SÉANCE DU 6 MARS

COMITÉ DIRECTEUR

En l'absence du président et du vice-président, la présidence est donnée à M. H. Lemonnier.

Présents : MM. G. Brière, Jean Guiffrey, Paul Lacombe, P.-A. Lemoisne, H. Lemonnier, Pierre Marcel, H. Martin, L. Metman, M. Tourneux, A. Tuetey.

— Le Comité expédie les affaires courantes,

^ — Le Comité admet les membres nouveaux dont les noms suivent :

M. L. Roger-Miles, présenté par MM. P.-A. Lemoisne et Pierre Marcel; le comte Allard du Chollet, présenté par MM. H. Bourin et P.-A. Lemoisne; M. Georges Wildenstein, présenté par MM. Mayer et P.-A. Lemoisne; M. Louis Paraff, présenté par MM. Mayer et P.-A. Lemoisne; M. Stanislas Lami, présenté par MM. Pierre Marcel et Jean Schemit; M. Legriel, présenté par MM. Jules Guiffrey et Jean Guiffrey.

RÉUNION DE LA SOCIÉTÉ

Assistent à la séance : MM. G. Brière, A. Bruel,

R. Charlier, H. Clouzot, G. Gouderc, F. Gourboin, É. Dacier, L. Deshairs, A. Fontaine, P. Fromageot, M. Furcy-Raynaud, Jean Guiffrey, Jules Guiffrey, H.Graveraux, L. Hautecœur, René Jean, P. Lacombe, comte Lefebvre des Noettes, P.-A. Lemoisne, H. Lemonnier, Pierre Marcel, E. Mareuse, H. Martin, J.-J. Marquet de Vasselot, Metman, J. Meyer, H. Nocq, L. Paraff, Perrault-Dabot, Ratouis de Limay, L. Rosenthal, L. Rouart, Ch. Saunier, M. Tourneux, A. Tuetey, P. Vitry, Vuaflart.

— M. G. Brière fait une communication sur un moulage du Musée de Versailles indiqué faussement comme représentant le cardinal Fleury et, à cette occasion, esquisse l'histoire du tombeau du prélat, élevé dans l'église Saint- Louis du Louvre et disparu au Musée des Monuments français. Le résumé de cette communication paraîtra dans le prochain Bulletin.

A PROPOS DE PORTRAITS DE RaBELAIS.

(Communication de M, Henri Clou;(ot.)

M. Henri Glouzot appelle l'attention de la Société sur deux portraits de Rabelais du xvne siècle, conservés au Musée de Versailles. L'un (no 3i66), qui représente un moine jovial et bambocheur, se rattache à la légende du Rabelais bouffon imaginé par la Pléiade. L'autre (n© 4046), tout à fait proche du petit portrait dit de la Chronologie collée gravé par Léonard Gaultier en 1601 mérite un sérieux examen.

Une inscription, soigneusement calligraphiée et collée au revers du tableau, en fixe les origines ;

Ne vetustate pereant quœ hic infra trito caractère scripta sunt, visum est ea ad memoriam recentiori scribere.

Hanc ad vivum delineatam Rablœsii eflftgiem sibi amantissimo D* Chyrac, Parisiis anno 1694 dédit Claudius Deshais, Gendron doctor medicus Monspeliensis.

I* martii Nota I* Dum Chyrac eumdem esse qui annoi732 Versalliisdecessit

Regiae Majestatis archiater.

Nota 2* Auditum saepius ab eodem Dno Chyrac effigiem hanc illam esse quae apud medicos Monspelienses primigenia putabatur et illis in amicitise et confraternitatis testimonium ab ipso Rablaesio dono datam.

Nunc jam est regiœ domus Congregationis Missionis Sancti Ludovici Versalliensis anno 20» septembris 1755.

Quae obliterita vix legebantur, docta manu renovata sunt.

