TOMBEAU DE FRANÇOIS LE GRAS, SEIGNEUR DU LUART

Une autre œuvre également certaine de Michel II Bourdin nous a été conservée fort heureusement, car seule elle nous permet de nous rendre compte de la nature de son talent et de le comparer à celui de son père.

La collection Gaignières * renferme le dessin d'un monument funéraire, qui était placé dans une chapelle de l'église des Cordeliers du Mans, et consacré à la mémoire de François Le Gras, seigneur du Luart, mort en 1652, de son père François Le Gras, conseiller au Grand conseil, et de son aïeul maternel, Robert Garnier, le poète tragique. Dans l'album du grand collectionneur, on lit, à la suite de la transcription des épitaphes, cette mention : Michel Boitrdin parisiensis fecit. La date avancée de l'exécution du monument, ainsi que la mention de parisiensis, jointe au nom de l'artiste, nous font bien pressentir qu'il s'agit là du second Michel Bourdin et non de son père, dont nous n'avons aucune œuvre aussi tardive et qui, lorsqu'il indiquait son origine, ne manquait pas de se rattacher à son pays natal, Orléans, plutôt qu'à Paris, sa patrie d'adoption.

Un document de la plus haute importance, publié récemment-, vient encore confirmer cette opinion. C'est le marché passé pour l'exécution du monument, entre Michel Bourdin d'une part et Marie Leclerc de Lesseville, veuve de François Le Gras, d'autre part. Le marché est daté du dernier juillet 1653. Le sculpteur y est dit demeurer rue Tisseranderie, paroisse Saint-Jean en Grève. C'était bien là, nous le savons par ailleurs, le domicile de Michel 11 Bourdin ; l'acte nous donne même le nom de sa femme, Marie Briqiieteiix, qui vint, par-devant notaires, s'engager, solidairement avec son mari, <( à faire faire les ouvragesde sculpture » commandés par la veuve de François Le Gras. Or, nous ignorions ce nom, mais nous connaissions celui de la femme du premier Michel Bourdin, Nicole Absolut, et ceci nous confirme encore dans cette idée qu'il s'agit bien ici du fils et non du père. Remarquons, en passant, ce trait assez singulier : cette commande artistique se règle presque comme une entreprise commerciale, et la femme, associée naturelle de son mari, répond à son défaut de l'exécution de l'œuvre.

Un devis très long accompagne le marché et nous donne la description exacte et minutieuse de tous les ouvrages, inscriptions, armoiries, sarcophage, corniche, « vases de pierre dorés avec leur (Ïambe qui devaient accompagner les six bustes des personnages ensevelis sous ce monument. Ces bustes représentaient : tout en haut,

1. Bibliothèque Nationale, Pe 14, f« 65. Nous en donnons une reproduction un peu plus loin.

2. Cf. J. Gaifîrey, Devis du tombeau de François Le Gras, seigneur du Luart.... par Michel Bourdin. {Revue de l'Art français ancien et moderne, 1894, p. 359-367). Cf. également V'^ Menjot d'Elbenne, Monument funéraire de François Le Gras, seigneur du Luart. Le Mans, 1895 (extrait de La province du Maine).

Robert Garmer et sa femme Hubert; au-dessous et un peu de

côté, posés sur des consoles, François Le Gras, conseiller au Grand conseil, mort en \ 627, et sa femme, Diane Garnier; enfin, sur le sarcophage, François Le Gras, fils du précédent, maître des requêtes, qui périt assassiné dans les massacres de l'Hôtel de ville, pendant la Fronde, en juillet 1652; à côté de lui, sa veuve, Marie Leclerc de Lesseville, dont nous venons de voir le nom figurer sur le marché passé avec le sculpteur, et qui ne mourut qu'en 1690. Le dessin de Gaignières nous permet de nous rendre compte de cette disposition assez

BUSTE UE F 11 AN COI S LE OKAS, PAU MICHEL II BULMIDIN (Clu'ileau du Luart)

étrange que décrit longuement le devis. C'est une idée au moins bizarre que celle de ces six bustes, arrangés ou plutôt dispersés autour de cette épitaphe, les uns relégués tout en haut sous une arcade trop petite, les autres perchés sur des consoles latérales qui semblent ne pas faire corps avec l'ensemble du monument, le tout reposant sur un « vase ou urne » (c'est ainsi qu'on désignait alors le sarcophage), coupé très illogiquement par une table de marbre noir portant l'épitaphe. Cette dernière disposition ressemble d'ailleurs singulièrement à celle du bas du tombeau de Pieri'e Dauvet, que nous avons étudié plus haut. Si c'est Michel II Bourdin qui avait imaginé cet ensemble compliqué et peu harmonieux, cela ne fait guère honneur à son talent de composition et à sa science architecturale.

