CHAPITRE III LA LANGUE POÉTIQUE

§ 69. a) Première condition et loi de la poésie : la beauté. — Dans tous les temps et chez tous les peuples à qui les Muses ont souri, on constate une (litréreuce bien marquée et bien reconuaissable entre la diction poétique et la prose. Les sentiments élevés du poète, enijjorté par sa nature exceptionnelle au-dessus des préoccupations de la vie journalière et des idées terre à terre, demandent aussi pour s'exprimer une langue plus noble. La source mystérieuse qui jaillit dans son cœur à l'heure divine de l'inspiration est une source de sentiments sacrés qui doivent être par conséquent revêtus d'une forme digne qui commande le respect et l'admiration. [Si le poète est un être choisi, « que l'es-

prit a fait dieu » (V. Hugo, Feuilles d'automne, XIII, V. 12), s'il a le privilège

De marcher dépassant les hommes de la tête, D'être en la nuit de tous un éclatant flambeau ».

{Ibid., V. 14-15.)]

il ne doit pas parler le langage des autres hommes. Sa tâche est de représenter le beau ; il doit nous remplir l'âme de sons harmonieux et doux et nous dire des choses divinement belles ; de ses lèvres doivent sortir des enseignements sublimes. Il doit donc s'appliquer aussi à donner aux grandes pensées qu'il énonce une forme belle, qui réjouisse à la fois les yeux et les oreilles, le cœur et les sens. La loi suprême de son langage, c'est la beauté.

§ 70. Rythme. — Technique du vers dans les temps anciens. — L'art du poète se rapproche beaucoup de celui du musicien, et Horace aurait pu dire : ut miisica poesis erit. D'ailleurs, à l'origine le chantre et le poète se confondent aux yeux du peuple et fréquemment aussi sont désignés par les mêmes noms. C'est en s'accompagnant de la cithare que les antiques rhapsodes redisaient par le monde les récits mélodieux tombés des lèvres du poète Méonien, Aujourd'hui encore nous voyons mainte poésie lyrique se transformer entre les mains des

compositeurs en un cliant mélodieux. Les rythmes caressent notre oreille et cliatouillent doucement notre sensibilité et par eux la pensée du poète est emportée comme sur des ailes; dans le rythme harmonieux du vers, la vision des choses, l'émotion, élevée bien au-dessus de la réalité, flotte et pénètre comme transfigurée dans l'âme des auditeurs.

La technique pocliqîœ on re/'slficationdes anciens peuples indogermaniques était très simple. Les vers, c'est-à-dire les longues lignes, se succédaient d'une allure mesurée, et leur caractère distinctif reposait sur le principe des arsis et des thesis, autrement dit des temps forts et des temps faibles qui alternaient entre eux. C'est de cette versification primitive que dérivent les Çlokes indiens et le vers allemand des Niebeluugen ; d'elle aussi est dérivé l'hexamèlre grec et le numerus Italiens des anciens Italiens, le Saturnien des anciens Romains. Chaque peuple transforma dans le cours des siècles l'héritage antique. La culture particulière de chaque peuple, la différence de civilisation amena la différence dans le caractère que prit l'ancien vers indogermanique. A la mobilité, à l'activité des Grecs correspondit l'hexamètre avec sa légèreté et son allure dégagée; au sérieux et à la gravité du vieux Romain correspondit le Satui'iiien avec ses accents

et ses allitérations, son allure calme et un peu lourde. Horace appelle ce mètre numerus Jiorridus {Epist., II, 1, Io7); il n'a pas pour lui plus de tendresse que pour la langue dure et rude de cette époque. Ce poète , familiarisé avec les règles savantes de la rythmique grecque, et qui avait reçu sa consécration de poète non des Camènes, mais des Muses, n'était guère à même de comprendre et de juger impartialement les productions poétiques de ses ancêtres (i).

