QUELQUES TABLEAUX FRANÇAIS DU MUSÉE DE LILLE

iSy. — Chardin (J.-B.-Siméon) : Lq Repas au coin du feu.

Morceau très intéressant dont la valeur intrinsèque se double du prix d'un document pour l'histoire de l'art.

Le personnage est caractérisé et son expression est juste et significative. La largeur du modelé de la chair n'exclut pas l'apparence du relief, déterminée par un jeu de crémeux roses, d'ocrés rougies et de bistres bitumineux en accord avec le degré de l'éclairage. L'ensemble marque du sentiment et impressionne le spectateur.

Toutefois, les causes premières du succès de l'œuvre sont l'effet piquant de fortes oppositions de lumière et d'ombre, la richesse grave d'une chaude harmonie où dominent des roux et des pourpres contrastés par du vert-de-gris, enfin et surtout l'accent d'une technique robuste et verveuse. La peinture, en effet, est toute en pâte et celle-ci a été plaquée, frottée ou tripotée par une

I. M. François Benoît, professeur d'histoire de l'art à l'Université de Lille, nous a autorisés à imprimer quelques pages et à reproduire quelques planches de son ouvrage, La Peinture au Musée de Lille, qui va paraître le i" novembre 1908.' ^ (3 vol. gr. in-4' : 63o p. de texte et 212 héliogravures de P. Dujar- ' din. Éditions sur Marais, Hollande, Chine et Japon.) Hachette et C**, éditeur.

brosse ferme, alerte et sûre, des touches et des courses de laquelle la matière a gardé l'empreinte révélatrice.

Le catalogue du Musée ne met pas de nom au bas de cette toile. L'attribution à Watteau qu'on proposa jadis ne nous paraît pas acceptable; sans doute, au début de sa carrière, l'artiste a pastiché les Hollandais, notamment ceux qu'influença Rembrandt; mais le métier de notre peinture n'est pas le sien.

• Il est, en revanche, exactement celui de Chardin, surtout dans ses œuvres de grandes dimensions. Ainsi, pour nous borner à quelques exemples, le Portrait de Charles Godefroy^ au Louvre, la Dame qui va cacheter une lettre (1782), au château de Sans-Souci à Potsdam, montrent le même travail « heurté », — pour parler comme Diderot en 1765, — genre « mosaïque », — comme disait Bachaumont en 1750, — le même goût de l'empâtement, le même parti pris d'accuser la lumière sur la crête d'un pli par une traînée de matière, qui distinguent notre tableau.

Nous y notons encore, de même que sur la Raie (1728), au Louvre (n© 89), un aspect de la tonalité des ombres et aussi une apparence des blancs qui caractérisent la manière de Chardin autant que le style de notre morceau.-

Quant à cette conception toute rembranesquede l'éclairage, qui est un de ses traits essentiels, elle répond justement à une préoccupation, — d'ailleurs commune à beaucoup d'artistes de l'époque, — que Chardin trahit dans son Chimiste du Salon de 1737 et qui frappa vivement les contemporains. De fait, une confrontation de notre Vieille avec cette figure que Lépicié grava en 1744 sous le titre du Souffleur manifeste une telle parenté que volontiers on apparierait leurs images en pendants.

En somme, nous considérons notre pièce comme un échantillon typique d'une des faces de l'art de Chardin vers la fin de la quatrième décade du xvni« siècle.

N* 972. Toile. Hauteur : i"28; largeur : i»i4.

Don de l'État, en 1873. — - Provient de la collection Lacaze.

Échantillonnage. — Cheveux y châtain cendrél Rohe^ lilas pourpre chaud; fourrure, brun roux. Linge : demi-teintes.

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gris lilacé pâle; ombres y bistre léger. Bonnet, gris bistré; les rayures f bitume. — Tapis, vert-de-gris pâle, blanchâtre, ombré de bistre bitumineux. — Plat, étain. — Couteau : manche j corne blonde. — Pain, bis; entre les doigts une bouchée, rose garance et crémeux. — Siège : dossier, cuir fauve. — Cheminée, frottis de roux bitumineux; Vâtre, rougeâtre. — Mur, frottis de roux bitumineux.

i58. — Fragonard (Jean-Honoré) : Adoration des bergers (esquisse).

