GENTILE BELLINI. — PORTRAIT DE MAHOMET II

(Collection Layard, à Venise.)

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<lans la Crucifixion, perché sur un arbre, dans plusieurs autres épisodes de la vie du Christ. On trouve, dans le livre du British, un projet de statue équestre qui pourrait fort bien se rapporter au monument que Borso d'Esté lit ériger, en 1451. en l'honneur de son père Nicolas (mort en 1441). D'autre part, plusieurs dessins de tombeaux attribués à Jacbpo, dans la collection His de la Salle, au Louvre, semblent concerner le même projet. Enfin, ce qui est plus important, toutes les scènes de genre reproduites maintes fois, dans l'un et l'autre recueil, sont empruntées à la vie d'une cour seigneuriale située à l'intérieur du pavs. tandis que rien, on presque rien, ne suggère la splendeur austère de Venise, le calme de ses canaux et l'activité de son port.

Jacopo se montre, dans ses dessins, le digne élève de Gentile da Fabriano, le digne émule de Pisanello. Il rompt définitivement avec le hiératisme byzantin et se lance à corps perdu dans le nouveau champ d'exploration qui s'ouvre devant lui. Il découvre la vie : La cour d'abord, dans laquelle il se trouve, et le lohu-bohu de ses équipages, ses processions de seigneurs et de dames, ses pages élégants, sa valetaille empressée, ses boulions et ses bateleurs. Puis les champs et leurs cultures symétriques, les paysans courbés sous leur fardeau, les montagnes et leurs rochers dénudés, parmi lesquels s'évertuent les chasseurs. Les animaux aussi, les lourds chevaux de guerre, les légers lévriers, les léopards doucereux, les singes grimaçants, les perroquets criards. L'architecture enfin, cultivée pour elle-même,

pour le plaisir d'une perspective et l'imprévu d'une échappée ; une architecture composite, faite de loggias Renaissance et de frontons antiques, avec des bas-reliefs dans tous les coins et des statues dans toutes les niches.

Car Jacopo ne se contente pas de copier minutieusement tout ce qu'il voit, jusqu'à une fleur d'iris, jusqu'à un dessin d'étoile orientale (Louvre, nos 57, 95) ; il dessine avec la même sûreté de main tout ce qu'il imagine, Pégase et les dragons, Bacchus et les satyres. 11 s'imprègne de l'atmosphère d'humanisme qui l'entoure, il dessine des monuments et des statues antiques. Mais, en vrai Vénitien, il perfectionne avant tout sa technique. Il exagère le recul de ses perspectives, dans tout le feu de la découverte ; il s'exerce avidement à saisir les mouvements violents, la lutte, la course ; il s'essaie même aux études de nu.

Pour l'Italie de 1440, tout cela n'est pas nouveau. Pour Venise, c'est une révélation. Ni Gentile da Fabriano, ni Pisanello lui-même n'avaient élargi à ce point le cadre de leurs compositions.

Certains critiques, éblouis par tant d'innovations, vont jusqu'à faire de Jacopo un réaliste, presque un sceptique. C'est méconnaître l'esprit traditionaliste du maître vénitien. Plus de la moitié de ses dessins se rapporte à des sujets chrétiens. Il est bien vrai qu'il les traite à sa manière et que les scènes de la vie du Christ se déroulent souvent au milieu d'épisodes qui semblent n'avoir aucun rapport avec elles, comme dans ce Portement de croix (Louvre, n°15 — p. 17) où des ouvriers et des sculpteurs encombrent l'avant-

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plan et où l'épisode burlesque d'un cavalier désarçonné occupe autant de place que le sujet principal. Mais le cadré ne déborde pas toujours ainsi sur l'œuvre. Si les proportions du sujet principal sont considérablement réduites, en raison du luxe de détails et de l'ampleur du décor architectural, il occupe presque toujours le point central de la composition et acquiert souvent, par le recul même de la perspective, un étrange relief (Louvre, nos 22 et 27). Ce qu'il y a précisément d'admirable, chez Jacopo, c'est que l'exubérance de son imagination s'associe à un sentiment religieux d'une palpitante sincérité, comme en témoignent ses charmantes Nativités (p. 13) et ses douloureuses illustrations de la Crucifixion et de la Mise au tombeau (Louvre, n° 54 — p. 21). La vie du Christ n'est pas pour lui un prétexte à incidents pittoresques. Elle se déroule tout nalurellement dans le cadre mi-réel, mi-fantaisiste créé par son imagination naïve. La juxtaposition d'éléments disparates n'est pas ici un symptôme de vieillesse, mais de fraîcheur. D'ailleurs, dans la plupart des cas, l'harmonie s'établit grâce au choix du sujet, h' Adoration des Mages — j'en compte quatre dans les deux recueils — introduit tout naturellement un brillant cortège princier; Saint Georges — j'en compte sept — fournit un cavalier luttant contre un dragon (p. 25); Saint Eustaehe (deux), un épisode de chasse; Saint Jérôme (quatre), une étude de lion et d'autres botes du désert; Saint Sébastien, une étude de nu et le mouvement des archers ; Saint Christophe (quatre), un géant dans un paysage, etc..

