LE SA>TG DU REDEMPTEUR

(National Gallcry, Londres.)

PisaneJlo avaient illustré soixante ans plus tôt : la réconciliation d'Alexandre 111 et de Frédéric Barberousse, grâce à l'intervention de la République. Gentile dut trouver là l'occasion de développer à loisir son goût pour les vues de ville et pour les pompeux cortèges, au premier rang «lesquels étaient représentés, au mépris de toute chronologie, ses plus illustres concitoyens. 11 avait même trouvé bon, parait-il, de tracer, sur la dixième toile, une inscription rappelant son séjour à la cour du sultan et les honneurs qu'il y avait remportés.

Le désastre de lo77 anéantit également la frise de la salle, .sur laquelle les peintres officiels devaient représenter les portraits des doges. Si les deux tableaux du musée Gorrer peuvent être considéréscomme des répliques decesœuvres, Gentile semble être revenu, pour ce genre de décoration, au buste de profil, suivant la manière de Jacopo.

C'est à cette même période de la vie de l'artiste qu'on attribue la Madone signée de la collection Mond, à Londres. La richesse de la robe de brocart, le fini des détails, la profondeur du coloris, où domine la gamme des rouges, rappellent le portrait de Mahomet. D'ailleurs, la signature est suivie du titre A'eques aureatus que Gentile s'attribua après son retour deConslantinople. Le motif de l'enfant nu, debout, la main droite levée pour bénir, la main gauche tenant une pomme, combine les deux attitudes que lui donne Jacopo à Lovere et à Venise, tandis que la richesse du trône de marbre, dans lequel s'incrustent des disques de porphyre, révèle l'influence du style des Lombardi.

Mais j'ai hâte d'en venir aux grandes compositions (te Gentile qui sont parvenues jusqu'à nous et qui, mieux que tous les documents biographiques, renseignent sur l'esprit de son œuvre.

Vous vous souvenez que Jacopo, aidé vraisemblablement par ses deux (ils. avait décoré la grande salle de \&Scuola di San Giovanni Evangelisla. Lorsque la corporation désira orner les murs de son antisala, elle s'adressa tout naturellement à Gentile. Il s'agissait de représenter les principaux miracles accomplis par une célèbre relique, un fragment de la Sainte-Croix, acquis par la Scuola au xive siècle. A coté du maître, Lazzaro Sebastiani, Carpaccio et Mansueti, travaillèrent à cette décoration, dont les divers fragments se trouvent réunis aujourd'hui à l'Académie.

Le premier tableau, datéde 1496, qui fut placé au-dessus de la porte d'entrée de Yantisala, ne représente, à première vue, qu'une procession sur la place Saint-Marc (p. 45). Le jour de la Saint-Marc de l'an 1444, un bourgeois de Brescia, Ser Jacomo Salis, de passage à Venise, ayant appris que son fils était à la mort, s'agenouilla sur le passage de la sainte relique, demandant ardemment au Seigneur la guérison de son enfant. Il apprit ensuite qu'à l'heure môme où il adressait à Dieu cette prière, son fils se trouva miraculeusement délivré de son mal.

En y regardant de plus près, on aperçoit, en effet, Jacomo de Salis, à genoux au deuxième plan, à droite du groupeprincipal(p.49). A ce détail près, nulle action ne nous

Cliché BrogL

GIOVANNI BELLIM. — MADONE (Collection Frizzoni, à Milan.)

distrait du pompeux défilé. En tête, marchent les chantres accompagnés de quelques musiciens, ayant sans doute pour mission de soutenir les voix. Ce groupe, comme tous ceux du premier plan, renferme de nombreux portraits, parmi lesquels celui de Gentile lui-même, que nous pouvons identifier d'après un dessin de la collection Beckenrath. à Berlin. Puis, derrière six frères portant des cierges, sous un baldaquin, le précieux reliquaire; ensuite un nouveau groupe de porte-cierges, parmi lesquels plusieurs personnages trahissent dans leur maintien une certaine tiédeur ; des regards se croisent, des sourires •s'échangent. L'attitude des spectateurs devient aussi plus libre au fur et à mesure qu'on s'éloigne de la relique. Au loin, sortant du palais Ducal, on distingue le grand chancelier précédé d'un groupe de trompettes, et le doge lui-même, suivi des procurateurs, des magistrats et des nobles, marchant deux par deux. Quelques groupes épars contribuent à faire paraître plus vaste encore l'espace libre, au centre de la place, au fond de laquelle surgit, dans l'auréole de ses mosaïques, l'église Saint-Marc. (Ce sont, remarquez-le, les anciennes mosaïques dont une seule, celle du porche de gauche, nous a été conservée.)

Quelle illustration plus parfaite pourrait-on rêver de ce goût vénitien pour les brillants cortèges dont il était question au début de cette étude?