Joie des yeux, délices de l'esprit 1

Glaire, bariolée, pimpante, la polychromie s'ordonne très heureusement, à l'avantage de la signification autant que de l'effet, sur une chaîne verticale de jaunes dont le maillon supérieur est constitué par la gloire, l'opposé par des fétus de paille sur le sol et le principal par le centre de l'intérêt.

La chevelure et l'auréole de Jésus, sa couverture, la litière sur laquelle il repose, le grand vase de laiton que tient la pastoure à genoux au premier plan, le costume de la vieille en adoration groupent une gerbe de jaunes brillants dont la vivacité naturelle est accrue par une illumination du fait des blancs crus des lingeries et par le contraste d'un bleu de cobalt sur le manteau de la Vierge et de gris lilacés sur la robe de la laitière et sur les clairs du pelage du chien.

Le chœur central se trouve d'ailleurs soutenu en seconde ligne par l'ocre du costume du berger en arrièreplan qu'avivent les gris ardoisés du fond, par le chrome ocré des vêtements du berger debout et par l'orangé roussi de ceux de saint Joseph.

Enfin, à l'unisson de Tallégresse du moment, éclate une note de rouge, émise par les roses de la chair de l'Enfant et par les garances très claires de la robe de sa mère et de la casaque du berger âgé.

Cependant l'esprit, que charment la joliesse du visage de Marie, la grâce de son attitude et de son geste, est comme électrisé par les vivacités et les brusqueries d'une facture légère et verveuse et aussi par l'illusion qu'elles lui donnent du spectacle d'un travail en cours.

Tous les caractères que nous venons de relever sont bien ceux de ces « furieux embryons de tableaux », selon l'expression heureuse des de Concourt, que sont les esquisses de Fragonard.

Il n'existe pas, à notre connaissance, d'oeuvre achevée d'après la nôtre. Sans doute fit-elle partie des études préparatoires à la peinture fameuse en son temps qu'il exécuta pour le marquis de Veri, — le même qui lui avait commandé le Verrou^ — et dont nous empruntons une description au catalogue de la vente après le décès de cet amateur, en 1785* : « Ce tableau merveilleux et sublime tout à la fois présente une des plus belles compositions que la peinture ait produit dans ce genre : la Sainte-Famille y est représentée dans un lieu où paraît descendre toute la gloire et toute la lumière des cieux, dont le principal effet se porte sur la figure de l'Enfant Jésus; près de lui est assise la Vierge sa mère, dans l'attitude la plus gracieuse et la plus intéressante, et dans le fond on aperçoit à peine la figure de saint Joseph' qui paraît enveloppée sous l'éclat de la lumière céleste; sur le devant sont placés les bergers, les uns prosternés contre terre, les autres dans l'attitude du respect et de l'adoration. Il est plus aisé de sentir que de rendre tout l'effet de ce chef-d'œuvre, dans lequel M. Fragonard semble avoir voulu prodiguer toutes les richesses d'une imagination vive et savante. »

Il est probable que si l'auteur de ce dithyrambe, — il était marchand, — avait voulu faire œuvre de critique

I. N* 36 du Catalogue, rédigé par A.-J. Paillet, peintre, p. 25. Ce tableau ne répétait pas notre esquisse : outre que la fin de sa description ne répond pas à notre composition, il était en longueur (hauteur : 27 pouces; largeur : 34 pouces). — Le catalogue de l'œuvre de Fragonard, à la suite du livre consacré au maître par le baron R. Portalis (Paris, 1899), signale une Adoration des bergers, dessin à la sanguine, de forme cintrée (hauteur : 0*17; largeur : o"29), ayant figuré à la vente Ferai en 1877; une deuxième, à la sépia, appartenant à la marquise de Varennes; une troisième, par le même procédé (hauteur : o»36; longueur : o"46), ayant passé dans la vente Walferdin (n* 219).

consciencieux, il aurait dû ajouter le correctif des observations que nous allons présenter au sujet de notre esquisse.

Celle-ci, en effet, trahit une grande faiblesse d'invention et une pratique passablement cynique de l'imitation.