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Les Bacchanales elles allégories payennes sont en minorité; elles apparaissent davantage comme une concession au goût de l'époque que comme une brillante innovation. La Bible et la Légende Dorée suffisaient amplement à alimenter l'imagination fertile du père de l'école vénitienne.

On ne saurait, en effet, exagérer Faction exercée par Jacopo sur l'art du xvc siècle, non seulement à Venise, mais encore à Padoue. Elle apparaît clairement à l'examen de ces deux livres d'esquisses.

Mantegna leur doit, en grande partie, l'architecture, le paysage et l'ensemble de la composition de ses fresques des Eremitani. Cette influence est rendue encore plus évidente par quelques concordances de détail : la présence, dans ces fresques, d'un personnage en costume oriental identique à celui qui occupe l'avant-plan de Y Intérieur d'hôpital (Louvre, n° 73); l'inscription latine, figurant sur le Monument antique (Louvre, n° 43), reproduite dans le Jugement de sa im f Jacques, etc..

L'étude des dessins de Jacopo donne également la clef des grands tableaux de Gentile Bellini relatifs aux Miracles de la Sainte-Croix (notamment l'architecture et la composition de l'épisode contant la guérison de Pietro di Lodovico) ; tandis que Giovanni doit clairement à son père le Saint Georges de la prédelle du retable de Pesaro (voir Louvre n° 93; et certaines de ses Allégories (comparez La Paresse et la Persévérance avec le dessin du Louvre, n° 35). Quant à Carpaccio, tout le projet de son œuvre narrative — Saint Georges, Saint Jérôme, la Légende

de sainte Ursule — semble sortir de ces deux recueils. Il n'est pas jusqu'à Crivelli qui, dans son isolement, ne subisse l'influence directe du maître. Je n'en veux pour preuve que le cadre donne à Y Annonciation (Louvre, n°28) qui a manifestement fourni le thème du panneau central du grand retable de la National Gallery.

Des rapprochements analogues s'imposent à Fexamen de l'œuvre de Lazzaro Bastiani, de Cima da Conegdiano. d'Anlonello de Messine, etc. Ces exemples pourraient être multipliés à l'infini. Que l'imilation ait été consciente ou qu il n'y ait eu qu unesimple coïncidence — comme cela est possible, dans certains cas — peu importe. Le fait est que toute la peinture vénitienne mondaine et religieuse, anecdotique et fantaisiste est en germe dans les livres d'esquisses de Jacopo Bellini.

Combien de temps Lionel d'Esté retint-il Jacopo à la cour de Ferrare ? Ce dernier y rencontra-t-il Roger Van der Weyden, lors du séjour qu'y fit le maître flamand en 1 450 ?

C'est un point que l'on ne saurait guère éclaircir. Nous savons que, vers le milieu du siècle, le chef de l'école vénitienne s'était réinstallé dans son atelier, non loin de biplace Saint-Marc, et qu'il comptait de nombreux collaborateurs, au premier rang desquels se trouvaient ses deux fils. Gentile et Giovanni.

Celle période est fertile en événements. En 1449, Giambono terminait les mosaïques de la chapelle dei Mascoli

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(Saint-Marc) dont l'architecture dérive, sans doute, de Jacopo, mais dont les personnages sont certainement inspirés par Andréa delCastagno. Peut-être même le doyen du réalisme florentin y a-t-il mis la main.

Cette même année marque la fin d'une féconde période de collaboration entre Antonio Vivarini, fondateur de l'école deMurano et Giovanni d'Alemania (1440-1449). La Vierge, actuellement à l'Académie de Venise, témoigne de la perfection et de la noblesse de leur œuvre commune. Venise est devenue, grâce à leurs tableaux d'autel, une succursale de Cologne : même richesse d'ornements, même profusion de feuillages, de fleurs et de fruits, même gravilé dans les personnages, un peu raide, mais sobre et vigoureuse.