D'après cette inscription, ce tableau, conservé en lySS dans la maison de la Congrégation de la mission de Saint- Louis, à Vei-sailles, provenait du médecin Pierre Chirac ( 1650-173 1), surintendant du Jardin du roi et premier médecin de Louis XV, qui l'avait reçu en 1694 de son ami et confrère Claude Deshais Gendron. L'un et l'autre, médecins de Montpellier, avaient pu recueillir sur place la tradition qui voyait dans cette image un témoignage d'amitié et de bonne confraternité donné par Rabelais lui-même aux docteurs de la Faculté.

Sans accepter à la lettre une aussi illustre provenance, une comparaison avec les documents considérés aujourd'hui comme les plus probants autorise à croire que le portrait de Versailles reproduit un type très anciennement connu, le seul en tout cas dont on puisse suivre la trace depuis la fin du xvi^ siècle. La médaille fondue de la collection Richebé, le portrait gravé de la Chronologie collée^ celui de Michel Lasne, celui de Moncornet et surtout le très curieux tableau du Musée de Châteauroux, dont M. Henri Clouzot présente une photographie, procéderaient d'un même original, aujourd'hui perdu, mais que le témoignage de Deshais Gendron permet de localiser à Montpellier au milieu du xvii« siècle.

Malheureusement, nous ne pouvons reconnaître cet original inestimable dans le portrait actuellement conservé à la Faculté de Montpellier. C'est une figure de fantaisie, et l'on s'explique mal qu'en formant au début duxvii© siècle leur galerie de médecins célèbres, les régents de Mont-

pellier Paient préférée à l'image que Gendron fit copier quarante ou cinquante ans plus tard. On serait plutôt tenté de croire qu'elle n'a pris place dans la s^rie que longtemps après, peut-être pour remplacer le véritable portrait abîmé ou soustrait par un trop fervent admirateur.

Quoi qu'il en soit, et bien que nous soyons sans doute condamnés à ne jamais connaître avec certitude les traits du génial écrivain dont la gloire fut en quelque sorte posthume, le tableau de Versailles apporte un peu de lumière sur la question et vient confirmer, une fois de plus, le bon choix des modèles reproduits par Léonard Gaultier dans ses 144 petits chefs-d'œuvre.

M. Guiffrey, en s'associant à ces conclusions, rappelle qu'il a vu à la bibliothèque de Versailles une toile du XVII» siècle représentant Guy Patin entre ses deux auteurs favoris, Rabelais et Descartes. Ce tableau, d'après M. Taphanel, conservateur de la bibliothèque, aurait été donné par le docteur Despagne. Il le tenait lui-même de l'abbé Privât, ancien grand vicaire de l'archevêque constitutionnel de Bourges, et Tabbé le tenait de l'archevêque.

M. Henri Clouzot pense que cette toile peut avoir une certaine importance. Guy Patin possédait en i65o un très beau portrait de Rabelais qu'il a pu donner pour modèle à l'artiste chargé d'exécuter le tableau. On saurait peutêtre ainsi à quel type se rattachait ce précieux portrait que Guy Patin tenait des Miron, et qui passa après sa mort entre les mains de Baluze pour disparaître sans laisser de traces.

Le Physionotracb de Qu^nédcy.

(Communication de M, François Courboin.)

Dans une notice très documentée *, M. Henry Vivarez,

I. Un précurseur de la photographie dans l'art du portrait à bon marché. Le Physionotrace.,,, par Henry Vivarez. Lille, 1906 (extrait du Bulletin de la Société archéologique « le Vieux Papier »).

président de la Société le Vieux Papier ^ a étudié Tinvention du Physionotrace, ses débuts, son développement, et la polémique à laquelle a donné lieu la rivalité des trois graveurs Chrétien, Gonord et Quénédey. Après avoir passé en revue les différentes inventions qui ont précédé le Physionotrace, les dispositifs imaginés par Léonard de Vinci, Bramante, Lomazzo, Albert Durer, pour réaliser à l'aide d'une vitre le « tableau » théorique des traités de perspective, les diverses adaptations du pantographe et les portraits découpés de M. de Silhouette, M. Vivarez examine ce que peut être l'appareil dont le nom bizarre sert maintenant, par extension, à désigner ces charmants petits portraits que tout le monde connaît.

