L’E X P O S I T ION CEN T E N N ALE

h Faire un jour dans la peinture monumentale des sujets tout simples, tirés de l'histoire de l'homme, de sa vie. » Est-ce qu'en lisant ces notes vous n’avez pas reconnu les nuances de sensibilité que vous ont révélées déjà les peintures réunies au Grand Palais : la Vénus , Apollon et Daphné , la Toilette de Desdémone , Ksi lier se parant pour être présentée à Assuérus ? Et, dans les dernières lignes, n'avez-vous pas senti comme la promesse d un art plus simple encore, moins raffiné et plus humain, en germe

JIACBIiTIl II £ S il • • S 1 HAN 1 I.HS SORCIÈRES SUR LES BRUYÈRES PAR THÉODORE CIIASSK1U A U •Appartient à M A. Cluissériuu.)

déjà dans cette Paix sauvée, grâce à Ary Renan, des ruines de la Cour des Comptes, et que la mort ne lui laissa pas le temps de développer et de réaliser? Il mourut à trente-sept ans. Il laissait un frère spirituel en Gustave Moreau. Et la voie qu'il avait ouverte à la grande peinture monumentale devait être élargie encore par Puvis de Chavannes. Il apparaît maintenant à tous les yeux que le chaînon entre Delacroix et le peintre d’Amiens et du Panthéon, c'est, avec les grands paysagistes, Théodore Chassériau...

Il faut, en toute œuvre d'art, chercher ce qui la différencie de

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ses voisines, — et c’est alors les nuances particulières de la sensibilité de l’artiste, celles qui ont déterminé son style, l'allure de son pinceau, le choix de ses moyens d'expression, que l’on aura à définir, — mais il faut aussi la rapprocher d'autres œuvres antérieures et contemporaines, dégager cet air de famille, ces rapports de filiation et de solidarité qui, dans une même époque et par l'effet du temps, deviennent de plus en plus sensibles, même entre des artistes en apparence opposés. C’est là proprement le travail de l'histoire — et ce doit être l’intérêt supérieur et le bénéfice des expositions rétrospectives et synthétiques — de mieux faire comprendre, du même coup, la valeur propre de chaque artiste pris en soi, le degré « d’importance et de bienfaisance », comme disait Taine, de son œuvre, et aussi par quel enchaînement profond il est relié à ceux qui font précédé, à ses contemporains, à ceux qui l'ont suivi.

Quand on écrira l'histoire de la peinture sous le second Empire et la troisième République, on aura donc — à travers bien des divergences de doctrines et des différences de métier — à rechercher, en suivant leur courbe générale, à distinguer et à grouper les diverses tendances qui se partagèrent l'art français. On entrevoit déjà quelques-uns des chapitres du livre : comment le « réalisme » chez un Théodule Ribot, un Cals, un Bonvin, un B ou lard, un Fantin-Latour, évoluait dans le sens de cette peinture de mœurs, si française de tradition et d'intention, qui, par Chardin, les Lenain, va se rattacher au courant ininterrompu d'observation familière, cordiale et savoureuse où les miniaturistes et imagiers du xve siècle puisèrent abondamment ; — comment, tandis que le principe du « pleinairisme » rattaché par Manet au réalisme, par Corot, Daubigny et Boudin à l'école des grands paysagistes (continuée par Chintreuil, Français, Harpignies, Guillaumet, Lépine), aboutissait à ce qu'on appela 1' « impressionnisme » ; — comment un autre principe, non moins légitime, celui du clair-obscur. deGranetà Ribot, à Cals, àBoulard, à Ricard, à Fantin-Latour, à Henner, à Eugène Carrière, évoluait non moins logiquement, — et comment, dans cette évolution qu'un Herbert Spencer ramènerait à la vérification d'une loi générale et mécanique, 1 intervention personnelle de sensibilités et de tempéraments différents doit être délicatement dosée ; — comment, tandis que l'idéalisme formaliste des continuateurs d'Ingres, surveillés jusqu’en 1867 par le maître intransigeant et redouté, aboutissait aux élégances savantes et froides de Mandrin, de Cabanel et de Bouguereau, Paul Baudry réchauffait