C'est enfin l'époque où les rapports entre Jacopo et Andréa Mantegna, clairement révélés par les fresques des Eremitanij s'affirment, se resserrent. Le cycle de Saint- Jacques, danslequel se trouve reproduite l'inscription latine mentionnée plus haut, fut terminé en 1452, et, en 1453, la Scûoïa di San Giovanni Evangelista présente à Jacopo la somme de vingt ducats, « comme contribution au douaire de sa fille Niecolosia » qui épousait Mantegna.

Ni les Flandres, ni Florence n'ont exercé, à cette époque, une action profonde sur l'histoire de la peinture vénitienne. L'ait germano-vénitien des Vivarini n'est pas sorti de leur école et ne s'est encore appliqué qu'aux tableaux d'église.

11 n'en est pas de même de Mantegna . Son association avec la famille Bcllini fut lourde de conséquences, pour lui d'abord, pour elle ensuite.

Peu après que Venise eut annexé Padoue (1405) il se développa, dans ce centre uiversitaire, une nouvelle école de peinture, presque exclusivement orientée vers le culte de l'antique. Suivant la tradition, Francesco Squarcione (1394-1474) aurait rapporté, d'un voyage en Grèce, une riche collection de statues, de bas-reliefs etd'ornements dont l'étude absorbait entièrement l'activité de ses élèves. Les deux œuvres signées par lui suffisent pourtant à peine à justifier son titre de chef d'école. Ses principaux disciples, Ansuino, Hono, Zoppo, Schiavone, ne paraissent guère plus heureux. Ils sont paralysés par l'imitation servile de l'antique et de l'ornementation surchargée de la décadence romaine, et songent plus à faire valoir leur érudition qu'à pénétrer l'esprit des sujets qu'ils traitent. — Schiavone n'a-t-il pas tracé les initiales S. P. 0- R- sur le trône de la Vierge? — Leur technique est dure et ligneuse, à force de précision. Ils poussent le souci du style jusqu'à découper leurs collines en gradins. La chevelure est traitée comme une draperie, et la draperie adhère artificiellement au corps, par crainte de voiler lanatomie noueuse. Le procédé à la détrempe s'empâte afin de donner un contour plus précis. Le coloris terne se maintient dans une gamme brunâtre pour ne pas faire tort au dessin.

Gomment le génie puissant et dramatique de Manlegna s'est-il dégagé de cet académisme pédant ? On a parlé de Donatello, qui séjourna à Padoue, vers le milieu du siècle (1444-1453), et y sculpta la statue équestre du Gattamelata et le maître-autel du Santo. Le peintre lui doit sans doute la

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puissance de son modèle et la perfection de sa technique, mais c'est de Jacopo qu'il tient ces qualités Imaginatives et ce caractère dramatique qui contribuèrent surtout à l'affranchir du joug" de l'école (1 j.

Vasari raconte que Squarcione conçut quelque dépit du mariage de son élève préféré avec la fille de son rival vénitien. Prévoyait-il que Jacopo réussirait à affranchir Maritegna du joug- humaniste sous lequel il prétendait l'écraser ? Une réflexion pourtant dut le consoler : c'est que, par an singulier retour, les deux fils Bellini, et plus particulièrement Giovanni, se trouveraient, à leur lour, obligés de payer tribut à la technique squârcionesque. Nous le verrons, Mantegna joue presque le rôle d'intermédiaire entre le père et ses fils. Au début de leur carrière, ceux-ci semblent exclusivement absorbés par le génie de leur beau-frère et ils lui empruntent précisément ces habitudes d'école dont Jacopo l'avait, en partie, dégagé. Ce n'est que plus tard, la crise squârcionesque passée, que Genlile et Giovanni reprennent goût à la tradition de famille et se montrent les dignes héritiers du génie paternel.

