GIOVANNI BELL1NI. — SAINT GEORGES

Détail de la prédelle du retable de Pesaro.)

lequel des deux artisles a dominé l'autre. Ils se sonl tous deux inspirés d'une esquisse de Jacopo (recueil de Londres), leur maître commun.

Ces réserves une fois faites, on peut à loisir épiloguer sur les draperies squarcionesques de la Transfiguration (musée Correr),surles soldats romains, à l'arrière-plan de la Crucifixion (musée Gorrer) et sur les bas-reliefs antiques, ornant la balustrade, dans le Sang du Rédempteur (National Gallery, p. 77). Giovanni possède pourtant quelques traits personnels. Dans la Pie ta du musée Gorrer et dans la figure du Christ, dans le Sang du Rédempteur, son anatomie diffère nettement de celle de Mantegna. 11 évite, autant qu'il le peut, toute sécheresse et s'efforce d'envelopper les contours de la musculature. Mais c'est dans, le paysage que l'originalité du jeune peintre se révèle avec le plus d'éclat. D'après les livres d'esquisses, Jacopo luimême n'a jamais développé avec autant de bonheur les vastes horizons bordés de collines que des routes blanches contournent de leurs lacets. Ces fonds, qui équivalent à une signature, se retrouvent dans chacune des compositions que nous venons de citer et dans la Madone de Newport. Parfois l'éclairage contribue encore à accentuer l'atmosphère de ces paysages et à les harmoniser avec la scène qui se déroule à l' avant-plan. Voyez, par exemple, l'aube tragique et rougeoyante qui éclaire le village, sur la colline de gauche, dans le Christau jardin, et l'aube calme et apaisante, comme un espoir, qui pointe à l'horizon dans le Sang du Rédempteur.

Le nom de Giovanni Bellini s'associe dans l'esprit avec l'image de la Vierge. Aucun peintre n'a peut-être varie davantage l'éternel motif de la Madone et de l'Enfant. Tantôt elle apparaît isolée, en demi-figure, debout devant une balustrade, suivant la donnée employée par Jacopo, avec, pour fond, le ciel, un lointain de paysage ou un écran d'étoffe présentant fréquemment, à droite et à gaucbe, des échappées sur la campagne. Tantôt elle trône, dans toute sa gloire, au fond d'une abside, sous une coupole de mosaïques, au milieu d'une cour de saints, tandis que des anges musiciens s'évertuent sous ses pieds. Tantôt elle est la Vierge timide et humble, éblouie par le miracle de sa Conception, d'un type incertain, fortement idéalisé; tantôt elle est la Femme, dans l'orgueil serein de son humaine maternité, le regard décidé, la tête haute, ayant, avec quelque modèle de l'époque, une ressemblance nettement accusée.

Cette prédilection pour le tableau d'autel distingue Giovanni des autres membres de sa famille. Il se rapproche par là de la tradition ecclésiastique des Yivarini. Mais Alvise Yivarini, de son côté, abandonne, en partie, cette tradition pour suivre les traces de son heureux rival. Ainsi s'abolit, dans leurs derniers représentants, la différence profonde qui existait jadis entre les deux familles.

Le groupe de Madones assignées à cette époque, représenté par la Madone de la collection Johnson (Philadelphie), par la Madone Frizzoni (Milan, p. 81) et par la Madone de la collection Davis (Newport), décèlent égale-

ment Ja double influence de Jacopo, dans l'ensemble de la composition, et de Mantegna, dans le type de la Vierge et le traitement des draperies. La silbouette de la Madone se détache sur le ciel, ses doigts sont particulièrement longs et fuselés. L'Enfant, joufflu et potelé, est tantôt debout, tantôt assis, tantôt couche sur la balustrade.

Toutes ces œuvres de jeunesse traduisent une singulière ferveur religieuse, aux manifestations de laquelle les récentes prédications de saint Bernard de Sienne, à Venise et à Padoue, ne furent peut-être pas étrangères.

Ce fut sous l'empire des mêmes sentiments que Giovanni exécuta, peu après, une remarquable série de Pietà. L'image du Christ mort et celle de la Madone semblent s'être partagé les pieuses émotions de sa jeunesse. Lorsque son art cède, peu à peu, à l'esprit du siècle, la figure de Ja Madone s'adapte à cette nouvelle tendance, mais, après 1470, les Pietà disparaissent de la liste de ses œuvres (1).