Quand on parle des < Physionotraces » de Chrétien, de Quénédey, de Saint-Memin, chacun sait ce dont il s'agit. Mais personne n'a jamais produit sur l'appareil dont se servaient ces graveurs un document positif, et, même dans l'étude de M. Vivarez, on ne trouve à ce sujet que des hypothèses. Suivant les uns, on obtenait le profil du modèle en calquant une ombre portée sur un écran, d'après les autres, on déterminait les contours à l'aide d'un châssis garni de tringles à coulisses dont on encadrait la tête; chaque bout de tringle, appuyé contre le modèle, déterminant un des points du contour, il suffisait de relier ces points pour avoir un tracé exact; suivant d'autres enfin, l'image était produite en réduction par une lentille sur un verre dépoli comme dans un appareil photographique.

Ces différentes hypothèses sont d'ailleurs infirmées par la correspondance de Chrétien, Gonord et Quénédey, d'où il résulte : i« que les différents auteurs fournissaient aux clients un trait grandeur nature, une planche réduite et un nombre d'épreuves convenu; 2*> que le physionotrace était un appareil analogue au pantographe. « Il suffira, dit en effet Gonord, au sujet du physionotrace, dans une lettre du i8 novembre 1788, publiée par le Journal de Paris (Vivarez, p. 27), de nous nommer un pantographe pour nous prouver son ancienneté, M. Chrétien ni moi ne l'avons inventé, mais il n'est pas moins glorieux pour lui d'avoir pensé, avec d'autres amateurs, qu'en plaçant

cet instrument perpendiculairement et en ajoutant un point fixe d'où il pouvait voir les objets, il dessinerait les portraits, paysages et généralement tout ce qui se présenterait à lui... » Suivent des noms de personnes auxquelles Gonord a fourni des physionotracés de sa fabrication et des indications de prix pour les acquéreurs éventuels.

Dans sa lettre du 27 novembre 1788, Chrétien répond : a II ne suffit pas, comme le dit M. Gonord, de nommer un pantographe pour donner une idée de l'instrument que j'ai nommé physionotrace. Je sais qu'il existe beaucoup d'instruments en ce genre, car, sans parler des plus anciens, dont M. Gonord aurait dû avoir connaissance, je puis lui prouver qu'à moi seul j'en al imaginé plusieurs, que j'en ai même cédé à différentes personnes avant d'avoir atteint à la perfection de celui que possède seul M. Quénédey... » Après avoir signalé les déformations produites par un appareil placé à deux pieds et demi du modèle, Chrétien ajoute : « La différence que M. Gonord n'a pas appréciée et qui se trouve en dessinant avec mon instrument, c'est que l'oçi peut rendre une tête et son buste à peu de chose près grands comme nature, quoique le point de vue soit à 14 ou i5 pieds de l'objet; que cette distance du point de vue n'empêche pas le dessinateur d'être assez près de l'objet pour pouvoir dessiner et calquer chaque cheveu, que l'on peut porter le point de vue successivement jusqu'à 40 pieds de l'objet, sans être forcé de le dessiner plus petit. J'obtiens tous ces avantages sans le secours d'aucun verre d'optique... »

Sans examiner la part qu'il convient de faire, dans ces assertions, à Pamour-propretde l'inventeur, il peut être intéressant de mettre en regard un dessin de physionotrace (appareil), transmis tout récemment au Cabinet des Estampes par l'arrière -petite -fille de Quénédey, avec 1,047 portraits gravés par celui-ci.