Cet échange d'influence et de contre-influence eut tout

(1) J'ai indiqué déjà quelques analogies de détail propres à déceler nettement l'influence que le fondateur de l'école vénitienne exerça sur 1' jeune Padouan. Qu'il nie suffise de signaler, en passant, les fresques des Eremitani relatives à saint Christophe (à comparer avec 1rs dessins dt Jacopo traitant le même sujet), le Christ au Jardin des Olives de la National Gallery, qui, comme sa réplique signée par Giovanni, tut inspiré par une esquisse du livre de Londres, et le triptyque des Offices, dans lequel le sujet principal s'affilie aux Adorations <!<•* Mages du recueil du Louvre.

le loisir de s'effectuer au cours du séjour que Jacopo fit, avec ses deux fils, à Padoue avant 1460. D'après un témoignage du xvie siècle, ils y peignirent un tableau d'autel dans une chapelle du Santo. Quelques années plus tard, Jacopo et Squarcione se rencontrèrent de nouveau à Venise, où ils collaborèrent à la décoration de la Scuola di San Marra (14(36).

C'est 1 époque la plus active de la vie du maître vénitien. Les deux grandes corporations se disputent ses services. Pour la S ru al a di San Giovanni Evange lista, il peint, sans doute en collaboration avec ses fils, une Pietà et dix-huit telïeri. tableaux sur toile, relatifs à la vie de la Vierge, depuis la Natavité de Marie jusqu'à l'Assomption. Pour la Scuola di San Marco, il brosse cinq toiles, dont une Crucifixion et une Vue de Jérusalem.

Du premier cycle, il ne reste que le Mariage de la Vierge et Y Adora /ion des Mages (actuellement en Amérique), d'une authenticité douteuse, et qui ne peuvent être, en tous cas, qu'un travail d'école ; le deuxième a été entièrement détruit par un incendie, en 1485.

Une fatalité semble s'être attachée aux grandes compositions de Jacopo. Seuls, les livres d'esquisses, où la plupart de ces sujets sont traités, peuvent nous faire apprécier ce que nous avons perlu. Cette injustice du sort ajoute un nouvel intérêt à la ligure du grand initiateur, au génie duquel la peinture vénitienne, si insignifiante au début du siècle, doit d'avoir atteint la situation éminente qu'elle occupait le 2(\ août 1 170.

C'est la dernière date à laquelle les annales de Venise fassent mention de « Jacomo Bellini ».

Avant de terminer avec lui, il nous faut dire un moi des deux Madones signées, seuls exemplaires authentiques qui nous restent de sa peinture.

La Madone de l'Académie de Venise (p. 29) provenant de \aScuola diSan Giovanni Evangelist a est. sans doute, postérieure à 1437, date de l'entrée du peintre dans cette corporation.

L'ensemble des couleurs est d'une grande sobriété. Les étoffes et les têtes d'anges, dans le fond, sont rehaussées d'or, à la manière de Gentile daFabriano. Le manteau de la Vierge est d'un bleu changeant, se détachant sur le bleu vert du fond ; la même harmonie de nuances se remarque entre la robe rouge de l'enfant et le coussin, d'un rouge plus foncé, sur lequel il est assis.

La Madone de la galerie Tadini, à Lovere. rappelle, par l'ensemble de la composition, une esquisse du recueil du Louvre. Elle pourrait donc dater de 1440-1450. Elle provient du cloître vénitien du Corpus Domini. L'enfant, cette fois, est nu, debout sur la balustrade qui forme la base du tableau, et la Vierge apparaît de face, la tête presque droite. L'or est employé avec plus de discrétion encore ; son usage est limité à la couronne, aux auréoles et à la broche qui retient les plis souples du manteau bleu de ta Vierge. L'influence de Gentile da Fabriano n'apparaît plus que dans le type de la Madone, dans la

coupe des paupières et dans la forme de la bouche. Si insuffisantes qu'elles soient, au point de vue de l'ensemble de l'œuvre du maître, ces deux Madones sont néanmoins précieuses comme fournissant l'origine de la demi-figure devant une balustrade, motif que Giovanni Bellini variera plus tard à l'infini.

On est mal édifié sur la jeunesse de Gentile et de Giovanni Bellini. On ignore même jusqu'à quel point ce dernier appartenait à la famille. Dans son deuxième testament, daté de 1471, Anne Bellini ne mentionne pas son nom, ce qui n'a pas laissé de faire mettre en doute la légitimité de sa naissance.

Rien ne prouve non plus péremptoirement que Gentile ait été l'aîné, quoique l'inscription du tableau d'autel de Padoue, où il se trouve cité le premier, semble confirmer cette hypothèse. Une très faible différence d'âge devait exister, entre les deux frères, lorsqu'ils travaillèrent avec leur père au Santo, avant 1460, et ils durent, bientôt après, s'installer pour leur compte. Ils avaient conquis leur indépendance, au moment de collaborer aux fresques des Scuole (1465-1466), et il y a toute raison de croire qu'ils restèrent associés, au moins jusqu'en 1472.