Nous avons déjà mentionné le Christ entre deux Anges du musée Correr. Le Christ entre saint Jean et la Vierge apparaît sur une grande toile conservée au palais Ducal, complètement repeinte et défigurée en 1571 . On parvient pourtant à y discerner les grands traits dune composition que Bellini reproduisit, avec tant de puissance, dans son chef-d'œuvre de la Brera (p. 85).

(1) La Mise au Tombeau des Offices étant d'une attribution douteuse.

Par le fini de l'exécution, cette Pietà s'élève à la hauteur d'un Van Eyck et trahit peut-être l'influence de quelque œuvre de l'école flamande. Par l'intensité de l'expression, elle n'a rien perdu de la sincérité d'émotion dont Jacopo (voir p. 21) et les primitifs qui le précédèrent revêtirent cette scène déchirante. En présence du mouvement douloureux de la Vierge rapprochant sa tête de la couronne d'épines, on oublie de remarquer les dernières traces d'affectation squarcionesque qui apparaissent dans le traitement de la chevelure de saint Jean et dans celle du Ghrist. L'anatomie rappelle le Sang du Rédempteur. Le corps n'a pas encore perdu son caractère ascétique et contraste vivement avec les torses puissants des Pietà de Berlin (Kaiser Friedrich Muséum"), de Londres (collection Moud) et de Rimini (Galerie municipale). Celte manifestation de vigueur musculaire reste isolée dans l'œuvre de Giovanni. Elle ne réapparaîtra plus tard ni dans ses Saint Sébastien,?, ni dans le Christ de Vienne. Il faut, sans doute, l'attribuera l'admiration que l'artiste dut ressentir devant la Mise au tombeau que Donatello avait sculptée, quinze ans auparavant, sur le maitre-autel du Santo de Padoue.

La Vierge et saint Jean font place, à Berlin, à deux anges d'une exquise suavité d'expression, et à Rimini, à quatre charmants putti, dignes de délia Robbia. Mais l'atmosphère chrétienne du sujet est entièrement sacrifiée à ces embellissements.

Vasari nous apprend que cette dernière Pietà fut com-

mandée à Giovanni par Sigismond Malatesta (avant 1468). Cette commande, n'implique pas nécessairement un déplacement de l'artiste. Dès cette époque, les œuvres d'art vénitiennes s'exportaient par l'Adriatique jusqu'en Apulie, et les amateurs avaient, à Venise, des correspondants par l'intermédiaire desquels se traitaient leurs affaires. La même remarque s'applique, sans doute, au fameux retable de Pesaro, destiné à l'église San Francesco de celte ville. Rappelons-nous que Giovanni travaillait, en 1470, à la décoration de la Scuola di San Marco et qu'en 1470 il succéda à son frère comme restaurateur des fresques de la salle du Grand Conseil. Il est donc peu probable qu'il ait pu trouver le loisir de s'absenter vers cette époque.

Dans ce retable (p. 89). représentant le Couronnement de la Vierge, Giovanni rompt nettement avec la tradition du polyptyque mise en honneur par les Vivarini. Saint Paul et saint Pierre, saint François et saint Jérôme, au lieu d'être renfermés dans des compartiments distincts, se trouvent debout, à droite et à gauche du trône central. C'est un pas décisif vers la « Sainte Conversation». 11 est probable que Giovanni fut précédé, dans cette voie, par Antonello de Messine qui, dans sa célèbre pa/a de San Gasciano, peinte à Venise, en 1475, adopte la même disposition.

Bartolommeo Vivarini, dans sa Madone du musée de Naples (1469), avait d'ailleurs déjà supprimé, plusieurs années auparavant, les compartiments séparant les Saints du trône de la Vierge.

Los prédelles du retable de Pesaro — le Martyre de mint Pierre, Suint Georges (p. 97), la Nativité^ Saint François recevant les stigmates et Saint Jérôme au désert — sont nettement « jaeopesques ». Cette remarque est-d'autant plus importante que ce sont les seuls fragments de peinture légendaire de Giovanni qui soient parvenus jusqu'à nous. Nul doute que, si nous avions encore sous les yeux les toiles perdues de la Scuola di San Marco et de la salle du Grand Conseil, la puissante action exercée parle chef de l'école sur son fécond disciple s'affirmerait d'une façon péremptoire.

