- Jacques Rousseau et de Bernardin de Saint-Pierre, — une petite école « naturaliste » se constituait déjà quand, sous l'influence des métaphysiciens archéologues et grands abstracteurs de quintessence, le paysage classique imposa ses conventions, ses ruines, ses nymphes et ses héros, comment enfin, en dépit des docteurs et des esthéticiens, la simple nature continua d’exercer obstinément son mystérieux et tout-puissant attrait.

Beaucoup d'humbles peintres l'avaient entrevue à Montmorency (où Watteau, longtemps avant Rousseau, était allé rêver), à Fontainebleau, à Saint-Germain, à Vincennes, dont les Vues se multipliaient déjà aux catalogues des Salons dès la fin du xvin0 siècle; mais la langue pittoresque restait sèche et pauvre, l’observation minutieusement analytique. C’est alors que les maîtres du Nord, Ruisdael surtout, révélèrent à un pauvre restaurateur de tableaux, Georges Michel (1763-1843), une technique plus expressive, et La Ferme , Après l’orage , exposés à la Centennale, montrent s’il avait su profiter de leurs leçons.

Il fut, avant l’introduction en France, par Delacroix, de Constable et de Bonington, un des initiateurs de l'école moderne, et quand il mourut, à

1. Voir Notes sur l'art moderne ; particulièrement une étude sur Corot. Paris, A. Colin, 1896.

peu près inconnu, en 1843, il avait eu la joie de voir grandir — au milieu de quelles difficultés! — et déjà triompher ces jeunes gens partis à la découverte de la terre de France : les Camille Fiers, les Paul Huet, les Cabat, les Jules Dupré, les Théodore Rousseau — qu’allaient suivre de près Millet, Troyon, Daubigny. C'est un grand moment, à jamais glorieux dans l’histoire de l’art français, que celui de l’éclosion de tant d’œuvres, nées dans l'humilité de pauvres ateliers, accueillies par les dédains orgueilleux des grands théoriciens du Beau, des professeurs de « style » et où furent déposés les confidences et l’enthousiasme de jeunes cœurs riches du double amour de l'art et de la terre natale.

Paul Huet (1804-1869), dont Michelet, en quelques mots, a esquissé un portrait qu’aurait signé Prud’hon, « né triste, fin, délicat, fait pour les nuances fuyantes, les plaines par moment solei liées », conserva longtemps dans ses grands tableaux quelque tension de style; dès 1 83 1 pourtant, Gustave Planche écrivait : « M. Paul Huet est aujourd'hui placé à la tète d’une nouvelle école de pavsagistes dont les principes ne sont pas encore nettement établis, mais qui doit inévitablement détrôner MM. Wattelet, Bertin et Bidault... 11 veut ramener le paysage à la nature. » Ce que nous voyons de lui à la Centennale n’est pas suffisant pour donner une idée de son œuvre et de son influence. La Matinée de printemps du Salon de 1 83 5 est traitée dans un sentiment surtout décoratif ; mais, avec la gaîté de ses tonalités et ses recherches d’atmosphère, elle explique en quelque mesure comment Paul Huet put être souvent

accusé d'aller prendre ses modèles dans l'atelier de Turner.

De La Berge (1807-1842) n'était pas encore sorti de la période de 1 analyse minutieuse et un peu sèche quand une mort précoce l’enleva a trente-cinq ans ; il semble à ses débuts avoir eu quelque parenté d’esprit avec le Dauphinois Achard, son contemporain (1807-1884), chez qui la recherche du détail le plus précis s'alliait au goût des amples ordonnances. La Cascade du ravin de Cernay-la-V ille , avec ses grands horizons aperçus à travers le fouillis menu des branches et brindilles, l'opposition de ses premiers plans où chaque brin d’herbe est attentivement dessiné et de ses fonds vaporeux largement établis, présente à ce point de vue un réel intérêt. Il ne faut pas oublier d’ailleurs que Achard, qui devait être le maître d Harpignies, fut en contact avec les paysagistes de l'école lyonnaise, précoce et vivant foyer de naturalisme au temps de David, et leçut aussi des leçons du Marseillais Dagnan, dont la Vue du boule-