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tout prêt a tenir ma parole. O ue veux-lu, chevalier?

— Rien pour moi; mais, pour un de mes protégés, la place de lieutenant des chasses dans vos terres et seigneuries de Lorraine.

— Tu n’y penses pas. La place est vacante depuis plus d’un mois, et de nombreux compétiteurs se sont présentés avec des titres et des recommandations...

— Qui s’effacent devant votre parole, monseigneur.

Le prince finit par céder aux éloquentes instances du chevalier. 11 signa le brevet, et Saint-Georges courut aussitôt chez Marcelin qu il trouva dans les larmes. L’infortuné jeune homme venait de lire la lettre fatale de Mlle Laforest.

— Je vous apporte une consolation, lui dit Saint- Georges, et c’est ainsi que je me venge d'un loyal adversaire qui m’a donné ce matin une leçon d'escrime. Oublions notre querelle et soyons amis . Marcelin.

— Bien volontiers! Je me sens une véritable inclination pour vous, et si ce matin j’ai été un peu vif, c’est la faute du vin de Champagne que vous m’avez fait boire. Aussi je vous demande très- humblement pardon de mon escapade et du coup d’epee qui l’a suivie.

— Très-bien, jeune homme ! El maintenant, puisque vous voilà raisonnable, oubliez une coquette qui a voulu se jouer de vous; dites adieu aux plaisirs vides et trompeurs de Paris, et retournez gaiement dans votre province. Le but de votre voyage est rempli. A oici le brevet de la place que vous étiez venu solliciter.

— Comment! vous l’avez demandée et obtenue pour moi? Ah! c’est un beau trait !

Marcelin se jeta dans les bras de Saint-Georges, qui le pressa longtemps sur son cœur.

— Il faut partir aujourd’hui même, continua le chevalier. Le séjour de Paris ne vous vaut rien , et d ici à demain, on ne sait pas ce qui peut arriver. J'ai repris a Prébignac les bijoux de votre mere dont vous vouliez vous défaire; je vous les rends, moins ce médaillon que je vous prie de me céder en échange d un rouleau de vingt-cinq louis qui vous servira pour vos frais de voyage. Dans quelques mois, j’irai vous voir a Mericourt; et plus tard, si vous me cou servez vos bons sentiments, je vous demanderai une poli te place à votre soleil , un petit coin dans votre maison, ou je finirai paisiblement mes jours près de ' ous. Adieu, mon ami. Epousez votre cousine Marguerite et soyez heureux !

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\ science de l'art peut juger, en pleine connaissance de cause , la sculpture antique.

Malgré le passage des invasions barbares , la destruction systématique faite, au nom du christianisme, des monuments païens, un grand nombre de statues, et parmi elles beaucoup de chefs-d’œuvre, ont survécu aux ruines de la civilisation grecque.

Bien que les statues polychromes etchryséléphanlines, c'est-à-dire les œuvres regardées comme les plus admirables des anciens artistes, aient toutes disparu sous la vague du temps, nous avons cependant une notion suffisante des grandes écoles et des diverses époques de sculpture. Nous pouvons dire même que nous possédons dans les statues du Parthénon les plus magnifiques créations de la statuaire antique.

Nous n’avons jamais cru, pour notre part, que la sculpture polychrome, nécessité du culte plutôt (pi inspiration directe de l’art, imitation traditionnelle des anciennes idoles égyptiennes, semée d'ornements de toute espèce, quelquefois même couverte d'étoffes véritables, lut bien susceptible d’éveiller en nous la même impression de beauté que la sculpture de marbre, uniforme, harmonieuse, qui permet de suivre la ligne dans toutes ses devions, qui dépouille les formes humaines de leurs apparences les plus extérieures, pour n'en laisser voir que l’exemplaire divin.

La statuaire chryséléphantine semble née d'une idée barbare qui mettait les matières précieuses audessus du travail des artistes. Dans les œuvres consacrées au culte, le sculpteur n’avait pas toute la liberté de ses inspirations. II était obligé de se conformer aux usages hiératiques et aux règlements de la liturgie païenne. On ne voulait consacrer aux

dieux que l’or et l’ivoire, les matières les plus riches comme plus dignes de leur être offertes et comme faisant passer dans l’esprit des peuples une plus haute idée de la divinité.