§ 71. Structure de l'hexamètre chez les Grecs et chez les Romains. — Dans l'ancien monde ionien, dans cette langue coulante et harmonieuse, avec ses formes si flexibles et si sonores, avec sa souplesse et sa grâce, l'hexamètre était tout à fait

(1, Si Eûuius et ses imitaleurs, an lieu (J'iiilioduire l'hexamètre f^rec dans la poésie romaine, étaientrestés dans la tradition de Livius Andronicus et de Naevius en conservant le Saturnien, mais en le réglant d'après le modèle ji;rec, en faisant disparaître les irrégularités, en coupant les branches folles, les Horaains, comme les Allemands, auraient établi et fixé le principe de l'accent tonique, plus conforme au j.'oùt populaire. 11 n'y aurait eu qu'à régler l'alternance des temps forts et des temps faibles. On aurait eu déjà peut-être en ce moment-là un vers qui aurait ressemblé à quelque chose près au vers national français créé au xiii" siècle, l'Alexandrin. Les conditions premières de ces vers existaient en grande partie, entre autres une langue peu harmonieuse, une tendance à Tantilhèse, aux pointes, aux mots expressifs, aux expressions proverbiales, une tendance en général à former une langue de r.iison et de clarté.

à sa place, surtout pour le développement des sujets épiques comme ceux de VIliade et de VOdyssée. Ce mètre est favorable au récit simple et uni, au développement détaillé ainsi qu'à la structure uniforme des phrases; il s'accommode bien au récit qui coule comme un fleuve et s'avance gaiement. Mais l'hexamètre cadrait moins bien avec les sujets romains, avec le caractère de la langue et du peuple. Cependant lorsqu'il eut été introduit et que les gens de la société lettrée formés par la lecture des œuvres grecques l'eurent accepté, il ne s'agit plus que d'en tirer le meilleur parti possible et de le mettre en harmonie avec le caractère national (i). Voilà pourquoi à Rome, à rencontre de l'usage grec, on fit entrer dans le vers en plus grande quantité les spondées plus lourds et plus graves, et cela on le fit involontairement; voilà pourquoi on employait plus volontiers les césures masculines, qui se détachent plus nettement et marquent plus forte-

(1) C'est ainsi que G. Humijert, dans un ouvrage sur les lois du vers français, a démontré que l'esprit de la langue française et en même temps le caractère national ont exercé leur influence pour façonner le vers français, influence qui se manifeste dans l'accent, dans la répugnance pour l'accumulation des consonnes et pour l'hiatus. « La poésie, dit Herder, est un Protée parmi les peuples : elle change de forme d'après la langue, les mœurs, les habitudes, le tempérament et le climat, voire même d'après l'accent des différents peuples. »

ment les divisions du vers, surtout au troisième pied (césure penthémimère). Voilà pourquoi aussi on avait une grande répugnance pour les mots longs de quatre, cinq ou six syllabes (qu'Horace appelle sesquipedalia verha) à la fin de l'hexamètre (et aussi du pentamètre), tandis que les Grecs recherchaient ces finales, pour donner au vers une chute plus musicale et plus molle [gracili ynollem x)ede claudere version. Cir., 20) (l). On évitait par conséquent le spondée au cinquième pied, le vers spondaïque, qui la plupart du temps se terminait par un mot de quatre syllabes longues, par exemple : ynagmim Jovis incrément uni. Voici ce que ditQuintiiien à ce sujet : « Est in eo qnoque nonniMl, quod hic singulis verbis Mni jiedes continentur, quod etiam in carminibiis est permolle ; nec solum nhi qiiinae, lit in his, syllabae nectimtur, fortissima TYNDAmoARUM, sed eticun qicaternae, citm versus cluditur Apennino et ARMAMENTis et Oreione » (IX, 4, 6o). Si Ennius et Lucrèce, à son exemple, ont encore des fins de vers aussi molles que nâtûrâï, on les chercherait

