A LA FONTAINE DES INNOCENTS

tâche que d'emprunter à un des frontons du Louvre une figure modelée par Jean Goujon, dont la copie prit place sur le monument, remanié, du Marché des Innocents. Le stratagème est visible et aucun artiste ne sera tenté d'attribuer à Goujon la nymphe qui se distingue des autres par Tabsence de Turne symbolique... On se montre sévère à Fendroit des nymphes de Pajou. Le travail en est délicat, mais Pajou n'a pas l'adresse de Goujon. » Plus loin : « Cette figure empruntée est celle qui se voit à l'œil-de-bœuf du milieu sur la façade de Lescot et qu'on désigne, non sans hésitation, sous le nom de la Paix. »

Il semble que M. Jouin n'a pas tiré de la constatation qu'il a faite le parti qu'elle comportait et que son exposé doit être complété, précisé ou rectifié sur certains points. Je n'insiste pas sur le fait que la figure de Pajou a bien été empruntée à un des œils-de-bœuf et non pas, comme M. Jouin le disait d'abord, à l'un des frontons de la façade de Lescot. J'aime mieux montrer comment elle a été, pour ainsi dire, surmoulée sur le bas-relief de Goujon. Celui-ci et celui de la fontaine se trouvant en moulage à la galerie d'art moderne de la Sorbonne, j'ai pu faire des rapprochements très minutieux. J'ajoute que les deux photographies qui en ont été prises par M. Martin Sabon, dont nous connaissons tous et mettons si souvent à contribution l'obligeance inépuisable, facilitent singulièrement la démonstration.

Les quelques différences entre les deux figures s'expliquent par la nécessité d'adapter la Paix à sa destination de Naïade et à la place qu'elle devait occuper. Pajou a supprimé l'épée, qui est à vrai dire un sabre, et (s'inspirant ingénieusement d'un bas-relief de la fontaine) ramené sur la tête de la Naïade le bras qui la tenait; il a supprimé les palmes, mais laissé la rame, qui se voit sur d'autres bas-reliefs de la fontaine; enlevé le globe qui n'avait rien à faire en la circonstance, coupé les ailes et les parties de la robe qui auraient débordé. Tout cela est habile et spirituel. Pour le reste, il y a identité abso-

lue entre les deux bas-reliefs; même hauteur *, même disposition, même technique, même travail dans les moindres détails* de plis, de doigts, ad unguem, etc.

Une dernière observation. Tous les auteurs qui ont cru que les trois figures ajoutées étaient de Pajou n'ont pas manqué, sans distinguer entre elles, d'opposer le style de l'artiste du xvi* siècle à celui du xviii«. Quelle différence! Gomme on voit bien que!... Chose curieuse, ils avaient presque raison, mais non pas du tout comme ils le croyaient. On serait tenté en effet de critiquer les pieds et la main qui tient la rame, dont les formes sont massives et vulgaires (et si différentes des mains et des pieds de la Naïade voisine), la figure aux traits plutôt épais. Mais... tout cela se trouve exactement dans le bas-relief du Louvre. Il ne reste qu^une ressource : de supposer qu'il n'est pas de Goujon, au moins pour l'exécution. Et M. Jouin, non sans se contredire, a peut-être eu raison d'écrire : « Nous serions porté à croire que la Paix n'est pas de Jean Goujon, si même il a fait plus que d'en esquisser le modèle '. » C'est un problème à reprendre, à propos de la décoration de la façade du Louvre, où la part de l'inconnu est grande.

— M. Henri Stein appelle l'attention de la Société sur les modifications que l'on propose d'apporter aux appartements de M>n« de Maintenon au château de Fontainebleau. La restauration projetée aura pour effet, en voulant restituer cette partie de l'édifice telle qu'elle était au temps de François !«' et en supprimant le vitrage, de menacer d'une prompte destruction les très belles boiseries qui datent de 1686 et qui forment un ensemble remarquablement conservé et d'un intérêt historique indéniable. La

I. La photographie qui reproduit la figure de rœil-de-bœuf n*ayant pu être prise qu*à un mètre de distance et presque de biais présente une certaine déviation qui n'existe pas sur Toriginal.

a. Jean Goujon^ p. go. Voir ci-dessus ce qu'il a dit à la page 52 de son Jean Goujon,

Société historique et archéologique du Gfttinais vient de protester contre ce funeste projet auprès de M. le soussecrétaire d'État des Beaux-Arts et de la Commission des Monuments historiques; M* Stein voudrait voir la Société de l'histoire de l'Art français entrer dans la même vote. — A l'unanimité, l'assemblée décide qu'il y a lieu de s'associer à cette protestation nécessaire et charge son secrétaire, M. Pierre Marcel, de rédiger une lettre qui sera signée par le bureau et envoyée au sous-secrétaire d'Éut des Beaux-Arts. Une copie de cette lettre sera adressée à la Commission des Monuments historiques.