C'est de la fin de cette deuxième période que l'on date la Transfiguration du musée de Naples (p. 105). Si l'on compare cette toile à la Transfiguration du musée Correr, on sera frappé de la transformation profonde qui s'est opérée dans les méthodes artistiques de Giovanni, au cours de ces vingt dernières années. Toute trace d'absorption mantegnesque a disparu, les draperies du Christ et des prophètes ont pris une ampleur majestueuse, et une grande part est faite au paysage — l'un des plus vivants et des plus intimes que l'artiste ait peints — ; mais l'esprit de la légende chrétienne s'est perdu. La Transfiguration s'opère dans une prairie, au fond d'une vallée, et — nécessairement, faute de contraste — le groupe des disciples est manqué. Quoique le développement de la technique de Giovanni s'opère sans heurts, le retable de Pesaro et cette Transfiguration inaugurent une ère nouvelle au point de vue de l'individualisation des types et de la perspective

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aérienne. Le séjour d'Anlonello à Venise, vers celle époque, n'est sans doute pas étranger à cette transformation.

Quant aux Madones assignées à celte deuxième période, elles répondent presque toutes à la donnée de Jacopo — la demi-figure devant un parapet. Le fond d'or ou de couleur sombre, et le monogramme grec de la Vierge contribuent à leur donner un caractère archaïque, et le sentiment religieux s'affirme chez elles aussi nettement que dans les premières Madones. La Madonna delVOrto (dans l'église du même nom, à Venise) et la Madone de la Brera marquent même, si l'on peut s'exprimer ainsi, un « retour en arrière ». On dirait que l'artiste, avant de s'engager dans la nouvelle voie qui s'ouvre devant lui, se souvient avec regret de la piété ardente qui inspira ses premiers efforts. La Madone hiératique de la Brera (p. 109), d'expression quasi byzantine, est surloul remarquable à ce point de vue. C/est essentiellement la Mr^p ©so3 : l'ombre de la croix semble planer sur le groupe.

Les autres Madones de cette période — au musée de Berlin, à l'Académie (avec l'Enfant bénissant), au musée de Turin, à la galerie Morelli (Bergame) — ne sont que des répliques plus ou moins heureuses de ces deux tableaux.

A l'âge de cinquante ans, Giovanni avail obtenu toutes les satisfactions damour-propre qu'un artiste peut espérer. Il travaillai! aux nouvelles fresques de la salle du

Grand Conseil; il allait être nommé peintre officiel delà République. Sa bottega était la plus active du nord de l'Italie et, malgré son extrême fécondité, il ne pouvait satisfaire aux commandes qui lui étaient adressée par la Seigneurie, par les Sçuôle et par les princes des cours voisines de Venise.

Ses disciples enthousiastes s'emparaient avidement de ses inspirations et multipliaient à l'envi les répliques de ses œuvres. Son art rayonnait sur tout le nord de l'Italie. Par Caselli, il pénétrait, à Parme, par Lattanzio, il gagnait Rimini, par Yicenzo, il dominait Trévise.

Le maître n'avait pourtant encore exécuté aucune des œuvres qui consacrèrent définitivement sa popularité et qui le firent considérer, par la postérité, comme le premier peintre de Madones, après Raphaël. 11 était encore, comme Gentile, comme Jacopo, un primitif; le plus vivant, le plus gracieux des primitifs, mais conservant malgré tout le caractère archaïque de l'école. Comme en témoigne l'intéressante correspondance d'Isabelle de Gonzague, il reculait à l'idée d'exécuter un sujet mythologique et se trouvait tiraillé entre les tendances traditionalistes de son génie et de son école et le mouvement irrésistible des goûts et des idées de son temps.

Pour calmer ses scrupules religieux, sans pourtant heurter de front le courant de la Renaissance, il semble avoir choisi un moyen terme : en dehors de ses travaux à la salle du Grand Conseil, il continuera à mettre son pinceau au service exclusif de la légende chrétienne, mais

Cliché Alinar.