I.a /in à Ut prochaine li r raison

And tweulye limes, wilh watery eyes.

Ile kist lier terulcr clieeke,

Liilil he had revivde againc

lier senses milde and meeke.

* " by grïeves my Rose, ni y sweetest Rose ? The king did often say.

‘ Becai|se,’ quoth shee, ‘ to bloodye warres Mv lord must pass awaye.

But siUl Jour grâce in forrayne coastes, Amonge your foes unkinde

Must goe to bazarde life and limbe,

Wliy should I staye behinde?

Nay, rallier let me, like a page,

Your sworde and larget beaie,

Thaï on my breast lhe blowes may lighie, Whicli would ofTend you there

Or lelt mee, in your royal lent ,

Préparé your bed at nighle.

And wilh sweete batlis refresh your giaee, At your returne from fighlc.

So I your présence may enjoye No toil I will refuse;

Put wanting you, my life is dealh :

Nay, dealh Ile rallier choose.'

‘Content thy self, my dearest love;

Thy resl al home shall bee In Englandes sweet and pl casant Me;

For travell fils nol lhee.

faire ladies brooke nol bloodye warres;

S'vefct peace their pleasures breede,

I fie nourisher of liearls content,

Whicli fancy first did feede.

Jacob Meyerbker ( il a depuis italianisé son prénom en celui de Giacomo) est né à Berlin, en ITtM , d’une bonne et opulente famille de banque, tin les arts et les sciences sont cultivés delongue date, avec gloire quelquefois, avec succès toujours. Le nom de \\ illhelm Blur, second frère de l’illustre musicien, est connu a l’Académie de Berlin, et le monde littéraire d’Allemagne n’a point oublié Michel, aimable et gracieux poêle, prématurément enlevé à la poésie, qui lui doit une fort remarquable tragédie intitulée le Paria.

T. II

iNous ne nous arrêterons poinl sur les premiers développements de l’intelligence du jeune Giacomo; il est parfaitement convenu que tout musicien devenu célèbre a bégayé des mélodies dans les bras de sa nourrice, comme tout grand artiste a nécessairement charbonné de croquis mirifiques les murailles du toit paternel ; qu’il nous suffise de savoir qu’à six ans, le jeune virtuose se faisait remarquer déjà dans les concerts d’amateurs alors fort en vogue a Berlin, et que des l’âge de neuf ans, il comptait parmi les pianistes les plus distingués de la l'russe.

Une feuille musicale de l’époque dit, en parlant d’un concert donné par Meyerbeer au grand théâtre , le 17 novembre 1805, « que le petit prodige a fait preuve d’une dextérité et d’une élégance de style véritablement inouïes. » L’abbé Voglcr, organiste fameux et l'un des théoriciens les plus considérables qu’il y ail en musique, lui prédit, après l’avoir entendu improviser, qu’il deviendrait un jour la gloire de son art. Quelque temps après, démenti, passant à Berlin, se prit d’un vif intérêt pour le jeune élève et surmonta même en sa faveur l’espèce de répugnance qu’il éprouvait toutes les fois qu’il s’agissait de donner des leçons. Giacomo eut donc le bonheur de recevoir des conseils de Clémenti, qui s’occupa de lui aussi longtemps que son séjour dans la capitale de la Prusse se prolongea.

A quinze ans, Meyerbeer, déjà versé dans les sciences instrumentales, étudiait sous l’abbé Vogler, qui fondait alors cette célébré école de contre-point, d’où sont sortis W inter, Ritter, Knecht, et, avec l’auteur du Crociato et de Robert le Diable, l’immortel auteur du Freyscluils , d 'Oberon et d 'Euryantlie , Carl-Maria de Weber.