Ce dessin se trouvait dan» les papiers de Quénédey, il est coté et annoté de sa main, et, si on ne peut conclure qu'il représente l'instrument parfait que Chrétien semble un peu regretter d'avoiç cédé à son ancien collaborateur, on verra du moins qu'il permet de sortir des hypothèses énumérées plus haut.

Le dessin de Quénédey est assez clair en ce qui concerne la partie mécanique de l'appareil ; on se rend facilement compte que l'articulation des barres parallèles permet à la pointe de suivre tous les mouvements de la règle verticale à laquelle est adaptée un viseur; la pointe et le viseur sont maintenus dans la même verticale : lo par le châssis qui détermine la verticalité du plan; 20 par Faction des parallélogrammes qui empêchent toute inclinaison à droite ou à gauche, Tune des parallèles courtes étant fixée verticalement au bas des châssis.

En supposant un objet placé derrière l'appareil, on pourra en calquer le contour à l'aide du viseur, et la pointe, suivant une marche parallèle, inscrira ce contour à l'endroit où Quénédey a indiqué un profil d'homme.

Voilà ce qu'il est possible de lire dans le croquis de Quénédey, qui ne nous représente, malheureusement, que l'appareil vu de face; un dessin de profil comporterait sans doute l'indication de l'œilleton qui devait assurer à l'artiste la fixité du point de vue et une ouverture convenable d'angle visuel.

Ce dessin nous renseignerait peut-être aussi sur le fonctionnement du viseur, dont la forme est à peu près celle d'une aiguille de boussole fixée le long de la grande règle verticale. Quénédey, dans un croquis adjacent, a indiqué, à une plus grande échelle, cette aiguille qu'il appelle visier; elle est percée en son milieu d'un trou carré, traversé de deux traits perpendiculaires. Dans un dessin, le trou carré est traversé entièrement par les deux traits, comme si ceux-ci devaient constituer un réticule aidant à la visée, dans l'autre, l'indication de ce qu'on voit au travers du trou permettrait de croire à une vis de serrage, et dans ce cas on pourrait peut-être considérer le visier comme une antenne destinée à calquer de plus près la nature. Il paraît difficile d'en dire plus tant qu'on n'aura pas de documents nouveaux.

On sait que Quénédey s'engageait à fournir aux clients un trait grand comme nature, et s'il n'était resté ni prospectus, ni dessins de lui, les mesures inscrites sur son croquis nous renseigneraient sur les dimensions du dassin qu'il faisait d'après le modèle; on voit suffisamment

d'après le croquis quel était le mécanisme du physionotrace; la seule question qui reste à élucider est celle de ce viseur qui, sans verre d'optique, permettait d'obtenir un trait grand comme nature calqué sur un modèle placé loin de l'appareil et qui était par conséquent combiné pour jouer le rôle de multiplicateur.

Notice sur Gilles-Louis Chrétien,

INVENTEUR DU PhYSIONOTRACE.

(Communication de M. Fromageot.)

Gilles-Louis Chrétien, inventeur du Physionotrace, est né à Versailles le 5 février 1754. Il était le fils d'un musicien de la chambre du roi qui faisait partie de l'orchestre du Théâtre des petits cabinets. Son père mourut fort jeune, à trente-trois ans, en 1760, et sa mère se remaria à Versailles avec un s^ Jean Fouacier, architecte et inspecteur des bâtiments du roi.

Gilles- Louis avait hérité du goût de son père pour la musique et, comme lui, acquit de bonne heure un grand talent sur le violoncelle. Il fut nommé bientôt premier violoncelliste du roi et, plus tard, de l'Opéra. Il composa des symphonies et commença d'écrire sur la musique des ouvrages théoriques basés sur des conceptions entièrement nouvelles. En même temps, peut-être sous l'influence des travaux de son beau-père Fouacier, il faisait du dessin, de la gravure et imagina un petit appareil pour reproduire des figures en silhouettes, ainsi que c'était de mode à cette époque.