L’EXPOSITION CENTENNALE

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d’un rayon doré de Venise ou de Parme ses académies plus nerveuses, les modernisait d'un sourire de France et, dans l'inquiétude touchante d’une conscience d’artiste à laquelle les grands souvenirs ne suffisaient plus, arrivait en ses dernières œuvres jusqu'au seuil de l’impressionnisme ; — comment un Gustave Moreau, continuant et affinant dans sa tour d’ivoire ou sa cellule d'alchimiste le rêve de Chassériau, cherchait, à travers les mythes antiques, l'expression plastique de pensées et de mélan-

J NTÈRI K U R D K H A REM, P A R T II K ü D O RE C II A S SK RI A 1‘

(Appartient à M. A. Cliassériau.)

colies très modernes, et nous peignait son propre tourment sous les espèces de ces Hérode accablés d'une incurable langueur, de ces Salomé, de ces Mêdèe et Jason, de ces Vénus, de ces Centaures , visions où la splendeur éclatante et morne des images met en une évidence plus poignante la tristesse solitaire, la rêverie laborieuse et érudite d un contemporain de Leconte de Lisle et de Baudelaire; — comment, au même moment, réfugié lui aussi dans un rêve, mais dans un rêve tout plastique et sans trouble, J. -J. Henner, après avoir, en ses jeunes années, peint d une pâte souple et homogène, avec une bonhomie pleine de saveur, des portraits comme celui d'un curé alsacien (où l'Ecole put redouter un

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EXPOSITION UNIVERSELLE DK I.joo

moment l’éclosion, sous son aile, d'un réaliste « à la Courbet »), évoquait — dans les massifs profonds où un peu d'or en fusion çà et là vibre encore, à l'heure prolongée par la fantaisie du peintre où les bleus satinés’et verdissants du ciel retiennent assez de lumière pour réveiller au fond de l'ombre le miroir d'une mare endormie — 1 apparition de chevelures rutilantes et de corps féminins pétris d'ambre et d'ivoire, dont les rondeurs caressées de lumière tantôt apparaissent et tantôt se cachent dans le mystère complaisant de la nuit et des bois.

C'était toujours, en somme, sous des formes diverses, la même défaite de ce classicisme étroit et linéaire longtemps entretenu par l’École de Rome, où l'on aurait volontiers professé, comme Michel- Ange, que Titien ne savait pas dessiner. Si les méthodes et la pédagogie qui y conduisent restaient encore aussi étroites, un esprit plus libéral y pénétrait, et la nature, que des fenêtres de la villa les « pensionnaires» pouvaient découvrir, adressait à quelques-uns un appel grave et doux. C’est dans la «campagne » qu Hébert rencontrait pour la première fois l’inspiration de son art sentimental, mélancolique et délicat, et que les brouillards de la Malaria — M. Émile Bertaux vient de nous apprendre ce qu'il en faut penser — lui devenaient un moyen d'expression poétique. Le charme de langueur elont il enveloppa les liguies de* ses paysans latins, qu’il fit briller au fond de leurs grands yeux cernés et qu'il mit jusque dans le sourire de sa Muse populaire italienne , d'ailleurs si bien, trop bien « stvlée», on le retrouve dans ses b lei ge. s cntoncecs au clanobscur verdâtre et quelquefois opaque des bois mystérieux. Même les jeunes femmes, dont il a peint de délicieux portraits, semblent atteintes de ce mal distingué et qui fait aimer plus qu il ne fait mourir.... Un éditeur aurait du demander à M. Hébert une illustration des romans d’Octave Feuillet.

11 ne faut pas oublier que les paysans de la Malaria , encore qu ils vinssent de Rome et de la « terre de beauté » après ceux de Léopold Robert et de Schnetz, purent paraître une hardiesse. Ils réconcilièrent le public académique avec la rusticité. On devait refuser longtemps encore tout crédit, sinon toute attention, aux paysans de Millet; mais ceux de Jules Breton en furent mieux accueillis.

Avec M. Léon Bonnat, le plus franc réalisme envahissait 1 Ecole. Ce n'est pas des ateliers académiques où se réfugiait 1 idéalisme élégant et médiocre des néo-grecs que sortaient les robustes apôtres de 1 As-