Mais ce tableau est mieux qu'une chronique pittoresque, où le blanc des robes et des surplis, le rouge du pavé de la place, et l'or du reliquaire, des candélabres et des

mosaïques, jettent leurs notes harmonieuses. Derrière ce réalisme, on sent une atmosphère, et derrière cette indifférence apparente, une émotion contenue. Gentile est en droit de déclarer, comme une inscription en témoigne, que son ardente dévotion pour la Croix lui inspira cette œuvre. On tremble à penser ce que Tintoret, par exemple, eût fait du même sujet. Pour être fervent, le chroniqueur n'en est pas moins fidèle. C'est le miracle avant la lettre, avant qu'on sût qu'il pourrait se produire. La distraction et l'indifférence de la foule font sentir davantage encore l'ardeur de cette prière isolée que Dieu devait exaucer, dans sa miséricorde.

La Procession intéresse encore à un autre point de vue. Elle ne renferme pas seulement, par un anachronisme fréquent à cette époque, les portraits de tous les membres éminenls de la confrérie, mais aussi celui de la place Saint-Marc. C'est, en effet, l'expression dont on se servait alors. Nous l'avons vu, Jacopo peignit ainsi un rit rat fo de Jérusalem pour la Scuola di San Marco. Gentile s'était fait une spécialité de ce genre. En 1493, le duc de Mantoue lui commande les ritratli « du doge Barbarigo, du Caire et de Venise ». Quatre ans plus lard, il lui réclame un ritratto de Gènes. Et ce sont bien des portraits, et non de froids décors d'architecture que peignait l'artiste. L'àme de la ville plane sur son œuvre, tantôt minutieusement exacte, comme dans cette Procession, tantôt délicieusement fantaisiste, comme dans le Prêche de saint Marc à Alexandrie, où l'imagination

supplée agréablement aux lacunes de Ja documentation.

Chose curieuse., cette faculté bellinesque de « pourtraire » une ville, dont hérita Carpaccio, survécut aux pires décadences de l'école vénitienne et se reflète, jusqu'au xviue siècle dans les œuvres de Guardi et de Canaletto.

La deuxième toile destinée à la décoration de la Scuola di San Giovanni Evangelista, datée de 1500, devait être placée en pleine lumière, sur le mur en face des fenêtre» (p. 53)= C'est , essentiellement, la vue d'un canal vénitien^ bordé de palais. Le quai et le pont, au deuxième plan, sont encombrés d'une foule compacte. Mais Faction occupe ici une place plus importante. Elle se rapporte à un deuxième miracle attribué à la précieuse relique.

Le jour de la Saint-Laurent, alors que les « frères » transportaient la Sainte-Croix à l'église San Lorenzo, un tel concours de peuple se pressa sur leur parcours qu'une bousculade se produisit. Le cortège se trouvait précisément sur le pont, devant l'entrée de l'église, et le reliquaire tomba dans le canal. Plusieurs prêtres, plusieurs bourgeois plongèrent vainement sans parvenir à le repêcher, mais lorsque Andréa Vendramin, guardian de la Scuola, se jeta à l'eau, la croix flotta à sa rencontre et vint se placer a portée de la main. En mémoire de cet événement, la confrérie accomplit depuis lors, tous les ans, un pèlerinage à San Lorenzo.

Cette légende devait tenir particulièrement à cœur aux frères qu'elle désignait comme les dépositaires élus delà précieuse relique. L'emplacement d'honneur de Xantisala

lui était réservé, et Gentile lui consacra le meilleur de son génie. Il s'y montre supérieur à Carpaccio lui-même donl on ne peut s'empêcher d'évoquer ici l'œuvre correspondante : Le Patriarche de Grade exorcisant un possédé ,avec vue du Grand Canal et du vieux Rialto (à l'Académie).

Jamais l'atmosphère du décor vénitien n'a été traduite d'une manière plus pénétrante. Les palais roses et jaunes se rellètent dans l'eau verte du canal et leurs hautes cheminées, en forme de calice, s'épanouissent sur le bleu profond du ciel. Dans la chaude lumière de l'après-midi d'été, le pont de marbre couvert de frères met une tache brillante, tandis que, dans l'ombre de l'avant -plan, nobles et bourgeois, en vêtements sombres, se tiennent groupés sur le quai.

Mais, encore une fois, on ne peut juger l'œuvre d'un primitif, tel que Gentile, qu'en se faisant une âme de primitif. Suivant certains critiques modernes, qui eussent sans doute voulu voir convertir cette scène en un bain de natation aux anatomies précises et mouvementées, l'artiste, se trouvant incapable de traduire l'agitation de la foule, trouva plus commode delà faire s'agenouiller sur les quais, les mains jointes pour la prière. L'esprit moderne conçoit difficilement que la recherche d'une relique diffère essentiellement du repêchage d'une bourse, car il n'attribue pas plus de valeur à l'une qu'à l'autre. Mais Gentile croyait au miracle qu'il raconte ; la croix flotta pour lui à la rencontre d'Andréa Vendramin, et voilà pourquoi il place si peu de nageurs clans le canal et tant d'hommes et de femmes en prière sur ses rives.