Un examen superficiel reconnaît au premier regard l'origine anversoise de la jeune femme au premier plan : une comparaison avec les variations de Rubens sur le même thème aboutit à la confusion de ce pillard qu'était volontiers notre artiste. Elle révèle qu'il s'est borné à une paraphrase de la gravure de Luc Vorsterman d'après V Adoration des bergers que possède le Musée de Rouen (no 6i3). En bloc, il lui a emprunté tout le groupe de droite, comprenant la pastoure accroupie, celle qui est debout et l'homme entre elles deux. Il s'est contenté, pour la seconde, de substituer les traits d'une personne jeune à ceux d'une âgée; pour la première, de remplacer l'offre d'un œuf par celle d'une bolée de lait et d'abattre sur la cuisse le bras gauche débarrassé du pot; pour le dernier, d'allonger le même membre symétriquement au droit et de lui faire joindre les mains. De même pour les types : celui de la laitière est une réplique pu peu s'en faut; avec sa chevelure et sa barbe en coup de vent, la tête de son voisin est tout simplement celle de saint Joseph, à peine modifiée; le masque de notre vieille à genoux est celui du personnage correspondant que nous avons déjà cité. Ajoutons qu'à tous égards le groupe des anges rappelle celui que Rubens imagina.

Cependant, ces larcins ou ces réminiscences ne sont pas les seuls que découvre la confrontation. Ainsi, notre saint Joseph ressemble comme un frère au plus âgé des visiteurs d'une Adoration des bergers, au Musée de Marseille (no 400), et au roi agenouillé de V Adoration des mages de l'église Saint-Jean à Malines, toutes deux de Rubens et gravées par L. Vorsterman; le geste de la Vierge procède évidemment de celui que Marie fait dans V Adoration des rois du même maître que possède la Pinacothèque de Munich (no 252) et que Fragonard a pu connaître par l'estampe de Schelte à Bolswert.

En somme, la part de Frago se réduit à la figure de la

Madone, celle-là, il est vrai, parfaitement de son cm; car, avec son minois charmant, son nez un peu retroussé, son air innocent, elle répond au signalement de ses héroïnes, notamment dans la Leçon de musique, dans la Jeune mère, dans la Chemise enlevée exposées au Louvre (no* 291, 295, 3oo).

N» 3 12. Papier collé sur toile. Hauteur : o"o57; largeur : 0^445.

Acheté en iSSg. — Provient de la vente du comte Castellani, à Paris, la même année (n* 120 du Catalogué),

Cité avec éloges par M. de Fourcaud, dans son excellente étude sur Honoré Fragonard, dans la Revue de l'Art ancien et modemey 1907, t. XXI, p. 223.

Échantillonnage. — Jâsus : cheveux, blond pâle; auréole, or; chair, rose; langes, blanc cru; couverture, chrome; litière'paille; crèche, gris de noyer. -^ Vierge : teint, rose; joues, incarnat; cheveux, châtain cendré clair; linge de tète, crémeux beurré; robe, garance rose très claire; manteau, gris bleu de cobalt verdissant; ombres, terre verte et terre d'ombre. — Saint Joseph : cheveux, châtain chaud; vêtements, orangé de Mars. — Laitière : cheveux, châtain; linge, blanc cru, les demi-teintes vert d'eau pâle, les ombres gris lilacé; robe, gris lilacé tirant vers Tardoise ; pot, laiton. — Vieille : vêtement et bonnet, gris chrome. — Homhe derrière elle : costume, ocre.

— Homme âgé priant : cheveux, châtain cendré; barbe, blanche.

— Berger a droite : chair, très hâlée; costume, terre verte sombre à ombres vert brun. — Chien, gris terre d'ombre, les clairs gris lilacé. — - Gloire, chrome, les ombres gris terreux et gris lilacé; les angelets, roses; les ailes, blanches. — Sol, gris bistre; fétu de paille, chrome clair. — Murs, gris de terre d'ombre; boiseries, bistre roux fluide. — Fond : les fabriques et les nuées, gris ardoisé; le ciel à Vhori:(on, crémeux chromé.

161. — DoNvÉ (Louis-Joseph) ^ : Portrait du peintre Joseph Sauvage,

i. Sur ce peintre d'un très grand mérite, nous manquons de renseignements. Il naquit à Lille le 6 janvier 1760 et reçut ses premières leçons d'un artiste local obscur, J.-B. Dusillon; puis il devint élève de Greuze, retourna à Lille où, en 1783, il entra à TÂcadémie des arts de cette ville; il y mourut le

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Cela séduit au premier regard et s'apprécie d'autant plus que la contemplation se prolonge.

L'ensemble est bien composé. La tête est excellente : une gamme décris pastel et de jaune terreux la modelle avec largeur, mais aussi avec finesse et bien en relief; les cheveux sont légers; la physionomie paraît individuelle et les yeux sont aussi caractérisés qu'expressifs.