(1) Chez Enuiiis, sur 519 vers, 81 finissent par un mot de quatre syllabes, dont les deux premières sont brèves, donc une fois sur 17 vers; chez Lucrèce la proportion est de 1 sur 36, et à partir de là cette (inale devient de plus en plus rare : chez Catulle la proportion est 1/134, chez Horace 1/197 (Epist.) et 1/83 {Satires), chez Virgile 1/261 et enfin chez Ovide 1/1500.

en vain à l'époque d'Auguste ; les poètes alors ne se permettaient les exceptions que pour les mots grecs. Cic, ad AU., VII, 2, 1, plaisante les poètes à la mode qui abusaient du vers spondaïque à l'imitation des Alexandrins : « Bruudisium venimus, VII. Kal. dec, usi tua felicitate navigandi; ita belle nobis

Flavit ab Epiro leuissimus Onchesmiles.

Hune (77rovo£iâ^ovTa si cui VOleS Tcov vïojxepcov pro luo

vendito. »

§ 72. Les mètres lyriques. — De même que l'hexamètre (et le pentamètre), les mètres lyriques qui, à mesure que la poésie romaine se grécisait, furent à Rome accueillis avec une faveur de plus en ])lus marquée, subirent, eux aussi, l'influence du génie de la langue latine. Ainsi on sait qu'Horace, dans sa strophe alcaïque et saphique, partout où cela est possible, met le spondée au lieu du trochée ou de l'iambe, que dans ses Odes il introduit la syllabe longue à l'anacrouse et cela de plus en plus fréquemment d'un livre à l'autre, et qu'il a emprunté la césure à la poésie épique. Ce sont de purs procédés, des expédients qui avaient pour but de mettre d'accord avec les propriétés et les qualités de la

langue nationale des mètres qui étaient nés et s'étaient développés sur un sol étranger (l).

$73. Choix des mots; répugnance pour les vulgarismes. — La loi fondamentale de la beauté ne préside pas seulement à la formation et au développement du mètre, (^"est- à-dire du moule poétique, mais elle commande aussi l'expression, la forme même de la pensée, autrement dit le choix des 7)iots. A la vérité, et ceci n'est pas contestable, le ton et l'expression dans les satires et les épîtres se rapiuoclient beaucoup plus du langage populaire que la langue plus choisie des odes et des élégies. Les premières s'accommodent de termes et de tournures que les secondes rejettent absolument. Mais il reste vrai que, en thèse générale, le poète, qui a pour règle de rechercher la beauté de l'expression, a spécialement devant les yeux cet idéal de beauté dans le choix des mots. C'est pour lui une loi imprescriptible d'éviter la bassesse et la trivialité, à plus forte raison les mots orduriers. Sur son drapeau il doit écrire la devise d'Horace : n Odi profanum vulgus [vet^borum] et arceo, )> Les expressions usées, ordinaires, communes (trita verba) n'ornent

(1) Pour les niodificatioûs qu'ont subies dans le passage du grec au latiu les strophes alcaïque et saphique, voy. Plessis, Métrique grecque et latine, § 250 et suiv.; 236 et suiv. [N. d. T.]

pas la poésie, elles la déparent. La présence de ces mots ne se justifie que si le poète, en les employant, a un but bien déterminé. Des mots vulgaires comme agaso (palefrenier;, halatro (vaurien), caupo, nebulo, popino (pilier de cabaret), se rencontrent chez Horace, dans ses épîtres et dans ses satires , qui sont écrites dans le ton populaire et bon enfant (1); mais les portes de la poésie lyrique leur sont et doivent leur rester fermées; de fait vous les chercheriez eu vain dans les odes et dans les épodes. Si le poète est un envoyé de Dieu sur la terre, un être adorable, si le feu sacré de la véritable poésie brûle en sou àme, son langage doit se distinguer par l'harmonie, la pureté et la sublimité de l'expression. Nobles et sublimes comme son àme doivent être les mots qui s'échappent de ses lèvres inspirées.