Cliché Anderson. GIOVANNI BELLIM. — COURONNEMENT DE LA V I E 15 G E

(Éjlise Saint-François, à Pesaro.)

Quand je dis « sur ses rives » j'oublie que., par un procédé fréquent au XAe siècle, Gentile utilise son cadre, à r avantplan, pour y placer une série de personnages qui n'eussent pu être mis ailleurs en évidence. La femme et la jeune fille à gauche, ainsi que le groupe d'hommes à droite, sont évidemment des portraits, occupant la place réservée aux « donateurs ». Ce dernier groupe surtout est frappant (p. 57). Quoique les modèles s'y présentent de profil, l'artiste y a développé à merveille son génie de caractérisation. Voyez comme les traits fins du vieillard, en tête du groupe, s'alourdissent chez le deuxième personnage qui, d'après la ressemblance, pourrait bien être son fils. La physionomie hautaine du troisième contraste de même avec le type jovial et quelque peu jésuitique du quatrième, dans lequel on a voulu reconnaître les traits du peintre.

La première des dames, à genoux sur le quai, qui se distingue par la couronne quelle porte au-dessus de son voile, est, sans doute, Catarina Cornaro, ex-reine de Chypre, que la République entourait d'une grande considération. Nous possédons d'ailleurs un portrait de la célèbre dame par Gentile, actuellement au musée de Budapest. Elle y porte exactement le même costume qu'ici, mais semble assez bien plus âgée. On chercherait en vain à reconnaître, dans ses traits fatigués, l'image de la fringante beauté que les peintres du x\T siècle, et notamment le Titien, célébrèrent avec tant d'éclat. Mais Gentile ignore la flatterie; il croit aux miracles, mais pas aux romans. Il n'allège en rien les chairs de la matrone et accuse

presque cruellement son double menton. La tête est tournée de trois quart, comme dans le portrait de Mahomet. L'œil, lourd et rêveur, exprime une lassitude et un désenchantement que rend plus mélancolique encore la profusion des bijoux. Sans doute, Gentile n'y lut pas tout cela. 11 se contenta de reproduire, en toute sincérité, l'impression que lui suggérait son modèle.

La troisième toile du cycle, datant de 1501, à laquelle était réservée une place à contre-jour, entre les deux fenêtres, a beaucoup moins de valeur que les deux autres et n'est très probablement que partiellement de la main du maître. Elle représente la guérison miraculeuse d'un certain Piero di Lodovico qui, le premier dimanche de janvier 1447, reçut d'un frère un cierge qui avait touché la relique. C'est cette scène qui, suivant une disposition chère à Jacopo, est représentée à l'arrière- plan, sous le tabernacle de l'église, tandis qu'à lavant-plan, plusieurs Vénitiens, portraiturés en demi-figure, jouent le rôle de « spectateurs indifférents ».

Nous avons rappelé les raisons qui poussèrent Gentile à restaurer, vers la fin de sa vie, la décoration de la Scuola di San Marco, détruite en 1485.

S'il n'était plus considéré comme le chef de l'école vénitienne, il n'en était pas moins surchargé de travail, au point qu'il se trouvait obligé de refuser plusieurs commandes importantes. C'est pourquoi, sans doute, il ne put tenir qu'en 1504 la promesse faite à la Scuola dès 1402.

Il entreprit de peindre, au-dessus de la porte de la salle principale, une Prédication de saint Marc à Alexandrie, actuellement à la Brera de Milan (p. 65), dans laquelle il mit à profit les notes et les croquis qu'il avait rassemblés à Constantinople. Au fond de la place — une place Saint- Marc orientalisée — se dresse une église byzantine inspirée, sans doute, parle souvenir de Sainte-Sopbie. Les costumes vénitiens apparaissent cote à côte avec les costumes orientaux, mais il y a un parti pris de couleur locale dans l'architecture des maisons et dans plusieurs détails de i arriére-plan, où l'on distingue notamment une girafe et plusieurs chameaux.

Deux ans plus tard, Gentile confia, par testament, l'achèvement de cette œuvre à son frère Giovanni; aussi seraitil vain de vouloir tirer quelque conclusion du coloris de cette toile.

Sa première femme étant moite en 1494, l'artiste épousa en secondes noces, Maria di Antonio da Gabon, qui lui survécut. Le maître mourut en février 1507, sans laisser d'enfants. Il léguait ses dessins à ses élèves Ventura et Girolamo da Santa Croce. Ce sont les seuls disciples que nous puissions lui attribuer avec certitude. Nous savons pourtant qu'il associa à ses travaux Lazzaro Sebastiani, Mansueti et Garpaccio.

C'est à ce dernier qu'il fut donné de continuer l'œuvre de Gentile et de maintenir, dans toute sa pureté et dans tout son charme, la tradition de l'art légendaire des Bellini.