GENTILE BEM.IM. — SAINT MARC

(Musée de Y Opéra di San Marco, à Venise.)

ses amples draperies, de son sobre symbolisme, de son « type » quasi classique !

D'où vient donc ce mouvement ? De Florence ? Mais Masolino n'a pas encore peint le cycle de fresques de Castiglione d'Olona (1428), Castagno et Uccello se sont à à peine affirmes, et Masaccio n'a pas quinze ans.

Si Ton examine le recueil des Très Riches Heures du ducdeBerry, qui date précisément de la même époque, on est frappé de l'analogie que ses miniatures présentent avec les œuvres de Gentile et de Pisanello. Nous y retrouvons l'anacbronisme du costume, le réalisme d'expression, la richesse et la minutie du détail, l'imagination et l'atmosphère légendaire. Plusieurs tableaux de l'école de Cologne traduisent le même esprit, Or, on a conservé, à Vérone, la trace du passage d'un certain Maestro Wilhelm qui aurait fortement influencé Pisanello et Slefano da Zevio.

Le mouvement esl-il parti du Nord ou du Sud ? 11 semble assez difficile d'en décider. Le fait est qu'à l'aurore du xv e siècle, une fermentation travaille simultanément les écoles d'art allemande, italienne et franco-flamande. Vérone, commandant la route de l'Adige, était spécialement bien placée pour servir d'intermédiaire. Venise devait aussi, par sa situai ion même, bénéficier de ce courant rénovateur, (le n'est pas la première fois que nous aurons à mettre en relief son caractère central, européen.

Mais revenons à Jacopo que nous avons laissé, sur la place Saint-Marc, contemplant l'entrée à Venise des deux maîtres qui allaient y introduire un art nouveau et y

foncier l'école de peinture la plus féconde de la Renaissance.

Suivant une tradition transmise par Vasari, le jeune Bellini se serait immédiatement attaché à Gentile. Il l'aurait suivi à Florence, en 1420, et aurait séjourné avec lui, dans celte ville, jusqu'en 1423(1).

Mais nous possédons de meilleures preuves des relations que Jacopo eut avec son maître. Au \vic siècle, un Padouan, Pietro Bembo, possédait un portrait de Gentile de la main de Jacopo. De plus, ce dernier, au lieu de donner à son premier-né le nom du grand-père, comme c'était alors l'usage, lui donna celui de Gentile, et baptisa sa fille Niccolosia. Enfin, l'inscription tracée par Jacopo, au bas de la grande Crucifixion qu'il peignit à Vérone, en 1429, nous a été conservée : le peintre s'y déclare, avec fierté, l'élève de Gentile da Fabriano.

Même si ces divers témoignages n'existaient pas, le seul examen des livres d'esquisses de Jacopo suffirait à établir

(1) Ici se place un document des archives florentines qui, selon les uns, confirme, suivant les autres, infirme les dires de Vasari.

Le 11 juin, quelques enfants ayant jeté des pierres dans la cour où Gentile remisait ses tableaux, un certain Vénitien, du nom de Jacopo, s'arma d'un bâton et les rossa d'importance. Or, parmi ces enfants, se trouvait le fils d'un notable de la ville qui porta plainte. Jacopo, ayant pris le large, fut condamné par défaut à une forte amende. Dès son retour à Florence, il fut appréhendé et jeté en prison : comme il ne pouvait payer l'amende, il demanda que sa peine fût commuée en une pénitence publique. Cette requête lui ayant été accordée, il se rendit, au milieu d'un grand concours de peuple, le 8 avril 1425, jour de l'Ascension, à l'église de San Giovanni {aujourd'hui le Baptistère), précédé d'un héraut sonnant de la trompette, tète nue, pieds nus et cierge en main.

Un point seulement manque à ce récit pour qu'il puisse s'appliquer à notre homme. Le Vénitien en question y est appelé « Jacopo, fils de Pietro », alors qu'il eût fallu «Jacopo, (ils de Niccolo ».

l'influence décisive exercée sur son art par Gentile et par Pisanello. Il existe notamment, dans le recueil du Louvre, plusieurs projets de Nativité et d'Adoration des Mages qui s'inspirent directement du chef-d'œuvre de l'Académie de Florence et de sa prédelle; par contre, un Saint Eustache, plusieurs Saint Georges et de nombreux dessins d'animaux rappellent la manière du maître véronais (1).

En 1428, le peintre se maria avec une jeune fille originaire de Pesaro. 11 se fixa, sans doute, à Venise où il rencontra vraisemblablement, vers cette époque, le Florentin Uccello. Mais ce n'était déjà plus un élève et il devait jouir d'une certaine réputation en dehors même de sa vi le natale, puisque, en 1436, nous le retrouvons à Vérone où l'avait appelé l'évèque Guido Memmo.

11 ne nous reste malheureusement, de la Crucifixion de Vérone, qu'une mauvaise gravure faite d'après une copie. Cette précieuse fresque fut impitoyablement détruite, en 1759, par le vandalisme ignorant d'un doyen de la cathédrale.

C'est à cette même période que remonte, sans doute, l'une des trois œuvres signées qui soient parvenues jusqu'à nous, le Crucifix du palais épiscopal de Vérone, actuellement au Museo Civico de cette ville.