§ 74. Prédilection de la poésie pour les expressions nobles. — Dans la littérature de n'importe quel peuple, il y a un assez grand nombre d'expressions qui sont exclusivement ou presque exclusivement réservées « La poésie. Ou bien elles ont été créées par les poètes eux-mêmes, ainsi un grand nombre d'épithètes d'ornement, ou bien dans le cours du temps il s'est fait un triage, et on les

(1) Cf. Epist., I, 2, 12; I, 1, 104; Epist., I, 2, 28; Sat., Il, 8, 72.

a préférées en poésie pour orner ou pour produire certains effets. Cette sélection les a comme ennoblies : elles se sont conservées dans la langue poétique, tandis que le peuple les laissait de côté et qu'elles disparaissaient de sa langue.

Ce serait une étude intéressante et profitable que de rechercher soigneusement pour quelles idées chaque peuple a ainsi dans son vocabulaire poétique ses expressions propres, consacrées : par là on jetterait une grande lumière sur les particularités caractéristiques de ces peuples. Ainsi c'est une note caractéristique du peuple allemand que dans sa langue Maid et Ross se distinguent nettement de Mâdchen et de Pferd; ou peut voir là un signe du culte de rAUemand pour la femme et pour le cheval. En hébreu, il y a des expressions spéciales à la poésie pour l'idée de Dieu, ce qui est très signiticatif. La mission du peuple hébreu était surtout religieuse; l'esprit sémitii|ue était porté surtout à regarder, non pas le monde visible et ses phénomènes, sa diversité, mais au-delà du monde, vers la divinité (1). De même le Romain, à côté du gladius de la prose, a ïensis de la poésie. Il semble donc

(1) Cette assertion me paraît très contestable. Le peu de lecture que j'ai de la Bible me montre, au contraire, Dieu obligé sans cesse de rappeler à l'ordre son peuple d'élection, qui a les regards trop tournés vers les choses de la terre. (N. d. T.)

que c'est eu première ligue pour des idées qui sont chères et familières à l'esprit de tel ou tel peuple que chez ce peuple il s'est produit une détérioration, une usure des mots, et qu'il se fit alors une séparation entre la langue poétique et la prose.

Souvent la différence des deux termes n'est que dans le suffixe : pauperies — pauperlas ; mvenla et inventas = iuventus; contagio = contaglum; Graii = Graecl, ou dans la formation du pluriel, par exemple : sibila = sibili, qui s'explique apparemment par certaines exigences du mètre (il

§ 75. Influence de l'étranger. — Il faut faire la part aussi de l'intlueuce des langues étrangères. Comme le Français d'aujourd'hui, comme l'Allemand au xvii° siècle, le Romain avait la manie de préférer, en fait d'expressions, ce qui venait de l'étranger à ce qu'il avait chez lui, sous la main, et il s'adressait au vocabulaire grec pour exprimer des idées pour lesquelles il y avait des termes bien latins. Et ces mots étrangers devinrent les expressions poétiques, le mot latin correspondant restant l'expression courante et journalière.

C'est ainsi que carbasus fut le terme poétique pour vélum, Tarlarus pour inferi. Ajoutez que les

(1) Dans tellus = terra on peut reconuaitre l'intluence de la , mythologie. I

expressions grecques sonnaient mieux à l'oreille des Romains cultivés que les mots du dictionnaire national. Qiiintiiieu dit formellement (XII, 10, 33) : « Tanio est sermo Graecus Laiino iiicimclior, ut nostrl poetae, qiioties dulce carmen esse voluerunt, Ulorum id nominibiis exornarerd. » Comment Horace aurait-il pu ne pas sentir quel son agréable et harmonieux rendaient des mots comme diola, barbitos, î)hilyra, amyslis , avec lenrs voydies colorées et fondantes, pour ainsi dire?