Incessamment occupés de leurs éludes, les élèves de Vogel menaient auprès de lui une vie de cloître. Sitôt après la messe basse du matin que disait le docte abbé et qu’en sa qualité de catholique Maria de Weber servait, le maître rassemblait ses disciples et leur faisait un cours de contre-point ; ensuite il leur donnait à composer différents thèmes, et terminait d’ordinaire les travaux de la journée par l’analyse de l’œuvre de chacun. Quelquefois, vers le soir, le bon abbé, accompagné de Meyerbeer, se rendait à la cathédrale, où se trouvaient deux orgues, et le maître et l’élève, s’asseyant au clavier chacun de leur côté, se mettaient à improviser une fugue qu’ils se renvoyaient de l’un à l’autre en manière de thème.

Cela durait ainsi depuis deux ans, lorsque Vogler imagina de parcourir avec son petit monde les principales résidences de l’Allemagne. A Darmstadt, la troupe musicale réussit au mieux; Meyerbeer, entre autres, se lit remarquer du grand-duc régnant par un oratorio qu’il écrivit alors sous le titre de Dieu et la Nature. Que dites-vous du sujet pour un musicien de dix-sept ans? Quoi qu’il en soit, le grandduc trouva la chose digne d’être encouragée, et nomma l’adolescent maestro directeur de sa chapelle.

Outre cet oratorio , qui lui valut son premier litre honorifique, Meyerbeer composa encore, sous la direction de l’abbé Vogel, plusieurs morceaux de * musique sacrée qui n’ont jamais vu le jour et sur lesquels nous aurons occasion de revenir.

Désormais l’art réclamait ses veilles; de l’élude des ressources techniques il allait passer à la composition. A dix-huit ans, Meyerbeer lit représenter a Munich la bille de Jephtê, ébauche dramatique qui, bien qu elle s intitulât un opéra en trois actes, n’en

conservait pas moins les formes d’un oratorio I,. jeune maître, encore tout embarrassé de sou ba«a<>«* scolastique, ne connaissait d’ailleurs rien au monde de plus sublime qu’une fugue bien liée ou qU’„n contre-point sans reproche; le jeune maître n’avait oublié qu’une seule chose dans son œuvre : la mélodie! Aussi la Fille de Jephtê n’eut -elle, à Munich, qu’un très-médiocre succès, et notre débutant partit pour Vienne, où les triomphes qu’il obtint bien tôt coin me pianiste et comme improvisa leur compensèrent et au delà le petit échec du compositeur Moschelès, qui l’entendit alors, assure queMeverheer était un des plus illustres exécutants de l’époque, un virtuose de la trempe de List/, ou de Thalberg. Heureusement pour lui et pour l’art musical, une gloire plus haute tentait son ambition, la gloire d’un Mozart ou d’un Gluck; et bientôt après, tournant tous ses efforts vers le théâtre, il cessa tout a fait de se produire en public et même de jouer pour luimême, de telle sorte qu’il finit par oublier la plus grande partie de ses improvisations pour le piano, lesquelles se sont ainsi perdues.

L’enthousiasme excité à Vienne par le pianiste valut au compositeur la commande d’un opéra, que Meyerbeer écrivit à l’âge de dix-neuf ans, pour le théâtre de la cour : les Deux Califes. Le dirons-nous? celte seconde épreuve ne réussit pas mieux au jeune maestro que la première. Le goût delà musique italienne, qui dominait alors en Allemagne, fut loin d’avoir son compte à celte partition, où le système hors de mode de la Fille de Jephtê se trouvait, sauf quelques modifications, entièrement reproduit. Tout au rebours des autres novateurs, qui s’aliènent en général l’opinion publique par des hardiesses dont on prend ombrage, Meyerbeer échouait à ses débuts par je ne sais quelle fidélité chevaleresque aux anciennes formules, par cet instinct de la routine et (le l’ornière qui d’ordinaire caractérise les vieillards. Salieri essaya de consoler le jeune homme, en reconnaissant hautement tout ce qu il y avait dans sa nature de généreuses dispositions. Ce qui n’empèclia point du reste l’auteur de Tarare de confesser en même temps que l’auteur de la Fille de Jephtê et des Deux Califes ne se doutait pas le moins du monde du mécanisme de la voix humaine, et n’avait pour le moment autre chose à faire que de se rendre en Italie, afin d’y apprendre à écrire pour des chanteurs.