Mais à mesure qu'il y eut moins d’idoles à consacrer dans les temples, que le sentiment de l’art se perfectionna, la statuaire préféra le marbre, qui revêt les formes d’une splendeur douce eL voilée, les idéalise et nous les montre comme dans des régions aériennes, éclairées par une lueur vague et paisible* comme celle de la lune sur les neiges des montagnes.

Mais si nous possédons, en sculpture, des épreuves authentiques directement sorties des mains des grands maîtres, la peinture semble être disparue à tout jamais du grand vestiaire de l'art. On n’a pu retrouver nulle part aucun débris des célèbres écoles de Sicyone, d’Athènes ou de Corynthe. Il ne nous reste pour juger la peinture ancienne que les fresques retrouvées dans les fouilles de Rome. d'IIereulanum et de I’ompéi.

Ces documents suffisent -ils pour apprécier la peinture antique?

En examinant la collection du musée de Naples, on remarque d’abord la grande diversité de style et la grande inégalité du mérite d’exécution. D’admirables figures, sous le rapport de la ligne, sont grossièrement peintes.

Lorsqu’on songe que presque toutes ces peintures ont été exécutées dans de petites villes, dans des habitations modestes, qu’elles sont largement touchées comme des peintures de décoration, on se demande s'il est possible que de pareilles œuvres aient pu être conçues et peintes par le même artiste. On le comprendrait dans l’enfance de l’art, lorsque la tecli-

jours le premier développé se débat contre l'impuissance de la main. Mais lorsque les procédés étaient connus, vulgarisés en Italie par d’incessantes colonies d’artistes, il ne pouvait se faire que la science

du métier fut ignorée nulle pari. Le génie se retire Je premier d'une époque; lemelier lui survit comme l’écorce de l’arbre survit à la sève.

Comment donc expliquer la contradiction qui se présente entre la beauté des lignes et 1 inexpérience technique de ces peintures, si ce n'est qu’elles sont la plupart des copies des plus belles peintures grecques? Ce qui n'est d’abord qu’une présomption devient bientôt une certitude, lorsqu’on pénétre plus avant dans l'examen des fresques antiques.

Herculanum et Rompéi étaient des villes récem ment bâties, lorsqu'elles furent submergées sous les laves. Tous les édifices ont les mêmes caractères d’arcbitecture; les fresques qu’on y a trouvées, si elles eussent été exécutées parties artistes romains, auraient toutes le même style, quelle que fût d’ailleurs l’originalité individuelle de chaque talent

Cependant, il n’existe pas la moindre unité entre ces diverses peintures. On y retrouve tous les cos tûmes, tous les plis de draperies, tous les modes d'ajustements qui caractérisent les diverses époques de la statuaire grecque, depuis la manière large, simple et austère de Phidias jusqu’au style tourmenté, affecté et arrondi de la décadence romaine.

Il nous est parvenu quelques descriptions des chefs-d’œuvre de la peinture antique. Pline a fait une analyse circonstanciée d'un tableau de Zcuxis : Hercule qui étouffé les serpents. La fresque retrouvée concorde exactement avec tous les détails de Pline.

Pans un travail approfondi sur les peintures murales, M. Raoul-Rochette nous a donné le dessin d 'une fresque qui représente le Sacrifice d' Iphigénie. Lu comparant la disposition des personnages, l’Agamemnon qui se voile de son manteau, avec Jes descriptions que les anciens nous ont laissées du tableau de Témante, on trouve que cette description et cette fresque concordent entre elles. En examinant les accessoires, on voit qu’ils sont tous grecs : la couronne d'olivier sur la tète du grand prêtre est une tradition du culte grec; la petite figure posée sur un cippe est une idole primitive de la Grèce; la Diane uie seulement à mi-corps indique une convention de I art grec; tous les détails de costumes et d’architecture sont grecs aussi; la tunique orthostade de Calchas, le sceptre d’or d’Agamemnon, la chlamyde des soldats, la robe crocotos d'Iphigénie la couronne radiée et le carquois d’Archémise.