— M. Henry Martin annonce à la Société qu'il vient de recevoir de M. Schneider, professeur à la Faculté des lettres de Caen, de nouveaux documents sur la décoration de l'Hôtel de Sully. Il se propose de faire une communication à ce sujet à une séance suivante.

— M. Bourin présente quelques observations sur une esquisse du tableau des Sabines, de Louis David, qui se trouve actuellement dans la collection Beurdeley. Cette esquisse, qui est la première idée du célèbre tableau, fût exécutée par Louis David dans la prison du Luxembourg, où il était renfermé comme détenu politique, et envoyée, le 3 janvier 1799, ^ar le peintre à son ami le sculpteur Espercieux avec la lettre qui suit :

« Au Citoyen Espercieux^ sculpteur à Paris.

« Je te renvoyé le manteau arabe que j'ai gardé beaucoup trop longtemps. Je t'envoye aussi le dessin de mes Sabines; il n'est plus à moi puisque je te l'ai donné, tu en feras l'emploi que tu jugeras à propos, et quant à l'apostille qui fait le sujet de l'humeur que tu me témoignes, je te répéterai ce que je te dis il y a quelques années à un pareil sujet, que, n'ayant plus un caractère public, il y auroit une vanité insuportable à moi d'apostiller une pétition à un ministre. Mais mon intention était, et est encore^ d'en parler de vive voix aux gens en place quand j'en trouverai l'occasion. Il étoit inutile seulement de

me représenter l'attachement que tu as eu pour moi lors de ma proscription, je ne l'oublierai jamais.

« David.

« Ce 14 nivôse an VII (3 janvier 1799). »

Cette lettre appartient actuellement au lieutenant Cailliot, petit-fils de M»* Damour, qui avait hérité du dessin en question de M»* Dey, sœur aînée de M"* Caroline Gasnier, amie et légataire du sculpteur Espercieux.

A la mort de M»© Damour, ce dessin, exécuté sur papier teinté à la mine de plomb, lavé d'encre de Chine et rehaussé de blanc, qui mesure 25 centimètres de haut sur 33 centimètres de large, et porte, tracée de la main même d'Espercieux, la mention suivante : « Cette première pensée du tableau de David fut donnée par lui à son ami Espercieux », fut vendu à l'hôtel Drouot le 24 mars 1903 sous le no 99 et acheté par M. Beurdeley. M. Bourin rappelle que le Musée du Louvre possède une autre esquisse du tableau des Satines qui a appartenu à Ingres et fut donnée par lui au Musée en janvier i856. Ce second dessin, très arrêté, à la plume, lavé d'encre de Chine et rehaussé de blanc, a les dimensions suivantes : haut. : o»477, larg. : om64o. Il porte le n© 705 du Catalogue Reiset.

M. Bourin communique ensuite deux lettres de David à Espercieux qui seront publiées dans les Archives, année 1907.

— M. Marquet de Vasselot présente quelques remarques au sujet d'un manuscrit qui figure à l'Exposition de portraits actuellement ouverte à la Bibliothèque nationale.

Dans le Catalogue de l'Exposition, on a reproduit (pi. p. 58) une miniature d'un ouvrage sur les Marches et Mouvements de l'armée du roi pendant la campagne de 1 677 (Bibl. nat., ms. fr. 7893). Elle présente Louis XIV à cheval, couronné par la Victoire. M. Couderc, auteur de cette partie du Catalogue, a noté que ce portrait du roi n'est pas signé, mais qu'on en fait « assez généralement honneur à Petit ot ».

Sans examiner ici si Ton doit maintenir cette attribution, on peut du moins démontrer que l'auteur de la miniature s'est borné à copier exactement un tableau célèbre. La miniature reproduit, en effet, une peinture de Mignard, exécutée en 1674, dont il existe plusieurs répliques : une, au Musée de Versailles, provenant de l'ancien fonds de la Couronne, une dans la collection de S. M. l'empereur d'Allemagne, au château de Berlin, signée et datée de 1677, une autre enfin au Musée de Turin.

— M. Jules Guiffrey fait observer que le livret du Salon qui vient d'ouvrir au Grand Palais des Champs-Elysées (Société des artistes français) porte le titre : Salon de 1907. J25^ Exposition depuis Vannée 167 3. Or, si on additionne les quarante - deux expositions de peinture ayant eu lieu de 1673 jusqu'en 1800 et les Salons ouverts de 1801 à 1907, au nombre de quatre-vingt-deux, on arrive à un total de 124 seulement. Il s'agit donc de déterminer quelle est l'exposition ajoutée à la liste normale des expositions de peinture. Il est à remarquer que l'Exposition universelle de i855 a remplacé le Salon ordinaire; il n'y a pas eu de Salon proprement dit entre les années i853 et 1857, et cependant l'Exposition rétrospective de i855 est comprise dans le nombre de 124. Le i25« Salon, dont le livret doit prendre rang dans la bibliographie des Expositions, est certainement l'Exposition triennale des Beaux-Arts, ouverte au palais des Champs-Elysées le i5 septembre i883, exposition en partie rétrospective et qui n'eut lieu qu'une seule fois. Au printemps de la même année, la Société des artistes français avait ouvert, le i«r mai, la ioo« Exposition depuis l'année 1673. Et le Salon de 1884 porte le sous-titre : 102* Exposition, etc. C'est donc bien le Salon d'automne de i883, dont le catalogue n'a pas de numéro d'ordre, Salon très officiel, qui porte à 125 le chiffre total des Expositions depuis 1673.