Ce fut donc sur la recommandation pressante de Salieri que Meyerbeer se rendit à Venise, ou le Tancredi de Bossini, inaugurant dans l’art musical une ère glorieuse nouvelle, mettait tout le pays en enthousiasme. Cette musique transporta dadinnation le chantre futur du Crociato , et le style italien, qui n’avait jusque-là soulevé chez lui qu une imincible répugnance, devint désormais l’objet d une prédilection un peu trop vive, puisqu’elle devait le conduire à l’imitation. De ce jour, il s’opéra dans sa

maniéré une transformation complète, et après avoir passé trois ou quatre ans à étudier le grand art de concilier l’élégance des formes mélodiques avec le sentiment inné de l'instrumentation (lequel grand art, porté à sa dernière expression dans Robert le I). able et dans les Huguenots, devait finir par caractériser son style), Meyerbeer donna, en ISIS, à Padouc, Romilda e Costuma, ouvrage semi séria, écrit pour la Pisaroni. Le public, cette fois, applaudit sans restriction, non-seulement à cause du mérite de l’œuvre et du talent de la cantatrice, mais aussi parce que Meyerbeer appartenait à l’école de l’abbé Vogler, élève à son tour du père Valotti, maître de chapelle (Ici Sunlo.

A cette partition succédèrent bientôt, d’abord en 181!), une Scmiramide écrite à Turin pour la Carolina Bassi; puis, en 1820, Emma ili Resburgo , qui triompha sur la scène de Venise, dans la même saison où Rossini donna son Edoanlo c Cristina. De ce moment, le nom de Meyerbeer devint populaire en Italie. Emma fut représentée sur tous les grands théâtres, traduite en allemand et jugée en dernier ressort une des meilleures productions de la nouvelle école.

Toutefois, les succès de Meyerbeer ne tardèrent pas d’avoir leur réaction en Allemagne. Ses compatriotes lui reprochèrent d’abandonner le style national dans lequel il avait été élevé pour sacrifier au goût du jour, et les mêmes gazettes qui, dix ans plus tôt, l’accusaient de manquer d’originalité et de se traîner servilement sur la trace des anciens maîtres classiques, n'eurent plus assez de plaisanteries et de sarcasmes pour ridiculiser la conversion de l’auteui' d'Emma b un genre auquel on l’avait si souvent engagé d’incliner. Maria de Weber partagea le mécontentement général, mais lui du moins avec conviction et sincérité. L’auteur du Freyschutz avait en musique des idées absolues dont il ne dévia jamais, et l’on conçoit que son austérité dut souffrir à voir un de ses meilleurs amis, élevé comme lui dans les bons principes, passer ainsi avec armes et bagages dans le camp des Philistins. Weber donc ne lui épargna point sa mauvaise humeur à celte occasion, mais cette bouderie de quelques mois n’eut rien à faire avec la sérieuse et durable amitié qui existait entre les deux disciples du bon abbé Vogler. Celte lettre de Maria de Weber à un ami commun prouvera mieux que tout ce qu’on peut dire combien les sentiments dont nous parlons étaient faits pour survivre à toutes ces petites querelles de la vie d'artiste:

« Vendredi dernier, j’ai eu la joie d’avoir tout un jour Meyerbeer avec moi. Les oreilles doivent t’en avoir tinté! C’était en effet une journée de bonheur, une fête consacrée au souvenir de ce bon temps où nous vivions tous ensemble à Mannheim. — Nous nous séparâmes fort avant dans la nuit. — Meyerbeer va â Trieste pour monter son Crociato. 11 reviendra avant un an à Berlin, et pense y écrire alors

un opéra allemand. Dieu le fasse! Je l’en ai rendu responsable sur sa tête! »

