LA MATIERE EMPLOYEE

Tout le monde sait que l'or tout à fait pur ne se rencontre pas à l'état naturel.

On trouve ce métal allié à une certaine quantité d'argent qui peut varier entre six et vingt pour cent, suivant les contrées.

Les premiers artisans qui le mirent en oeuvre l'employèrent tel que la nature le leur donnait; mais lorsque l'art de la fonte des métaux fut connu, on admit comme règle générale d'ajouter une fraction de cuivre à cet alliage naturel, afin de lui donner une résistance suffisante pour qu'il pût supporter le travail et l'usage ; car l'or tout à fait fin, qu'on appelle à vingt-quatre carats ou mille millièmes, est mou presque autant que du plomb. La fraction d'argent qu'il contient, lorsqu'il est à l'état natif, n'en modifie pas la trop grande malléabilité. L'adjonction d'une partie de cuivre pur, dit cuivre rosette, peut seule donner de la résistance à l'alliage.

Cette adjonction fut pendant bien longtemps très minime et calculée juste pour obtenir la résistance nécessaire, sans cependant nuire à l'éclat naturel du précieux métal.

On peut admettre que les anciens et les artistes de la Renaissance employaient le plus souvent l'or à vingt et deux carats, c'est-à-dire formé de vingt et deux parties d'or affiné, et de deux parties d'alliage.

A ce titre de vingt et deux carats, l'or n'est pas oxydable. Il ne se noircit pas au feu, et les acides, à part l'eau régale qui attaque l'or pur, n'ont aucune action sur lui. Il reste d'une belle couleur jaune qui gagne

APERÇU GÉNÉRAL. n

à Tusage. Il peut recevoir indistinctement tous les émaux, il leur laisse toute leur transparence, toute leur coloration, et en augmente Téclat. Bien qu'il puisse être poli, il n'en a pas besoin, ni d'aucune autre préparation. Sa beauté réside dans sa substance que rien n'altère.

La malléabilité de Tor à vingt et deux carats lui donne une plasticité remarquable. Les bijoux fabriqués à ce titre élevé offrent toujours un modelé souple, des contours gras et moelleux. Les lignes rigides et sèches, les angles aigus en sont absolument proscrits, parla raison assez simple qu'ils sont difficilement exécutables.

Comme un bijou n'est pas une oeuvre d'architecture, cette diflBculté n'offre pas de grands inconvénients, et lorsqu'il s'agit d'estamper, de mouvementer, d'emboutir ou de coquiUer une lame d'or à vingt et deux carats, le rendement se mesure exactement au goût et à la volonté de Fouvrier qui accomplit le travail, car la souplesse et l'obéissance de la matière sont parfaites. S'il s'agit d'y faire des soudures, la supériorité de cet alliage se manifeste encore. J'ai exécuté en or à vingt et deux carats des travaux, presque des tours d'adresse, absolument irréalisables avec un alliage plus bas, comme par exemple de souder une suite de granulations microscopiques à une pièce moulée, ayant un grand poids.

Une légende prétend que l'or à vingt et deux carats a été abandonné à cause de sa trop grande mollesse qui le laisse se déformer à l'usage» Tout en reconnaissant, en partie, la justesse de cette objection, je suis cependant amené à constater que, pendant de longs siècles, on n'a pas employé un autre alliage, et que ce sont ces longs siècles qui ont laissé les chefs-d'œuvre que nous conservons précieusement dans nos collections, chefs-d'œuvre qui n'existeraient pas si les Anciens avaient fait emploi de l'or à dix-huit carats.

On se plaît à exalter le caractère artistique des bijoux de la Renaissance. Ces ouvrages devaient leurs qualités, autant à la matière employée, qu'au mérite des artistes qui les ont conçus et exécutés. Ils sont de tous points irréalisables en or d'un titre inférieur ^ Voilà ce qu'il importe que sachent bien ceux qui semblent s'être donné à tâche d'écraser le présent de tout le poids du passé.

1. On voit, dans la requête présentée au roi François I*' en 1541 par les principaux maîtres-orfèvres, réclamant contre l'ordonnance rendue en 1540, que plusieurs gentilshommes exigeaient qu'on fabriquât pour eux des pièces en or, au-dessus de vingt-deux carats, ce qui était alors une infraction entraînant la confiscation du bijou.

L'or à dix-huit carats est celui que nous employons de nos jours. A ce titre le métal devient légèrement oxydable, il noircit quelque peu le linge blanc. Il ne reçoit, en fait d'émaux transparents, que Témail bleu, encore en diminue-t-il de beaucoup la chaleur et Tintensité. Il ternit et refroidit Témail vert, de façon à le presque décolorer et à le rendre insupportablement sec. Il se refuse absolument à recevoir les émaux rouges et roses. Il exerce, sur toutes les nuances qui dérivent de ces couleurs principales, la même action délétère, quand on parvient à les y faire adhérer.