Cet ensemble, d'ailleurs, n'existe plus. A la Révolution, l'église

des Cordeliers fut fermée, puis démolie, et l'on remit à M. Le Gras du Luart les bustes, épitaphes et armoiries de ses ancêtres. Ils sont encore aujourd'hui conservés, isolés, au château du Luart (Sarthe)'.

Nous n'avons trouvé sur les tables de marbre noir où sont gravées les épitaphes aucune trace de la signature de Michel Bourdin. Peutêtre se trouvait-elle sur une partie du monument aujourd'hui perdue? Peut-être la signature qui suit la copie des épitaphes, d'ailleurs assez fautive dans l'album de Gaignières, n'est-eile qu'un renseignement ajouté par le collectionneur. Le document que nous avons signalé sufiit, en tout cas, à assurer l'attribution à Michel II Bourdin.

L'aspect môme de ces ligures nous a convaincu encore davantage qu'il ne pouvait être question de l'auteur du Jean Bardeau et de l'Amador de la Porte, mais bien de son fils. La manière du père, très caractérisée surtout dans ses dernières œuvres, était large, grasse et un peu grossière, sans tinesse, si l'on veut, mais aussi sans sécheresse aucune ; ses hgures étaient d'un réalisme violent. Ici, nous avons affaire à de bons portraits soignés et exacts, sans doute, mais d'une sécheresse extrême, honnêtes, mais sans grande allure, sans cette vie surtout qui circule dans les portraits des maîtres, d'un Goysevox ou d'un Houdon, et même dans les ligures épaisses de Michel Bourdin le père. Ouant au l'éalisme de ces portraits, il est singulier que le moins bon peut-être soit celui de Marie Leclerc de Lesseville, qui commanda le monument, et seule survivait au moment de l'exécution et pouvait poser devant le sculpteur. G est une ligure toute ronde, sans accent, sans énergie, sans rien en lin qui fasse sentir que l'artiste a pu s'inspirer du modèle vivant. Les têtes féminines, au reste, semblent l'avoir médiocrement inspiré. Diane Garnier, la lille du poète, et Anne Hubert, sa femme, sont des ligures assez insignifiantes. L'on y sent même l'artiste gêné par des détails de costume ou de coiffure qui ne lui sont plus familiers et qui sont pour lui comme une sorte d'archaïsme cherché; ainsi, dans le portrait de Diane Garnier, les manches énormes que ne portaient plus les femmes de son temps et (ju'il a rendues avec une gaucherii' visible. Au contraire, les robes des deux magistrats sont fort bien traitées et rappellent, par leur souplesse et leur ampleur, l'habileté que Michel Bourdin le père avait montrée dans l'exécution des draperies de certaines de ses œuvres.

Les deux têtes, d'ailleurs, bien qu'on y sente l'effoi-t vers l'indi-

1. Nous devons adresser ici tous nos remerciements à M. le marquis du Luart, qui a eu l'obligeance de nous permettre d'examiner et de photographier ces précieux restes.

LES JiOUDIN ET LES BOURDIN

vidiialité cl vers l'exactitude du portrait, sont plutôt sèches et ne valent pas celle de Robert Garnier, l'aïeul et le grand homme de la famille. Celle-ci est pourtant une pure tète de fantaisie, si nous songeons qu'il était mort depuis plus de soixante ans, lorsque l'artiste exécuta ce portrait. Eut-il en main des documents sérieux qui lui transmirent ce type énergique et grave du poète tragique ? Cette hypothèse donnerait alors une certaine valeur à ce [ orlrait rétrospectif. Ou bien, au contraire, eut-il plus de liberté dans l'invention de sa ligure, put-il montrer plus de fantaisie, s'inspirer phis directement de la nature môme, sans avoir à reproduire, d'après des portraits figés, des visages qu'il n'avait jamais vus sourire et s'animer?

Toujours est-il que cette ligure aux traits un peu durs, avec son nez fort et sa moustache fièrement retroussée, ses cheveux épais rejetés hardiment en arrière, nous a paru être la plus intéressante et la plus vivante de toute l'œuvre, celle par où Micliel II se rapproche un peu des qualités paternelles.