Les concordances fussent-elles toutes fortuites et. incapables .le porter aucune conviction sérieuse .jus les esprits, n’eussions-nous aucune copie des peintres grecs les plus célèbres, il reste pas moins vrai, pour gui connaît l'art, pour qui saU L " ct lc W* que certaines fresques il'llcr- ' " s°"t ,lcs ''«productions de chefs-d'œuvre aussi considérables, aussi importants dans l'histoire

art >,ü"n de ïue style, q„e les plus belles

statues. N’importe a quelle main ignorée, a quel génie inconnu appartiennent les premières conn pt ions de la I’hèdrc, de i'IIippolyle, du Racchus, de l’Apollon Cytharède, des Racchantes, des Centaures, cl surtout de l’Oreste, du Pylade, des Fêles de Par chus, du Faune ct. de la Nymphe, nous pouvons affirmer qu’il n'exista jamais, chez aucun des grands peintres dont nous ne connaîtrions rien que le nom, une plus noble entente du style, une pins grande science de beauté linéaire , que chez les ouvriers, que l’on veut avoir été anonymes, des fresques de Pompéi ou d’Herculanum.

Mais il nous suffit que les peintures soient grecques, que draperies, ajustements, accessoires soient tous empruntés à des traditions grecques.

Comment ces peintures se sont-elles tromccs dans des villes romaines? Les peintres de la Grèce travaillaientsur bois. Avec le temps, les guerres, les invasions, leurs tableaux ont été déplaces et transportés à Rome. Les villes les mettaient en gage chez les proconsuls pour payer leurs contribution- . ei . faute de pouvoir acquitter leur dette, abandonnaient le gage. Quelques-uns de ces tableaux ont été déposés dans les temples de Rome, d'autres sont p;tssés dans les mains de particuliers. Nous savons que César, que Verrès, que Tibère, en ont possédé, acheté, vendu, transmis par testament; et quand ces œuvres étaient publiques, publiquement admirées dans Rome; quand l'imitation était tellement admise et pratiquée chez les anciens, que nous voyons .souvent les mêmes statues multipliées à l'infini, et ht littérature, la poésie, la philosophie romaines îi'èlre que des traductions plus ou moins déguisées de la littérature, de la poésie et de la philosophie grecques, il se trouverait que, par un privilège tout spécial, la peinture seule serait restée en dehors de cet esprit général d'imitation.

Mais ces peintres, je me trompe, ces décorateurs qui ont exécuté les fresques dTIerculanum, n'auraient jamais vu, étudié, copié les tableaux de l'arrhasius, d’Apelles, de Zcuxis, dont l'Italie était couverte; ils se seraient formés d eux-mêmes, ils auraient passé à côté de tant de chefs-d'œuvre sans les admirer, et, ce qui est le résultat de toute admiration, sans les copier; et lorsqu'ils se seraient instruits dans la peinture sans le secours des maîtres gi ecs, ils se seraient amusés à reconstruire archéologiquement dans leurs ouivres des sujets grecs, des costumes grecs, un style grec, c’est-à-dire qu’ils auraient restaure a coups de documents et à force d’érudition ce qu’ils avaient sous les yeux ! Eue pareille hypothèse ne peut se soutenir. Evidemment, nous possédons, dans les fresques d’Ilcrculanum ’ des copies plus ou moins bien exécutées des grands maîtres de la Grèce, et ces copies suffisent, dans une certaine mesure, pour bien nous faire connaître et nous faire apprécier les caractères essentiels de la peinture antique.