Durant cette période, la renommée de Gentile l'emporte

sur celle de son frère. L'empereur lui confrère, dès 1 46*.). le titre de comte palatin: il devient, en 1474. le peintre officiel de la République, chargé de restaurer la salle du Grand Conseil. Et: -lorsque, cinq ans plus tard, le sultan Mahomet IL prie le doge de lui envoyer son meilleur artiste, c'est encore lui qui est choisi. Giovanni lui succède dans sa charge.

Vers 1480, Gentile une fois revenu de Constantinople, les deux frères travaillent ensemble aux peintures de la salle du Grand Conseil qui doivent remplacer les fresques de Pisanello et de Gentile da Fabriano. Des vingt-deux sujets commandés, Gentile en exécuta au moins six. Giovanni cinq. Ce dernier fut nommé, vers celte époque, peintre officiel de la République et, dès lors, sa réputation égale et éclipse même, jusqu'à un certain point, celle de son frère.

Les deux Bellini restent en contact intime jusqu'en 1 iî)2, date à laquelle Gentile propose, en leur nom collectif, de renouveler la décoration de la Scuola di San Marco, détruite par un incendie. Lorsqu'il commença cette œuvre, en 1504, il fut obligé de se passer de la collaboration fraternelle. Cette défection dut irriter quelque peu sa susceptibilité, car, trois ans plus tard, dans son testament, il lègue à Giovanni les livres de dessins de copo, à condition qu'il mette la dernière main au Prêche de Saint Marc resté inachevé. Au cas où ce travail ne serait pas accompli, les dessins devaient aller à sa veuve.

C'est la seule trace de mésintelligence que nous puis-

siens découvrir au cours de celle longue collaboration.

Peut-être Gentile, qui conservait jalousement les traditions paternelles, ne vit-il pas sans quelque dépit son atelier déserte pour celui de Giovanni qui, précisément vers celle époque, s'était mis à la tète des innovateurs, précurseurs du xvie siècle.

Les deux chefs de l'école vénitienne étaient, en effet, profondément différents. Il est à peine croyable que deux artistes appartenant à ia même famille, ayant reçu la même éducation, ayant subi les mêmes influences, aient pu suivre des directions aussi opposées. Le jeune Carpaccio était certes plus près de Gentile que son propre frère. L'opposition de style entre les œuvres des deux Bellini est un symptôme de l'individualisme développé par la Renaissance. Jl serait sans doute difficile de trouver, avant le xvic siècle, deux peintres de la même école, dont les tempéraments s'opposent davantage.

(Ventile nous apparaît, dans ses œuvres, comme un chroniqueur, à la manière de Froissart. alliant à une notation d'une scrupuleuse naïveté toute la fraîcheur d'une imagination éprise de légende.

C'est un primitif, dans toute la force du ternie; son œuvre n'est profondément altérée par aucune action extérieure ; son esprit ne varie pas avec sa tecbnique. Qu'il peigne à la détrempe ou à l'huile, que Mantegna ou Antonello de Messine prédomine, il n'en suit pas moins neltementla direction indiquée par sonpère, le chemin qu'en naissant il trouva tout tracé devant lui. Son voyag-e en

Orient ne l'émeut guère; il en rapporte quelques détails pittoresques, mais sa vision des hommes et des choses n'en est pas modifiée. Le document relatif à la restauration de la décoration de la Scuola di San Marco est significatif. Gentile se déclare poussé à accomplir cette œuvre, non par amour du gain, mais par inspiration « plus divine qu'humaine » et par la piété que lui inspire la mémoire de son père.

Giovanni, au contraire, ne cesse, au cours de sa longue carrière, de chercher sa voie ou de perfectionner ses procédés. 11 est ondoyant et divers, subissant fortement les influences auxquelles il se trouve soumis, mantegnesqueavec Mantegna, antonellesque avec Antonello et Alvise Vivarini, giorgionesque avec Giorgione et Titien. 11 change de style, en cours de route, comme on change de chevaux à un relais, pour aller plus vite. 11 est, au début de sa carrière, plus mystique que Jacopo et que Gentile, et la femme finit pourtant par transparaître si clairement, sous ses Madones, qu'on a pu les classer d'après les modèles qui se sont succédé dans son atelier. 11 ne sert pas la tradition, il la plie à son caprice sans vouloir s'en détacher. C'est un type unique dans l'art, un type intermédiaire entre le xvcet le xvic siècle, entre le style primitif et le style renaissant.