La peinture est d'un coloriste, d'autant plus remarquable qu'elle a recherché les difficultés; non contente de triompher de celle que lui opposait une harmonie toute en blanc, elle en a provoqué une seconde en chargeant la palette du modèle de toutes les vivacités du jaune, du rouge et du bleu.

Une bonne matière, compacte et luisante; une touche très précise et très souple, un peu trop appliquée peutêtre, a empâté les accents principaux et doté la chair d'un aspect velouté.

Exécuté comme morceau de réception de l'auteur à l'Académie des arts de Lille en 1783^, ce portrait du Tournaisien Piat-Joseph Sauvage (1747-1818) eut, sans doute, pour occasion le fait que ce peintre de grisailles, membre de l'Académie de Lille depuis 1776, fut cette année-là reçu à celle de Paris.

N" 259. Toile. Hauteur : o-go; largeur : 0"73. Provient de l'ancienne Académie des arts de Lille.

Échantillonnage. — Teint, rose; la trace bleuâtre du rasoir bien accusée; yeMX, bleu sombre. Perruque, poudrée; le nœud, brun noirâtre; costume, satin blanc. — Palette, noyer usagé; chargée de gauche à droite de blanc, de jaune de Naples, de jaune indien, de garance, de vert, de gris clair, ^e laque carminée, de vermillon, d'outremer, de bleus pâles. — Fauteuil, noyer clair, couvert de damas cramoisi. — Toile, gris ardoisé sombre. — Fond, frottis de gris verdâtre.

3 décembre 1802 (cf. J. Houdoy, Études artistiques, 1877). — Outre les deux peintures reproduites dans le Bulletin, le Musée de Lille possède encore un portrait de l'artiste par lui-même exécuté vers 1780 (n» 261 du Catalogue); sans valoir les deux autres, elle n'en est pas moins fort intéressante. I. Cf. J. Houdoy, Études artistiques.

i62. — DoNvÉ (Louis-Joseph) : Frayeur! (portrait de l'artiste).

Supérieure à celle que nous venons de présenter, cette seconde œuvre du même artiste est, à tous égards, un morceau de maître.

Et d'abord, c'est un échantillon remarquable de réalisme avisé, un modèle d'abréviation caractéristique. La vérité de l'expression égale celle des aspects. Celle-ci allie à la précision la largeur et la souplesse. En couleur, au moyen de clartés crémeuses, de demi-teintes de gris lilacé et d'ombres en bistre léger, elle définit à souhait la forme des chairs, en même temps qu'elle donne l'impression de leur élasticité. L'image de la main qui distingue les degrés divers du relief, le bleuissement de la peau au-dessus des veines et son rougeoiement aux phalanges mérite les plus grands éloges ; il en est de même de l'interprétation de l'apparence du linge de la chemise et du velours du gilet.

Plus admirable encore l'exécution qui, pour la joie des yeux et de l'esprit, tripote, frotte, plaque, martelle avec fougue et sûreté une superbe matière gluante.

Ce sont ses propres traits que l'artiste nous offre ici. L'expression qu'il s'est donnée rappellerait, si l'on en croit la tradition, la frayeur que lui aurait causée un coup de tonnerre. Le costume localise la date de l'œuvre aux alentours de la Révolution.

N* 260. Toile. Hauteur : o"62; largeur : o"5i.

Don de M. Edouard Donvé fils, en i85i.

Échantillonnage. — Yeux, gris; teint, chaud; cheveux, châtain roux avec traces de poudre. Linge, blanc cru. Habit, noir; boutons, argent sur acier; gilet, velours crème rosé; les fleurettes, bleu vert sombre et orangé de feuille morte. — Fond, frottis de vert mousse roux.

BoiLLY (Louis) : Triomphe de Marat.

Voici un modèle d'observation spirituelle et d'expression significative.

Portrait de Swkbach Portrait de Drolling

Triomphe de Marat (Détail)

Louis Boilly

Mieux que vrai, cela paraît vivant; l'élan des personnages en premier plan, le grouillement de la masse lointaine sont si évidents qu'à Tillusion optique s'associe une illusion , auditive, celle d'un crépitement d'acclamations et d'un mugissement de foule.

De prime abord, nous sommes fixés sur le sens de la scène, sur l'intime comme sur l'extérieur.