— M. Jules Guiffrey demande la permission de présenter quelques observations à l'occasion de l'exposition des

portraits au crayon ouverte en ce moment à la Bibliothèque nationale. Il se plaît à reconnaître le succès considérable que cette manifestation d'art obtient auprès du public et il constate les services immenses qu'elle rend aux travailleurs en leur permettant d'étudier à loisir et de comparer des dessins dont la communication simultanée rencontrait de grandes difficultés. En rédigeant un catalogue si détaillé en un court espace de temps, les conservateurs des Manuscrits et des Estampes ont contribué pour une large part au succès de cette exposition. Il est de toute justice de leur adresser de chaleureuses félicitations. En général, ils ont fait preuve d'une grande réserve dans leurs attributions et ils ont eu bien raison, car ce qu'on sait sur les auteurs de ces admirables crayons du xvi* siècle se réduit à fort peu de chose. Arrivera-t-on jamais à fixer d'une manière certaine les auteurs de ces portraits? C'est douteux. La question est tellement obscure, tellement embrouillée qu'une solution certaine semble indéfiniment ajournée. Peut-être toutefois serait-il bon de tenir compte des résultats confirmés par des documents authentiques. Dans une étude récente sur la famille des Dumonstier, étude publiée en igoS et 1906 dans la Revue de VArt ancien et moderne, il a été établi que deux Dumonstier avaient porté le prénom d'Etienne et deux autres le prénom de Pierre; on ne connaissait autrefois qu'un seul Etienne et un seul Pierre. Cette constatation a permis d'attribuer aux nouveaux venus des œuvres qu'on ne pouvait mettre sous le nom des artistes déjà signalés sans leur attribuer une longévité extraordinaire. C'est le cas de Pierre Dumonstier, Ile du nom, né en i585, mort en i656, qu'il faut distinguer soigneusement de Pierre le*", regardé jusqu'ici comme le fils de Geofiroy, l'auteur de toute la famille, et qui pourrait bien n'être que son petit-fils. L'œuvre des deux Pierre Dumonstier se distingue malaisément. Le rédacteur du catalogue attribue au premier du nom tous les dessins signés Pierre Dumonstier. Cette opinion est soutenue par divers arguments d'inégale valeur. Il en est un toutefois qui ne sau-

rait être accepté, c'est celui où l'auteur de la notice avance < qu'aucun indice ne permet d'affirmer que Pierre II ait été auteur de crayons ou peintre de portraits ». Dans l'article de la Revue de l'Art* est rappelé un document de 1618 où le Pierre Ehimonstier est qualifié peintre et valet de chambre du roi. Il s'agit de l'adjudication d'une maison en Auvergne, et on avait pris soin de faire remarquer qu'il ne saurait y avoir incertitude sur l'identité de ce Pierre Dumonstier, puisqu'il est dit dans l'acte « fils et unique héritier de feu Estienne Dumonstier et de Marie Lesage, ses père et mère », indi» cations biographiques qui ne sauraient s'appliquer qu'à Pierre II. Il doit donc être considéré, lui aussi, comme un véritable artiste, et la Tête de Christ signée : Petrus Dumonstier Parisiensis faciebat RonuT, 16 43 y ne peut être attribuée qu'à lui^ car son homonyme était mort depuis longtemps ou avait atteint un âge extrêmement avancé, étant né entre i545 et i55o. S'il vivait encore, il n'aurait pas entrepris le voyage de Rome à quatre-vingt-dix ans passés. Il y aurait donc lieu d'examiner de très près et même de reviser l'attribution au premier Pierre Dumonstier de tous les dessins portant ce nom. D'ailleurs, une pièce encore inédite qui le concerne, relative à la succession de sa femme et datée de i652, lui donne encore les titres de peintre et valet de chambre ordinaire du roi. Ce document, découvert par M. de Grouchy dans une étude de notaire, renferme des particularités curieuses sur le Dumonstier à qui est contestée dans le catalogue des dessins de la Bibliothèque la qualité d'artiste. Il sera publié dans le prochain volume des Archives de VArt français et l'occasion s'offrira ainsi de revenir sur cette question si embrouillée des Dumonstier et d'introduire un peu plus de lumière dans la généalogie de la famille. D'ailleurs, au dessin de Saint-Pétersbourg découvert par M. Jean Guiffrey depuis la publication des premiers articles de la Revue, il faut ajouter un autre document