Faut-il s'étonner que ce génie souple et brillant ait tôt fait d'éclipser l'art sobre et consciencieux de Gentile? 11 estpourtantune chose que, pour autant que nous sachions, Giovanni ne possédait pas à l'égal de son frère : le talent de conter une légende. A ce point de vue, Carpaccio se révèle,

plus que lui, le descendant de la race glorieuse des BellinL Viltore Gamelio, un médailleur contemporain, nous a conservé les effigies des deux frères Bellini. Gentile apparaît sous l'aspect d'un honnête bourgeois, à l'œil lourd, à la mâchoire volontaire, aux traits grossiers et vigoureux. Giovanni, au contraire, a le nez mince, le menton délicat et l'œil rêveur d'un poète de cour. On chercherait vainement à découvrir, entre les deux profils, la plus subtile ressemblance.

Suivant une coutume très répandue à Venise, Anne Bellini fit son testament, peu avant la naissance de son premier enfant. Ge document datant de 1429, c'est done en cette année que se place, croyons-nous, la naissance de Gentile.

Nous ne savons rien de son enfance. 11 était encore, sans doute, trop jeune pour suivre son père lorsque celui-ci se rendit à Ferrare. Lorsque Jacopo rentra à Venise, Gentile, qui avait alors de quinze à vingt ans, devint son premier élève et fut bientôt associé à ses travaux. C'est du moins ce que nouspouvons déduire de l'inscription du tableau d'autel du Santo de Padoue (avant 1460), où les noms de Gentile et de Giovanni suivent celui de leur père.

C'est à cette époque que l'on attribue les volets d'orgue

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de Saint-Marc, actuellement dans Y Opéra de cette église. Us représentent, d'un côté, saintMarc(p. 33) et saint Théodore, de l'autre, saint Jérôme et saint François. Ces quatre figures, plus grandes que nature, sont peintes assez grossièrement. On ne peut les voir avec le recul nécessaire à là place qu'elles occupent actuellement, et elles ne peuvent fournir un exemple concluant de la manière de l'artiste. L'influence de Mantegna est évidente, surtout dans les figures de saint Marc et de saint Théodore, se profilant devant une arcade antique semblable à celle qui encadre Saint Jacques devant son juge (Eremitani) : même perspective plongeante, raccourcissant les pieds des personnages, mêmes guirlandes de fruits ornementales. N'oublions pas pourtant que ces guirlandes et ces architectures se retrouvent dans les dessins de Jacopo, de qui Mantegna lui-même les tenait en partie. Le Saint François, au revers, reproduit exactement la composition d'une esquisse du recueil du Louvre (n° 67).

La première œuvre datée de Gentile est un tableau d'autel représentant le patriarche Lorenzo Giustiniani, ou plutôt « San Lorenzo Giustiniani » (1465, actuellement à l'Académie de Venise). Ce tableau, peint à la détrempe sur toile, a beaucoup souffert, mais le vigoureux profil du saint, la rigidité hiératique des draperies accusent un style parfaitement développé. Il est fâcheux que nous ne puissions comparer cette œuvre avec l'effigie du patriarche peinte, neuf ans auparavant, par Jacopo, sur son tombeau, dans l'église San Pietro di Castello.

Gentile a certainement conquis, depuis plusieurs années, son indépendance. 11 aide, il est vrai, encore son père, mais c'est en collaborateur et non plus eu élève. Nous savons notamment qu'il reçut la commande de deux toiles pour la Scuola di San Marco, en 146t>. Il s'y rencontra, aux côtes de Jacopo, avec le vieux Squarcione et avec Bartolommeo Yivarini. Mais Squarcione n'avait rien à lui enseigner que Mantegna ne lui eût déjà appris, et Bartolommeo, son contemporain, était surtout un peintre d'église : sa présence ne devait provoquer, chez Gentile Bellini. qu'une noble émulation.

J'ai déjà parlé de la distinction que l'empereur Frédéric 111 accorda, trois ans plus tard,, au chef de la jeune école vénitienne. Si l'on songe que ce même titre fut décerné plus tard par Charles-Quint au Titien, dans tout l'éclat de sa gloire, on pourra se faire une idée de la réputation dont Gentile jouissait à cette époque. Mais la réputation ne suffit pas, et elle doit, pour tout bon Vénitien, s'allier à d'autres avantages.