Une composition ingénieuse utilise à la fois Tarabesque des lignes, la distribution de la lumière, l'échantillonnage du coloris, la direction des mouvements pour attirer le premier regard sur le nœud du sujet.

Physionomies, attitudes, gestes nous renseignent copieusement sur la popularité du triomphateur, sur la foi de ses fidèles, sur la fièvre de l'époque. Avec une admirable précision, l'artiste a marqué la diversité des types, des conditions, des tempéraments. Il a caractérisé, non sans malice, le soldat et le garde national, le bourgeois et l'ouvrier, le fanatique et le curieux, l'élégant et le primitif. Une fine analyse psychologique a distingué plusieurs variétés d'enthousiasme; l'ardeur farouche d'un sans-culotte, la ferveur béate d'un naïf, l'entrain factice des badauds; toutes sont adroitement contrastées par la froideur des spectateurs, l'étonnement respectueux des simples, l'indifférence de l'enfance; enfin, la diversité sociale se manifeste par le contraste de l'exubérance des uns avec la retenue des autres.

L'imitation des apparences formelles n'est ni moins serrée ni moins magistrale. Les figures sont très individuelles, et le modelé abrégé que définissent des gris lilacés et des gris bistres légers caractérise nettement les traits essentiels. Les vêtements, les accessoires, l'édifice sont rendus avec une minutie de costumier et d'architecte.

Cependant, cette parfaite vérité est parée de grâce et rehaussée d'effet. Certaines poses, certains mouvements charment par leur élégance et quelques figures de femmes et d'enfants sont délicieuses. Des aspects à contre-jour, des oppositions de clair et d'obscur amusent par l'exactitude et le piquant de l'interprétation.

Froide et contenue, mais claire, lumineuse et gaie, l'harmonie joue des gris de la façon la plus délicate et la

plus agréable. Essentiellement, elle balance une gamme de nuances bises par une autre de gris iilacés, toutes deux amorcées par le costume de Marat. Elle soutient leur légèreté par la gravité relative de beiges blonds ou ocrés, de lilas francs, de bleu de roi, de gris de cobalt. Çà et là, elle les allie en une couleur noisette un peu empourprée. Enfin, elle les met en valeur par la subordination de gris olivâtres; elle les échauffe par l'introduction de quelques taches de rouge généralement assourdi et elle les anime par l'illumination consécutive à un semis de blancheurs crues, rapportées d'ailleurs au linge du héros.

La matière est excellente, mince, dense ou fluide selon les endroits, brillante. L'exécution est des plus expertes, très sûre, précieuse, mais sans mièvrerie ni sécheresse; légère et souple, elle ne s'interdit ni l'accent ni les vivacités.

Au total, un chef-d'œuvre.

La scène exposée par notre tableau eut pour théâtre la grande salle du Palais de Justice à Paris, le 24 avril 1793. Acquitté par le tribunal révolutionnaire auquel la Convention l'avait déféré pour appel à l'insurrection, Marat fut, à sa sortie, couronné par ses fidèles et porté en triomphe.

Une tradition dramatise les conditions de la représentation qu'en fit Boilly. Le 3 floréal an II, — soit un an après cet événement, — il fut dénoncé à la Société républicaine des arts comme étant, en raison de ses compositions grivoises, un démoralisateur du peuple, stigmatisé par cette sorte d'académie jacobine et, ce qui était plus grave, signalé au Comité de salut public. Prévenu, il se serait hâté, dit-on, de se constituer un certificat de civisme en esquissant un Triomphe de Marat. A la vérité, les procès-verbaux de la Société républicaine nous apprennent qu'à sa séance du 9 floréal, Boilly fit amende honorable pour son passé, affirma qu'il « l'expiait en exerçant son pinceau d'une manière plus digne des arts » et « invita les artistes à venir reconnaître dans son atelier la vérité de ce qu'il avançait ».