Malheureusement, Weber ne vécut pas assez pour assister à la réalisation de son vœu le plus cher, qui s’accomplit seulement huit ans plus tard. Cependant, en 1 824, Meyerbeer, bien qu’il se trouvât â la tête de plusieurs partitions remarquables, en était encore à chercher son individualité musicale, circonstance du reste assez ordinaire dans la vie des grands artistes et qu’on rencontrera notamment chez Gluck. Ce qui était arrivé pour le chantre immortel d Orphée et d’Iphigénie en Tauride devait se reproduire aussi pour l’auteur de Robert le Diable; l'éclair qui frappa Gluck ouvrit les yeux â Meyerbeer, et pour que rien ne manque â l’analogie, ce lut sur la scène française que la révélation s’opéra.

Je laisse de côté Margherila d’Anjou, l’ F suie di Grenata, Almanzor, trois partitions écrites successivement de 1 820 à 1825, et j'arrive au Crociato, ouvrage de haut style, premier pas d’un grand maître dans celte voie large et sérieuse dont il ne s’écartera plus.

Après un court séjour en Allemagne, Meyerbeer retourna en Italie pour s’y occuper de mettre à la scène sa partition du Crociato, ainsi que nous l'avons vu dans la lettre de Weber. Seulement ce fut â Venise, et non â Trieste, comme l'indiquait l’auteur du Freyschutz , que le Crociato parut pour la première fois, le 20 décembre 1825. Yillati, Lablache et la Meric-Lalande, alors dans toute la gloire de son talent, remplissaient les premiers rôles. Le succès fut immense et tel, qu’il dépassa toutes les espérances du compositeur, qui, rappelé après chaque morceau, finit par se voir couronner en plein théâtre de Venise. Le succès du Crociato prit sa volée â travers toutes les scènes d'Italie. De pareils triomphes semblaient faits pour engager le maestro à persévérer dans ce genre, mais déjà de nouvelles tentatives sollicitaient son génie.

Pour peu qu’on examine attentivement la partition du Crociato, on y découvre les signes d’une réaction évidente dans le système du compositeur, qui s’attache dès lors d’une manière plus ouverte et plus franche à fondre en une sorte d’éclectisme harmonieux les principes de la tradition allemande avec les agréments de l’école italienne. On sent que le génie de Meyerbeer vient de trouver son caractère propre, son individualité. A chaque pas se révèle cette puissance dramatique, cet art supérieur de rendre par la musique le mouvement de la situation, en un mot toutes ces qualités de mise en œuvre qui devaient rencontrer de si magnifiques effets dans Robert le Diable et dans les Huguenots. Pour amener cet esprit éminemment progressif au plus liant point de maturité, il ne fallait plus désormais qu'une chose : l'étude de la scène française. Meyerbeer y pensait, lorsque d’heureuses circonstances vinrent favoriser ses plans. Je veux parler d'une gra-