Il se maria à Versailles et y prit domicile place Dauphine (actuellement place Hoche). Tout en continuant de faire partie de la musique du roi, il entreprit de tirer profit de son procédé de dessinateur et de son habileté de graveur. A l'aide de son appareil, qu'il nomma Physionotracey il exécuta à Versailles, pour des prix très modérés, de petits portraits finement gravés. C'était vers 1786. Bientôt, à la fin de 1788, Chrétien, voyant les commandes

affluer, se décida à quitter Versailles pour s'installer à Paris en s'associant avec un dessinateur nommé Quenedey. Mais celui-ci, dès 1789, le quitta poiu: s'établir à son compte et lui faire concurrence, en se disant audacieusement l'inventeur du Physionotrace. Chrétien protesta avec indignation contre la conduite de Quenedey dans une lettre ouverte publiée dans le Journal de Paris à la date du 24 décembre 1789. Puis il prit un nouvel associé nommé Fouquet, peintre miniaturiste, avec lequel il fît de t;rès nombreux portraits dans son atelier établi au cloître Saint-Honoré. Au Salon de 1793, il en exposa cent. A celui de Fan IV, il envoya douze cadres contenant chacun cinquante portraits, dont beaucoup sont devenus de précieux documents historiques.

Malgré ses travaux de gravure, Chrétien n'avait pas abandonné la musique. Il était violoncelliste solo à l'Opéra, et, en 1807, figurait parmi les musiciens de l'empereur. En cette même année, il publiait une Lettre sur la musique en réponse à M. Amar^ et, à la fin de 1810, il terminait le savant traité auquel il travaillait depuis longtemps et dont il gravait lui-même les planches, intitulé : La musique étudiée comme science naturelle, certaine et comme art, ou Grammaire et Dictionnaire musical. On y trouvait, dit Fétis, des définitions de Mélodies positives y Mélodies collectives. Mélodies interpositives, Constructions fondamentales, etc., et « cent autres rêveries qui n'ont point fait fortune ».

Chrétien mourut le 4 mars 181 1, au moment de la publication de ce grand ouvrage musical qui eut moins de succès que son Physionotrace.

lOBNTIFICATION DU DlUX STATUBS DE l'ÉGLISE DES INVALIDES.

(Communication de M, Marc Furcy-Raynaud.)

i* La a Religion », par Jacques Bousseau.

Cette statue est placée dans l'église des Invalides dans la chapelle à droite de l'entrée du dôme.

Elle s'y trouve depuis le 3 brumaire an XII, date à laquelle elle y fut envoyée par Lenoir. Ce dernier l'avait d'abord proposée pour l'église Saint-Roch. Elle avait été déposée au Musée des Monuments français le 25 ventôse an IV et provenait de la salle des Antiques.

Lenoir l'attribua d'abord à Bouchardon, puis à Girardon ; une inscription que nous trouvons sur le socle peut contribuer à maintenir cette attribution.

Si nous consultons l'inventaire de la salle des Antiques, nous voyons que Pajou attribue la statue de la Religion à Lepautre; attribution aussi inexacte que celle de Lenoir, nous allons essayer de le démontrer.

La salle des Antiques étant un dépôt plus ou moins provisoire destiné aux statues faites pour le roi, la Religion avait certainement été commandée ou achetée par ce dernier. Or, ni les Comptes des Bâtiments du roi sous Louis XIV, ni les papiers de la Direction générale des Bâtiments relatifs aux époques postérieures ne mentionnent cette commande sous le nom d'un de ces trois artistes.

On trouve au contraire, dans un mémoire de la veuve du sculpteur Jacques Bousseau, tous les renseignements qui pourront nous fixer sur l'identité de cette œuvre d'art.