§ 76. b] Deuxième loi fondamentale de la langue poétique : clarté et pittoresque. — Ce qui importe à l'exposition poétique, ce n'est pas taût l'exactitude et la subtilité du raisonnement que l'impression produite sur l'àme et l'éclat de l'expression figurée (i). Le poète s'adresse avant

(1) Cf. G. Freytag, Technik des Drainas, p. 275. J. H, Klrchmaiin s'exprime de niéine dans son Introduction à l'étude des œuvres pliilosopiiiques (p. 17) : » Le piiilosoplie et le savant s'appliquent à représenter le coté général et intelligible des ciioses, des idéi s générales et abstraites; les arts, au contraire, repiésenteut le détuih chaque obj»t concret séparément sous une forme sensible et palpable : un monument, un tableau, une statue, un morceau de musique. Li poésie crée de même dans l'imaginaliou du poète un détail concret, un être sensible. Seulement comme le poète, pour représenter aux autres l'image qu'il a conçue, ne peut se servir que de mots qui sont représentants d'idées plus ou moins étendues, il n'atteint pas complilement son but, et l'image reproduite par la poésie Hotte entie idée générale et le détail particulier. Et voilà ce qui explique

tout au cœur el à la sensibilité, ses créations doivent être senties par le cœur, vues par l'imagiuatioii plutôt que comprises parla raison et éveiller ou nous une émotion. Le prosateur, lui, s'adresse surtout à rintelligonco ; ses productions demandent à être examinées et pesées par la raison. Il doit donc choisir des mots justes, exacts, précis, qui montrent l'objet sous son vrai jour; car il veut convaincre et emporter l'assentiment de l'esprit. Le poète, au conlrcùrc, doit rechercher une forme belle et attrayante, vivante et sensible, parlant aux yeux, aimable et gracieuse, parlant au cœur; car il doit avant tout nous plaire et nous réjouir.

Gomment arrive-t-il à cette perspicuité du style, qui fait que nous voyons eu relief les objets décrits *? C'est en rapprochant ces objets de nous le plus possible, en nous les faisant toucher du doigt par une expression plastique, p?rr une mise en action vivante et diamatiqiie, en agrandissant l'objet ou l'idée au moyen de rami)llficalion, de l'hyperbole et du contraste.

§ 77. Épithètes d'ornement. — Le relief de l'expression ou la plastique du style s'obtient tout

comment Ips puMes contribiieDl ù développer dans la langue l'élémenl expressif et plastique, tandis que les penseurs la développent ïu Lii donna.it le-, expressions pour les idées générales. »

d'abord par les épithètes d'ornement. Les épithètes sont comme des gouttes de rosée qui sous les rayons du soleil étiucellent semblables à des diamants. [(Jhaque adjectif est comme un coup de pinceau qui détache et met en relief, soit l'objet tout entier, soit une partie de cet objet. C'est, avec les figures de style, la comparaison, la métaphore surtout, toute la poésie. Quand nous disons épithète, nous disons adverbe, tout ce qui sert à qualifier soit un objet concret, soit une action matérielle, une attitude, un geste, etc.] L'épithète donne au style un charme extraordinaire, elle éveille l'imagination et l'excite puissamment. En mettant en relief les traits caractéristiques des objets, elle fait surgir dans notre âme, devant les yeux de notre esprit une image nette et précise de ces objets. Si elle est neuve et originale, l'effet produit est encore plus grand. Il est vrai que sons ce rapport les Romains ont assez mal réussi. Imitateurs en tout, ils ont imité maladroitement aussi le maniement des procédés poétiques. Ils reprennent et traduisent en une forme latine ce qu'ils ont trouvé dans leurs modèles grecs et en procédant ainsi n'arrivent pas, dans bien dos cas, à reproduire la netteté, la précision pittoresque et la beauté de l'expression grecque. Voyez, par exemple, comme l'adjectif grec TTrepôstç est faiblement traduit par celer, v/js; aacpi£Ài<7crat par