Depuis 1422, les fresques de la salle du Grand Conseil donnaient les plus vives inquiétudes. Par suite, sans doute, du climat humide de la ville, l'œuvre de Gentile da Fabriano et de Pisanello se détériorait rapidement. On avait déjà fait divers efforts pour la sauver lorsque, en 1474, Gentile Bellini lit à la Seigneurie l'offre de ses services. 11 se chargeait de restaurer les fresques sans réclamer d'autre salaire qu'une indemnité couvrant ses frais, « à condition qu'on lui promît la première place de

courtier vacante au Fondaco dei Tedeschi ». Cette sinécure rapportait 120 ducats par an. Ainsi fut fondée la charge de peintre officiel de la République, dans laquelle se succédèrent Gentile, Giovanni, le Titien et le Tintoret. A l'entretien des fresques, s'ajoutait l'obligation de peindre le portrait de chaque nouveau doge, lors de son avènement nu pouvoir.

A Florence, à Milan, à Rome, les artistes étaient, à cette cpoque, courtisans, ingénieurs ou diplomates. A Venise, ils s'instituaient courtiers d'affaires.

La visite de Gentile à la cour de Constantinople est un -exemple, frappant de cet échange de sentiments et d'idées qui s'opérait, à la fin du moyen âge, d'un bout à l'autre du monde civilisé, plus activement peut-être qu'en notre siècle «de locomotion rapide.

Après avoir dominé longtemps l'art italien, Byzance en subissait, à son tour, l'influence. Les conquérants turcs enviaient le luxe raffiné des cours de Rimini et de Ferrare. Comme Alexandre et César, ils prétendaient allier à la gloire «militaire le prestige des grands mécènes. Mahomet 11 avait fait traduire, en langue turque, plusieurs classiques grecs cl latins : il s'adonnait à l'étude des religions et des philo- •sophies étrangères et cultivait, avec ferveur, la poésie persane. Sigismond Malatestalui avait envoyé son médailleur Matteo de Pasti et, sur sa demande, le roi de Naples s'était, durant de longues années, privé des services «lu peintre Coslanzo auquel nous devons une mé-

daille, datée de 1481, représentant le sultan à cheval.

Le seul témoignage contemporain du séjour de Gentile à la cour de Gonstantinople est celui d'un certain Giovan Maria Angiolello, de Vicence, esclave de Mustapha, fils aîné du sultan, auteur dune histoire des Turcs. Suivant ce chroniqueur, le maître vénitien fut comblé d'honneurs par Mahomet, qui le chargea d'exécuter une vue de Venise et de faire le portrait de tous les personnages de la cour réputés pour leur beauté. Il lui aurait aussi commandé plusieurs « peintures lascives » pour en orner son sérail.

On ne voit pas très bien comment Gentile put accomplir une telle tâche si, comme on le suppose généralement, il rentra à Venise dès la fin de l'année 1480. Il rapportait avec lui un portrait de Mahomet II, actuellement dans la collection Layard (p. 40), destiné à faire époque dans l'histoire de la peinture. C'est, avec une médaille frappée à la même effigie, la seule trace incontestable de son activité en Orient.

Nous avons, jusqu'à présent, négligé de faire appel à l'influence considérable exercée, sur l'école vénitienne, par l'art flamand. Se basant sur le témoignage de Vasari, la critique a fait jadis grand état de l'introduction à Venise de la peinture à l'huile par Antonello de Messine, lors du séjour qu'il y fit, vers 1475-1470. On a relevé, depuis, certaines exagérations, certaines inexactitudes, dans l'exposé de cette donnée traditionnelle. Pour ce qui est de Gentile, le procédé importe peu, car il n'influence, en aucune manière, son œil et son style. Seul, un spécialiste pourrait

découvrir, dans son œuvre, quelque trace d'innovation technique. Mais, devant ce portrait de Mahomet, il est impossible de ne pas évoquer les meilleurs tableaux des primitifs flamands, dont il se rapproche plus encore par la vie intérieure qui anime le modèle que par la profondeur du coloris et le fini des détails.