cieusc invitation de M. le comte tic la Bochefoucault, alors intendant do la maison dn roi, qui pressait beaucoup l'illustre maître a venir diriger en personne la mise en scène de son chef-d’œuvre sur le Théâtre- Italien de Paris. Il s’en faut que le Crociato ait rencontré chez nous, lors de sa première apparition, l’enthousiasme qui l’avait partout accueilli de l’autre coté des Alpes. Après les ovations de Venise, de Rome, de Milan et de Turin, le ton quelque peu roide et gourmé du dilettantisme parisien dut bien cruellement éprouver la susceptibilité du compositeur. On en était encore a ne pas vouloir d’autres opéras que ceux de Kossini, alors dans toute la fleur de leur nouveauté. Le régime était bon, et nul ne se souciait d’en changer. Aussi avec quelle défiance on recevait les nouveaux venus, comme ce public difficile et maussade lorgnait du coin de l’œil ces triomphateurs de la Scala ou de San Carlo , (pii prétendaient prendre pied sur cette terre inféodée au chantre de la Sémiramideet d'Olello. Depuis, le préjugé a tenu bon, et il n’a fallu rien moins (pie la persévérance de toute une école et un peu aussi la désuétude qui se mettait de saison en saison à l’ancien répertoire, pour ouvrir à Bel 1 i n i d’abord , puis à Donizetti, ces portes de bronze qui n’obéissaient qu’au nom magique de Kossini. Le Crociato se vit donc assez froidement traité du public parisien. Loin de pressentir qu'il y avait tout un avenir dans cette partition, les connaisseurs ne virent là qu’une œuvre de mérite, moins faite pour annoncer dans le génie d’un auteur une période nouvelle que pour accuser d’un résultat extrême obtenu à force de travail et de patience; et le silence absolu où se tint Meyerbeer pendant les trois ou quatre années qui suivirent la représentation du Crociato ne contribua qu’à donner du poids à cette opinion. Son mariage d’abord, puis des afflictions de famille (il perdit coup sur coup deux enfants qu’il adorait) l’éloignèrent jusqu’en J 828 des travaux de la composition. Ce long isolement, loin de nuire à son génie, ne fit (pie le fortifier et le préparer, par la méditation et l’étude, au grand jour, à l’épreuve solennelle, définitive, de Robert le Diable.

On sait ce qui arriva pour Robert le Diable. M. Véron, nommé directeur de l’Académie royale de musique en 1850, commença par n’en point vouloir et regarder comme onéreux au dernier point le traité qui engageait son administration à représenter l’opéra de Meyerbeer. On n’imagine pas que de chances défavorables eut à traverser le chef-d’œuvre avant de voguer à pleines voiles sur cet océan du succès qui devait le mener si loin. Dans la pensée première des auteurs des paroles, MM. Scribe et Germain Delavigne, Robert le Diable était destiné au théâtre Ventadour, et si Meyerbeer n’eût donne au poème des dimensions grandioses et solennelles et inventé tout le côté religieux de cette partition magnifique, l’épopée musicale que vous savez restait

tout simplement un opéra-comique en trois actes a placer entre Fra Diavolo et le Déserteur. Chacun sait, que la scène des nonnes, devenue si célèbre depuis, était, dans la première idée de M. Scribe, un intermède mythologique où figuraient des nymphes et. des dryades, et que la couleur fantastique, d’un si puissant effet dans cette partie de l’ouvrage, vient de Meyerbeer seul. Des nymphes et des dryades en pleine légende catholique l’imagination était au moins nouvelle ! Cependant, à force de génie et de persévérance, l’illustre maître eut à la fin raison des embarras de son poème et du mauvais vouloir de l’administration, et Robert le Diable, terminé dès le commencement du mois de juillet 1850, fut joué en novembre 185t. Nous n’insisterons pas davantage sur cette partition, dont, plus de deux cents représentations n’ont pu fatiguer le succès, sur ce chefd’œuvre traduit dans toutes les langues, applaudi sur toutes les scènes du monde, de Madrid à Saint- Pétersbourg, de Londres a Mexico, de Berlin à la Nouvelle-Orléans. Qu’il nous suffise de rappeler en passant que, l’a van I -veille du jour où Robert le Diable fit son apparition devant le public, la plupart des fins connaisseurs qui venaient d’assister à la répétition générale sortaient de la salle en disant que cette musique n’avait pas pour un mois d’existence. Fiezvous donc après cela aux prophéties des gens de théâtre.