Effectivement, une photographie exécutée par Gustave

Laverdet, d'après une peinture que nous n'avons pas vue, nous a révélé l'existence d'une esquisse de notre composition, plus développée vers la droite et vers le haut et différenciée de l'œuvre achevée par des variantes de détaiH. Mais cela ne prouve pas nécessairement la vérité du récit, vu que Boilly a emprunté à l'histoire de la Révolution les sujets de toute une série de peintures, conçues et interprétées dans le même esprit que la nôtre'. Celle-ci, en tout cas, est, comme ses analogues, d'une admirable vérité historique. L'image du lieu offre la précision d'un relevé d'architecte. L'effigie de Marat reproduit avec une fidélité absolue non seulement les traits du démagogue, mais aussi sa tournure. La ressemblance n'a pas été moins bien attrapée pour d'autres figures contemporaines que l'artiste s'est amusé à introduire dans la foule. Ainsi, dans le charmant personnage qui nous fait face, sa tête toute féminine coiffée d'un bonnet rouge, nous reconnaissons Théroigne de Méricourt*. Le gracieux jeune homme qui brandit son chapeau au bout de son bras gauche ressemble comme un frère à Saint- Just^. Nous identifions avec Charlotte Corday la jeune femme à l'extrême droite du premier plan : son visage présente la coupe et l'air de l'héroïne^^; elle porte le bonnet normand; sa façon de s'élancer impétueusement vers

1. Cf. dans VŒuvre de L. Boilly, au Cabinet des Estampes, à Paris.

2. Cf. le Jardin des Tuileries, avec les promeneurs arborant la cocarde tricolore (1789), V Arrestation de Garât (1793), la Distribution gratuite de lait aux pauvres femmes (1793), le Banquet des Girondins, la Prison des Madelonnettes, un Corps de garde civique (dessin au Musée de Lille, n** un), etc.

3. Cf. son portrait gravé à la manière noire au Cabinet des Estampes, à Paris, et son effigie peinte, à la vérité contestée par quelques-uns, au Musée Carnavalet (n* 367).

4. Cf. son portrait au pastel (coll. Philippe Lebon), dont il y a, au Musée Carnavalet, une copie (n» 394) et une gravure exécutée en 1859 par Flameng.

5. Cf. son portrait authentique par Hauer, au Musée de Versailles (n** 4615), et un autre, dessiné, tout à fait dans le sentiment de notre figure, au Cabinet des Estampes à Paris.

le triomphateur et Topposition qu'un officier lui fait comme si elle était suspecte cadrent bien avec la suite des événements ; ajoutons que Boilly l'a mise en vedette en faisant se retourner vers elle la jeune femme en bonnet et le petit garçon de sa voisine. Celui-ci est, par ailleurs, proche parent d'un garçonnet qui a la même attitude dans le Départ des conscrits en 1807, conservé à Paris, au Musée Carnavalet (n© 465 du Catalogue de 1903). L'énergumène de profil, la poche gonflée et un sac sur l'épaule, offre une analogie singulière avec le premier des deux personnages intitulés Aristide et Brise-scellé revenant de travailler la marchandise sur une estampe anonyme au Cabinet des Estampes à Paris ^ Aussi bien son type est-il celui que le peintre imposait à ses figures de voleurs ou de voyous*. Enfin, ce bourgeois porteur de favoris, vu de profil, bien en évidence au premier rang, souriant et le chapeau en l'air, c'est Boilly lui-même, on ne peut plus ressemblant.

N» 67. Papiers marouflés sur toile. Hauteur : o"8i ; largeur : i»2i. — Acheté à M. Julien Boilly, en 1866.

Échantillonnage. — Marat : habit, gris lilacé; doublé, gris beige très pâle; linge, très blanc; couronne de lauriers. — (De gauche à droite). Vieillard : teint, hâlé; cheveux, gris; gilet, beige vert-de-gris; habit, noisette empourprée. — Adolescent : veste, gris de cobalt; gilet, gris bistré; culotte, vert-de-gris bleuâtre; guêtres, gris beige. — Jeune homme : cheveux, poudrés; habit, chaudron; gilet, terre verte; culotte, noisette lilacée claire; bas, gris verdâtre. — Niais : habit, terre verte; culotte, garance; bas, gris verdâtre; houppelande, lilas pourpre doublé bleu de cobalt; toque, fourrure, brune à fond garance.

— Femme, gris vert d'eau. — Homme aux bras levés : gilet, lilas; culotte, gris bleu; guêtres, gris terreux. — Gamin a terre : habit, gris noisette; culotte et guêtres, beige; chapeau, noir. — Jeune mère : corsage, gris bleu de cobalt; robe, noisette pourpre; tablier, gris beige. — Fillette : en indigo clair.

— Garçonnet : visage, un peu rougeaud; cheveux, blonds; gilet et manches, vert d'eau; jupe, blanche à ombres gris ver-