Il esl arrivé souumt aux historiens de l’art , en parcourant la collection du musée de Naples, en admirant la beauté du st vie alliée a une execution gros- "iere , il leur est arrivé de voir dans les fresques d Iferculanum un reflet de la peinture grecque, mais lailile, égaré, perdu, et de conclure ensuite que si, dans deux petites villes, il se montrait un si grand génie pictural, à plus forte raison devait-il être immense dans les grandes cités qui possédaient les tableaux des maîtres ; et on a toujours tiré cette conséquence, que la peinture antique avait été aussi perfectionnée que la sculpture.

Ou avait oublié un fait: c’est qu’à llerculanum et a Pompéi, il n’avait pas seulement été trouvé des peintures, qu'on y avait trouvé aussi des statues; que celles-ci sont admirables et, dans tous les cas, toujours plus parfaites, au point de vue de l’art, que les peintures; et on peut être bien fondé à croire que celte même disproportion qui existait entre les deux arts, dans une petite ville, devait exister partout.

En etudiant l'art ancien, les circonstances historiques. morales, religieuses, au milieu desquelles il s'est développé, on voit aisément que la peinture grecque n’a jamais été qu’un art secondaire dominé par la sculpture.

La peinture, chez les (liées, n'a jamais été religieuse, jamais consacrée dans les temples à la représentation de la divinité. Les idoles étaient des statues. Elles seules, en effet, pouvaient convenir à celte croyance des anciens que le dieu assistait réellement aux prières; les peintures n'étaient admises dans les relias ou dans les édiculesqu'à l itre de simples dépôts, concurremment avec toutes les autres richesses que les Grecs mettaient sous la sauvegarde des prêtres et des divinités. Les tableaux n’obtenaient d'autres honneurs que d'être exposésdans les pynacothèques et sous les portiques. Ils avaient droit tout au plus à la curiosité publique, jamais à la vénération religieuse.

La sculpture, aucontraire, était l’art religieux, en même temps qu’héroïque. Comme une idée d’éternité s'attache toujours» la divinité ou à la gloire, l’artiste employait a personnifier les dieux, lesgrands hommes

et les vainqueurs, les malieresquisemblaient devoir être éternelles, l’or, le marbre, l’ivoire. Ou ne faisait alors que des bustes, des thermes, des statues; ou ne lit des portraits que sur la lin de la période grecque. Aucun art n’était, supérieur, chez les anciens, a la statuaire. Lorsqu’on voulait comparer lesgrands orateurs, les grands poêles, à ce qu’il y avait de plus noble et de plus élevé, on les comparait aux grands sculpteurs. Aucune beauté n’était préférée à celle des statues; Platon leur assimile les étoiles.

L’art ayant toujours une origine religieuse, il s’en est suivi que la peinture n’est venue que tard, longtemps après la statuaire. Confondue d’abord avec le bas-relief et la sculpture, qu’elle servait à enluminer, elle s’est toujours ressentie de cette infériorité primitive. A l’époque de Phidias, qui était peintre lui-même, la peinture se trouvait tellement voisine de l’enfance, que Panœnus, frère de ce célèbre sculpteur. ayant eu à représenter la Bataille de Marathon, n’avait su donner aucune expression aux combattants. Poiygnote, qui vint après Panœnus, accomplit toute une révolution dans la peinture, uniquement pour avoir ouvert la bouche de ses personnages, pour les avoir revêtus d’étoiles brillantes et avoir varié les couleurs de leur coiffure, ce qui n'empêche pas Quintilien de critiquer son coloris. Lorsqu'on songe qu’après Poiygnote, qu’aprés Apollodore qui inventa les ombres, c’est-à-dire la science du modèle tout entière, Zeuxis, un des plus grands noms de la peinture antique, ne tit à peu près que des œuvres monochromes ou des grisailles; que Parrhasius trouva le moyen d'indiquer le contour des formes, et qu’enfin, selon les historiens de l’antiquité, la peinture n’atteignit ses dernières limites que sous la main d’Apelles, on peut dire (pie la peinture s'est développée lentement, péniblement, subsidiairement , et n’a pu accomplir ses plus importants progrès qu'au moment où le genie de l’art grec allait s'étendre avec l’époque d’Alexandre.

Euoè.ne Pelleta*.

f La fin à la prochaine livraison.