Immédiatement après la glorieuse issue de Robert le Diable, l’administration de l’Opéra, comprenant enfin (lequel secours l’activité de Meyerbeer pouvait être pour elle dans l’avenir, conclut un nouveau traité avec l’illustre musicien, et Meyerbeer quitta Paris, emportant le poème des Huguenots. Le traité en question stipulait (pie, dans le cas où le maestro ne serait point en mesure de livrer son œuvre à une époque déterminée, il aurait à payer à l’administration de l’Académie royale de musique un dédit de 50,000 fr. Pendant (pie l’auteur de Robert le Diable travaillait à son nouveau chef-d’œuvre, la santé chancelante de Mme Meyerbeer, qui souffrait alors d’une maladie de poitrine, vint le distraire bien douloureusement. de ses compositions et le forcèrent a s’en aller voyager en Italie. En d’aussi pénibles circonstances, un délai de six mois devenait nécessaire; I administration le refusa. Il ne restait à Meyerbeer qu’à se soumettre aux conditions du traité; l’auteur

des Huguenots paya le dédit et se réserva de donner son œuvre dans la suite à qui bon lui semblerait. Bientôt pourtant l’administration sentit qu’elle avait, commis la une faute grave. Le public murmurait, et, de leur côté, les directeurs de l’Opéra-Comique, cherchant à conquérir pour leur théâtre un élément de fortune que l’Académie royale de musique laissait si maladroitement échapper, multipliaient auprès de Meyerbeer les propositions et les

démarches. Ce fut alors qu’un rapprochement eut lieu. M. Véron réintégra la somme stipulée par le

contrat en cas de dédit, et le maestro livra son œuvre, qui fut représentée en mars 1856. La partition des Huguenots est peut-être encore un progrès dans la manière de Meyerbeer. Ici le musicien ordonne mieux les voix et les dirige avec plus d’art et de simplicité; moins préoccupé des détails, il donne plus à la grandeur de la composition, il est plus maîtreenlin deson propre style, ce qui, dans le système de l'auteur, est une Qualité indispensable. En effet, la puissance du chantre de Robert le Diable et des Huguenots éclate surtout dans son art singulier de traiter les grandes masses d’harmonie; il est plus que tout autre doué du sentiment de la sonorité. Meyerbeer a trouvé dans l’orchestre des combinaisons inouïes, dans les voix des effets auxquels nul avant lui n’avait pensé ; et s'il emploie, pour produire les explosions musicales comme il s’en rencontre une au quatrième acte des Huguenots, toutes les ressources dont un maître a jamais disposé, il faut avouer que la grandeur et la magnificence de l'effet obtenu excusent bien les innombrables moyens mis en œuvre.

A l’heure qu’il est, l’auteur des Huguenots tient en portefeuille deux opéras entièrement terminés, lr Prophète et l'Africaine, qui n’attendent pour se

produire sur la scène qu'une combinaison plus favorable dans le personnel des chanteurs de l’Académie royale. On parle aussi d’un oratorio qu’il écrirait pour la société des concerts du Conservatoire, et surtout d’une partition de circonstance destinée a faire les honneurs d’ouverture de la nouvelle salle d’opéra de Berlin. Outre les œuvres dramatiques que nous avons citées, Meyerbeer a composé beaucoup de musique d’église, entre autres un Stabat , un Miserere, un Te Deutn, douze psaumes, huit chants à quatre voix et sans accompagnement, sur des poésies de Klopstock ; plusieurs cantates, au nombre desquelles on distingue le morceau écrit à Mayence pour l’inauguration de la statue de Gutenberg ; un dithyrambe à la Divinité; enfin nue multitude de lieds allemands et français. Démarquons en passant, dans cette dernière série, le délicieux recueil dédié à la princesse royale de Prusse, et que le maître ;1 compose sur les plus fraîches fantaisies d’un poète, églantines cueillies à la baie, et n’oublions pas, pour terminer, le beau cantique du Baptême, l’une de ses plus récentes inspirations, et dont les lecteurs des Beaux-Arts nous sauront gré de leur avoir donne les prémices.