curvae naves, xaXXippoo) 7roTâa<o par flumine pulchro, £tvo(7i(pu)Joç par silvis coricscis. C'est ainsi que sont dégradées et affaiblies les épithètes marquant les attributs des héros dllomère, et que xopuOxCoXoç "ExTcop devient Hector saeviis, xaXX'.7ràcY,oç ou x^XÀ-.- TiXôxajxoç devient pidclier i"^) . L'expression r,piY£V3'.a Yjojç ne produit-elle pas un effet bien plus beau que l'imitation d'Ovide aiirora vigil [Métam., II, 11-2)? Ce qui fait l'incomparable beauté des épithètes homériques, ce n'est pas seulement qu'elles sont individuelles, mais c'est aussi que sous une forme suggestive elles embrassent et dépeignent à la fois plusieurs traits; ce sont des pracgnantia epiihda. Les épithètes composées sont presque toujours plus belles que celles formées d'un mot simple, et c'est dans la formation de ces sortes de mots composés que se montre l'art et la virtuosité du maître. Aux heures bénies de l'inspiration, l'esprit créateur du poète réussit à donner la vie à maint composé aux couleurs brillantes, à des mots qui ne sont encore dans aucun dictionnaire et que l'usage n'a pas consacrés. Nous ne pouvons donner comme exemples nos poètes français, notre langue se prêtant fort mal à la formation des mots composés ; mais l'allemand imite en cela le grec, et Lessing

(1) Voy. Wf.idnkk, Coiioncuta'ire de VÉnéide, p. 122. — Vibg., Énéid., I, 468, traduit le /.op-j9i(o),o; d'Homère par cristatus.

louait Wieland pour le bonheur avec lequel il fabriquait des mots nouveaux (i). Lorsque Schiller parle des serpents « au ventre gonflé de venin » [giftgcscUicollener Bauch), des Heures « au tablier retroussé i) {leiclitgscliûrzte Horen), et Goethe de «l'azur du ciel baigné d'humidité limpide» [feuclitverhlàrtes Blait), de la lune « qui aspire les vagues » [loellenailimender Mond), on reconnaît là le génie poétique : ex ungiie leonem. Ces composés sont incontestablement plus pittoresques, plus précis et plus intelligibles, en même temps plus courts et plus faciles à saisir que les froides périphrases par lesquelles nous sommes obligés de les traduire. Un mot unique est toujours plus pittoresque, plus pratique que plusieurs mots réunis; fooooy.xTuXos peint plus vite et plus nettement, plus fortement môme que plena rosarum (Ovid., Métam., II, i 13).

Il n'est pas étonnant donc que les poètes latins aient essayé de bonne heure d'assouplir leur langue, si roide sous ce rapport, et de former des composés à l'imitation du grec. A l'exemple d'Homère, la source de toute poésie à laquelle ont puisé tous les poètes épiques de Rome, déjà les plus anciens poètes, ceux qui ont pour ainsi dire reçu dans leurs bras la littérature romaine naissante, se sont créé

(1) Voy. OEi/vres ccmplcles de Lcssiu;/, éd. Dauzel-Clurauer, t. XI, p. G4.">.

un certaia nombre de termes composés nouveaux, el à partir d(; là les Romains ont petit à petit acquis ce que la pauvreté de leur langue leur refusait. Il s'en faut toutefois qu'ils aient pu aller dans cette voie aussi loin que les Grecs. Depuis Ennius, les poètes épiques aiment surtout les mots formés sous l'iniluence du rythme dactylique, c'est-à-dire des mots composés dont le deuxième élément commençait par une brève, qui venait par conséquent presque toujours d'un verbe à radical bref, parce q le ce verbe, entrant ainsi dans la composition d'un not nouveau, engendrait un dactyle, lorsque le premier élément était un mot trocbaïque, par e^^emple, magniloqiius, aliivolans.pennipolens, etc.

« El nova fictaque nuper habebunl vcrba fidem, si Graeco fonte cadant parce delorla. »

(IIOR., Art. poél., o2 s.)