Le bijou fait en or à dix-huit carats a besoin, pour être achevé, d'être délivré de la calamine qui s'est formée à sa surface pendant le travail et sous l'action du feu, calamine qui n'est autre que l'oxydation du cuivre qu'il contient. Ce travail se fait avec un grattoir qui en enlève l'épiderme. Puis il faut, soit le polir à l'aide, successivement, de ponce en poudre, de tripoli et de rouge, ou bien lui donner une couleur jaune par une suite d'immersions dans un bain de sels et d'acides en ébuUition.

Le premier travail, qu'on appelle le poli, lui donne un éclat superficiel et temporaire, qui est deux fois l'ennemi de toute forme un peu fine, de tout modelé quelque peu délicat. La première fois, parce que la polisseuse à laquelle ce travail incombe ne peut, quelque habile qu'elle soit, que déformer l'objet en l'usant pour le polir ; la seconde, parce qu'après que le bijou est poli, il brille à un tel point que les grands contours en restent seuls saisissables à la vue, ce qui fait qu'on ne peut guère polir aucun travail plastique et que, par conséquent, la fabrication du bijou poli reste forcément limitée à certains modèles unis, de forme simple.

Le second travail, qu'on appelle la mise en couleur, a pour but de donner au bijou un aspect aussi rapproché que possible de celui qu'on fait en or fin. En effet, il le rend jaune, mais d'un jaune trop cru, quelque peu criard, et seulement superficiel. L'usage fait à la longue disparaître la trace de ce jaune sur les parties proéminentes, en y laissant réapparaître la couleur naturelle de l'alliage, et dépose une sorte d'oxydation noire ou vert-de-grisée dans les angles concaves. Ce qui fait qu'après un certain temps, il a perdu tout le charme qu'il tenait de l'artifice, et qui n'était qu'une approximation. Si le bijou mis en couleur offre de grandes surfaces lisses et unies, elles se rayent outrag;eusement.

En un mot, l'usage qui donne au bijou fait en or à vingt et deux carats une si jolie patine, qui le rend plus beau et plus riche, détruit absolument les qualités superficielles de celui fait en or à dix-huit carats. De sorte que Tun devient plus laid, par les mêmes causes qui rendent l'autre plus beau.

Tout compte fait, Tor à vingt et deux carats, qui a l'inconvénient d'être un peu trop mou et de se déformer, est d'une couleur superbe qui gagne à l'usage, tandis que l'or à dix-huit carats, employé de nos jours, offre la résistance nécessaire, mais perd au porter les couleurs et l'éclat qu'il a reçus dans son neuf.

Il me semble que rien n'empêche de marier ces qualités en doublant l'or à vingt et deux d'or à dix-huit, et d'obtenir ainsi une matière qui aura le charme de l'un et la solidité de l'autre. J'ai eu l'occasion d'appliquer ce procédé à des pièces qui devaient être particulièrement soignées, et je m'en suis très bien trouvé.

On s'étonnera peut-être de la grande admiration que je manifeste pour la belle couleur de l'or allié à un titre élevé, c'est que, maintes fois, je me suis trouvé à même d'en apprécier les qualités. Il faut voir des bijoux faits en cette matière portés dehors, au milieu de la verdure, sous la calotte des cieux, au grand soleil, pour subir la magie de ses effets. II est aussi impossible d'en juger sur des pièces renfermées dans des vitrines, que d'admirer la beauté vivante dans une nécropole.

Les fêtes des Grecs et des Romains se célébraient à l'air. Ils avaient les feux embrasés de leur ciel bleu pour faire valoir la belle couleur de leur or, comme nous avons les milliers de bougies pour faire resplendir nos diamants. Ils avaient inventé le bijou pour le Jour; nous avons inventé, pour la nuit, le bijou qu'on appelle joaillerie.

En somme, l'histoire des élégances de la parure féminine, à travers les âges, se résume en trois grandes phases.

Je placerai la première en Grèce, à l'époque où les lois défendaient aux Athéniens de paraître dans les processions sacrées, et même dans les lieux publics, autrement que vêtus de blanc. J'aime à me représenter l'or des diadèmes, des colliers, des fibules, des pendants, se détachant sur des chevelures noires, courant en traits de feu sur des carnations brunes et chaudes, et brodant de leurs arabesques capricieuses à reflets vivants, les belles tuniques blanches aux plis simples.

La seconde sera en Italie vers le commencement du xvi® siècle. J'admirerai, sur les épaules et dans les cheveux dorés des superbes

Vénitiennes, des merveilles de ciselure et d'émaillerie. Autour de leur cou seront attachées de larges chaînes d'or, enrichies de rubis et de perles. Les damas de soie et les velours laisseront toute leur valeur aux délicatesses de ces bijoux fouillés avec art, qui, par leurs fins détails, sont de petits poèmes, et par leurs fières découpures, des ornements superbes.

Enfin je trouve la troisième, à notre époque même, à la fin du XIX® siècle, et j'admire au corsage élégant de notre gracieuse Parisienne un chef-d'œuvre de joaillerie que jamais les siècles passés n'ont vu, c'est une fleur faite en diamants, qui semble respirer comme une fleur naturelle.