Ge n'est plus un profil, comme le Lionel d'Esté de Pisanello ou limage du patriarche Giustiniani. Le portrait s'affranchit, cette fois, de la médaille. La tète pâle du sultan se détache, de trois quarts, sur le fond sombre; l'œil noir, la barbe noire mettent encore davantage en valeur la clarté lumineuse des chairs et du turban. Le nez recourbé s'allonge, avec un parti pris de réalisme, au-dessus de la moustache soyeuse. L'expression est à la fois féline et rêveuse. Mahomet ne porte aucun bijou ; le large col de fourrure suggère même une sorte de simplicité sauvage; .mais voyez le cadre et la pièce de brocart, rehaussée de joyaux, recouvrant la balustrade : quelle richesse, quelle minutie de détail dans chaque moulure, dans chaque reflet ! Le rude conquérant de l'Asie n'a-t-il pas conservé toute sa violence cruelle, tous ses instincts barbares au milieu de sa cour orientale, en dépit des artistes, des érudits et des humanistes dont il s'entoure ?

L'artiste ne vise pas seulement à la ressemblance. Il traduit, plus ou moins consciemment, l'âme de son modèle. Ge chef-d'œuvre s'associe, dans l'esprit, au Lionel d'Esté attribué à Roger Van der Weyden, peint à la cour de Eerrare, en 1480 (Londres, collection Edg. Speyer), et au

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fameux Condottiere du Louvre qu'Antonello créa, 1res probablement à Venise, quatre ans avant le voyage de Genlile à Constantinople. Rappelons-nous aussi combien les mécènes italiens de l'époque appréciaient les œuvres des Van Eyck, de Van der Weyden, de Justus Van Glient et de Van der Goes. Nous retrouvons leurs noms dans l'inventaire des collections princières à Florence, à Naples, à Ferrare, àUrbin. Nul doute que plusieurs de leurs œuvres, venues à Venise, n'aient été l'objet de l'admiration de Gentile (1).

L'absence de documentation ne nous permet pas de déterminer exactement dans quelles conditions Gentile, après son retour de Constantinople, travaillai la décoration de la salle du Grand Conseil.

Giovanni, on s'en souvient, lui avait succédé dans la restauration des anciennes fresques, et il faut croire que c'est lui qui persuada la Seigneurie de la nécessité de renouveler complètement la décoration de la salle, en substituant à la fresque le tableau peint sur toile, « suivant le nouveau procédé », pour me servir de l'expression employée, quelques années plus tard, par Alvise Vivarini.

(1) Mahomet avait donné à son peintre favori le titre de bey, ((Lie celuici convertit en l'épithète mieux sonnante d'eques aureatus. 11 faut croire que, très humainement, l'artiste se complut à faire parade de son titre. Il en parle dans une inscription tracée sur l'une des toiles de la salle du Grand Conseil. Et, dans le Prêche de Saint-Marc, il se représente — ou Giovanni le représente — portant au cou une lourde chaîne d'or, emblème de sa dignité. Un satiriste contemporain aurait voulu faire chausser des éperons d'or à ce « chevalier bouffi d'orgueil ».

11 s'agirait, suivant la tradition, de la peinture à l'huile, introduite à Venise par Antonello et dont le fameux retable de San Casciano aurait été le premier exemple. Sans entrer ici dans la discussion technique à laquelle celle affirmation a donné lieu, il nous suffira de noter que l'usage de l'huile était connu à Venise avant l'arrivée d'Antonello et que la toile y avait remplacé la fresque depuis près de vingt ans. La peinture à l'huile de cette époque ne correspond d'ailleurs pas à ce que l'on entend aujourd'hui par ce mot. Ce n'était qu'un perfectionnement de l'ancien procédé à la détrempe, destiné à lui donner plus de fermeté, plus de brillant. On a donc attribué à cette réforme plus d'importance qu'elle n'en eut en réalité. Elle n'entraîna d'ailleurs, chez Gentile, aucun changement de style. 11 suffit, pour s'en convaincre, de comparer ses premières peintures avec les grandes toiles relatives aux Miracles de la Sainte- Croix qu'il peignit quelques années plus tard. Ces dernières œuvres montrent ce que dut être la contribution de Genlile à la décoration de la salle du Grand Conseil. A ce point de vue, l'incendie de 1577 ne fut pas aussi désastreux pour l'élude de son œuvre que pour celle de son frère, dont aucune composition historique ne s'est transmise jusqu'à nous.

Suivant les descriptions de Vasari et de Sansovino, la nouvelle décoration, commencée par les Bellini, Alvise Vivarini et Garpaccio, et achevée par le Titien, Véronèse et le Tintoret , aurait eu pour sujet principal le même glorieux épisode de l'histoire vénitienne que Gentile da Fabriano et

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