Ce document est daté du i5 juillet 1745 (il est donc postérieur de cinq ans à la mort de Bousseau). Il a été dressé pour obtenir le parfait paiement :

10 De trois maquettes de cire, représentant l'une la Gloire, l'autre la Victoire, la dernière la Religion.

20 De l'exécution en marbre d'une statue de 6 pieds et demi de hauteur d'après cette dernière maquette.

Le mémoire décrit cette statue de la manière suivante : « Une figure groupée sur des nuées, tenant une croix dans la main droite et un livre dans la gauche. »

Le montant total du mémoire est de 7,400 livres, le prix de la statue seule est évalué à 7,000 livres.

Cette pièce nous apprend encore que la commande date de l'année 1731, l'achèvement de la statue de l'année 1736 et que cette dernière a été, après sa livraison, déposée à la salle des Antiques.

Le parfait paiement est effectué le 3 décembre 1746.

Enfin une note de Gabriel, écrite au bas d'un placet de la veuve de Bousseau, nous. apprend que « cette figure a été faite pour Versailles et pour remplacer celle de M. Vassé^ qui est dans le salon de la chapelle avant la tribune du roi ».

Si la courte description de cette œuvre d'art reproduite plus haut semblait insuffisante, Ton pourrait s'en rapporter à un ouvrage de Cousin de Contamine, Éloge de M. Coustou rainé (Paris, 1737).

Ce livre contient, à la page i65, une description de la Religion qui n'occupe pas moins de trois pages et ne peut laisser aucun doute sur l'identité de la statue des Invalides.

2* Statue du « Christ », diaprés Michel- Ange, par Michel- Ange Slodt!j[.

Cette statue est placée à l'église des Invalides dans une des chapelles du dôme à gauche du chœur; elle y fut envoyée le 3 brumaire an XII.

Les papiers de Lenoir nous apprennent que cette statue est une copie du Christ de Michel-Ange qui se trouve à l'église de la Minerve, à Rome, et qu'elle provient de l'église de Choisy-le-Roi.

Cette copie fut exécutée par Slodtz pendant son séjour à l'Académie de Rome. Elle fut envoyée en France et arriva à Marseille le 24 janvier 1737; elle fut placée à l'église de Choisy en 1759 ou 1760.

Cette statue était accompagnée, dans l'église de Choisy, d'anges en plâtre qui ont disparu et de deux bas-reliefs qui furent apportés à Paris, mais que les papiers -de Lenoir signalent déjà comme perdus'.

1. Cette statue représente la Gloire des princes; elle est encore en place et fait pendant à la Magnanimité du même Jacques Bousseau.

2. Voy. Correspondance des Directeurs de l'Académie de France à Rome, t. IX, p. 286.

Le « D]£jEUNER SUR l'herbe » DE Manet.

(Communication de MM, E. Mareuse et L. Rouart.)

En fin de séance, M. Mareuse fait circuler la revue allemande Monatshefte fur Kunstwissenschaft, dans laquelle M. Gustave Pauli a reproduit, sur la même page, le Déjeuner sur l'herbe de Manet et un dessin de Raphaël, le Jugement de Paris. La composition de ces deux œuvres est presque identique. Manet s'est contenté d'habiller à la moderne les personnages et il a conservé jusqu'à leurs gestes. Il s'est donc inspiré de Raphaël ? Si étrange que cela puisse paraître au premier abord, le fait semble certain. M. Rouart le confirme en affirmant qu'il se souvient avoir entendu dire à des artistes amis de Manet que celui-ci s'était servi, pour composer le Déjeuner sur Vherbey d'une ' gravure d'après Raphaël. Or, le Jugement de Paris a été gravé par Marc-Antoine Raimondi et par Marco Dente.

Une telle constatation ne diminue pas d'ailleurs le moins du monde la gloire de Manet. L'artiste n'a fait que suivre une très ancienne coutume. Les gravures servaient jadis à répandre les œuvres des maîtres, et de ces œuvres chacun s'inspirait à son gré. Rien ne semblait plus naturel et plus légitime.

NOTES ET DOCUMENTS