(1) Si Jacopo n'a pas suivi Gentile à Florence, en 1420, il faut que ce dernier soit arrivé à Venise avant 1415, car cinq ans de contact, entre le maître et l'élève, n'eussent pas suffi à laisser une empreinte aussi profonde.

Quoi qu'il en soi!, un trait du moins de l'anecdote florentine semble authentique. Jacopo dut éprouver, vers cette époque, des embarras d'argent. C'est ce dont témoigne le testament de son père, daté de 1424, dans lequel il est fait mention d'une dette contractée par « filius meus, Jacobus pictor » et dont le remboursement n'a pas encore été effectué.

Le mauvais état de conservation de celte œuvre et lus nombreux repeints don! elle a souffert rendent son examm difficile . L'étude du crucifié, plus grand que nature, trahit un patient effort vers la perfection anatomique ; elle rappelle la technique de FAngelico, mais dans -une note plus sombre, moins mystique. Cette fresque ne peut fournir aucune idée de la fantaisie et du sentiment dramatique que l'artiste avait dû déployer dans la chapelle Nicolas.

De Vérone, Jacopo revient à Venise où il se fait inscrire, dès 1437, au nombre des membres de la Scuola di San Giovanni Evangelista. Ces Scuole étaient des confréries laïques, correspondant plus ou moins à nos sociétés de secours mutuels, mais jouissant d'un beaucoup plus grand crédit dans l'Etat. Elles constituaient une sorte de tiers ordre, dont l'activité s'inspirait à la fois des intérêts économiques et religieux de ses membres Elles comptaient, dans leurs rangs, les bourgeois les plus notables de la ville, artisans et marchands, et jouissaient de grandes ressources qui leur permettaient de patronner les premiers artistes de la République.

Quelques années plus tard, Jacopo fut nommé decano, ou doyen, de la Scuola. Sa maîtrise était désormais reconnue et nous savons qu'il acceptait des élèves dans sa boitega. Il devait avoir environ quarante ans lorsqu'il fut appelé par Nicolas I Ll d'Esté à la cour de Ferrare.

La maison d'Esté était, à ce moment, au début de sa

splendeur. Nicolas venait d'étendre sou autorité sur Ferrare, Mo lène, Parme et fteggio. Il s'était acquis une grande réputation de condottiere, comme capitaine des armées de l'Eglise, et sa cour était devenue, après celle de Rimini, le principal foyer de l'humanisme dans le nord de l'Italie. Jacopo y rencontra Pisanello, alors au faîte de sa gloire, et se mesura avec lui dans un tournoi pictural célébré dans un sonnet du poète Ulisse Alleotti.

Le sujet de ce concours était le portrait du jeune Lionel d'Esté. Nicolas décerna le prix à Jacopo, « Summus pic/or », « nouveau Phidias donné par le ciel à notre époque aveugle », etc.. Nous n'avons pas les moyens de continuer ce jugement, car si l'œuvre de Pisanello est parvenue jusqu'à nous (Académie de Bergame), celle de son heureux rival a disparu. A en juger d'après un dessin du recueil du Louvre (n° 20 de l'édition Goloubev, p. 9), ce devait être une tête de profil d'une technique très semblable à celle du portrait de Pisanello.

De cette époque datent les deux livres d'esquisses de Jacopo, renfermant ensemble une centaine de dessins à la pointe d'argent, actuellement au Louvre et au British Muséum. C'est la seule base que nous possédions pour apprécier le génie du maître, ses trois peintures signées ne pouvant fournir une idée exacte de son œuvre, mais elle suffit amplement pour justifier la situation éminente que lui accordaient ses contemporains.

Le recueil acquis, en 1815, par le British Muséum, porte en première page: « De la main de messe?" Jacopo

Bellini, 1430, à Venise. » Cette inscription n'est sans doute pas autographe — comme semble l'indiquer l'emploi du mot messer — mais nous n'avons aucune raison de contester son authenticité, car elle fut tracée au xve siècle, alors que les dessins n'étaient pas encore sortis des mains de la famille Bellini. Le recueil du Louvre, découvert en 1884, dans un château de Guyenne, n'est ni signé ni daté, mais son attribution ne fait de doute pour personne. Ce sont, de part et d'autre, les mêmes sujets, souvent traités de la même manière, et toujours dans le même esprit et suivant la même technique. A quelques exceptions près, tout le recueil de Londres se retrouve dans celui de Paris — la réciproque ne serait pas exacte. La seule remarque qu'on puisse faire, c'est que la plupart des dessins du Louvre ont été rehaussés à la plume — peut-être après coup? — et sont, par conséquent, beaucoup mieux conservés.

Le souci des grandes compositions (nos 29 et 58) est également plus manifeste dans le livre du Louvre que dans celui du British. Mais l'analogie des sujets est si frappante qu'il est bien difficile d'établir entre eux une différence de date.

Il y a de fortes raisons pour faire remonter la plupart des esquisses contenues dans ces deux recueils à l'époque du séjour de Jacopo à la cour de Ferrare (vers 1441) : L'aigle, qui rentre dans les armes des Este, se retrouve partout avec une persistance singulière : sur le toit de la chaumière de la Nativité (p. 13), sur le bouclier des soldats,

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Cliché Alinari