§ 78. Diatyposis ou description. — Si un objet digne de fixer notre attention ne peut être dépeint de manière à captiver notre imagination par une simple épitliète ni même par une périphrase, le poète a recours à un autre procédé, à une peinture plus complète et plus développée, la diatijpose ou description. Le Laocoon de Lessing nous fait bien comprendre comment, par un trait de génie et guidé par un instinct d'artiste, Homère a mis la descrip-

tion des objets en action. Qa'est-ce à dire? Au lieu de prendre l'objet achevé, fini, tel qu'il est dans sa complexité et d'en montrer les parties l'une après l'autre et à côté l'une de l'autre, il va de l'une à l'autre, en montrant comment chaque partie a pris naissance, abstraction faite de l'ensemble, et il fait ainsi assister le lecteur à la formation de l'objet à dépeindre. C'est là un procédé délicat de la technique que les anciens Romains ne pouvaient guère comprendre et appliquer. Quoiqu'ils lussent Homère, ils n'ont faii que des descriptions sèches et mortes. L'épisode du VIII" livre de l'Enéide (description du bouclier d'Énée) n'est qu'un faible pastiche de la célèbre description du bouclier d'Achille dans Vmade (XVIII, 482-G08). Dans la description de Virgile, l'énuméi-ation des parties du tableau se fait par des transitions froides et monotones : « ici était. . . », « là était. . , », <■< un peu plus loin ». Homère nous montre Héphaistos, le met en pied devant nousj puis nous le vo^^ons de sa main habile forger le bouclier commandé par Thétis, le forger pièces par pièces, puis les réunir; nous voyons surgir le bouclier peu à peu. Virgile, lui, nous dit comment tel tableau était à côté de tel autre sur le bouclier terminé : Illic res llalas. . . Nec procul hinc Rommn et i^apfos . . . PosT . . . stahani. . . Haud procul inde . . . Hic exsultantes Salios. . . Hinc procul addit Tarla-

— Wi —

reas sedcs.. . IIaec inter imago maris. . . In medio classes... IIinc AîkjusIus . . . IIixc o/x? harharnca Antonius... Hic Nomadum genus. Comparez avec Homère aussi la descriplion que fait Virgile des portes du palais d'Apollon à Gumes [Acn., VI, 20 et suiv.), des tableaux qui ornent les murs du temple de Junon à Carthage (I, 46ri), la desci'iptiou du palais du Soleil par Ovide [Métam., II, l et suiv.), et vous sentirez combien les Romains sont sous ce rapport inférieurs aux Grecs.

§ 79. Les tropes. — Le pittoresque et le relief de l'expression est obtenu aussi par d'autres moyens, en particulier par les tropes. Tantôt le poète invite l'imagination du lecteur ou de l'auditeur à se représenter sous les mots piippis, carina, velîim, un vaisseau tout enlier, c*est-<à-dire k agrandir par la pensée et spontanément la partie désignée, de manière à voir le toiil; lanlùt, au contraire, il incite cette même imagination à rapetis-^er l'éléphant et à ne voir sous ce mot qu'une dent de l'animal, sous le mot clK'ne qu'une branche de chêne. D'autres fois il nous impose la tâche de transformer le frêne en lance ou en javelot, l'or en coupe d'or, à voir dans le mot flamme la chaleur, dans liioo le jour, c'est-à-dire à confondre la cause avec Yeffel. Le poète donnera du sentiment aux choses inanimées,

dira que la pierre sent, s'émeut et verse des larmes, que la nature est aimable ou cruelle; il donnera de la sensibilité aux oreilles, aux bras, et dira : auriculae gaiidcnt p)'acnomine ou brachia gundentia lOfis. Sous son regard intellectuel la nature s'anime et prend vie comme touchée par une baguette magique. Ce procédé non seulement donne du relief et du pittijresque à l'expression, mais il nous rend sympathiques les objets ainsi humanisés.

v^ 'S^i. Synecdoche ; métonymie ; antonomase. — Il est vrai (pie les Romains, sous le rapport de l'emploi des tiopes, restent loin derrière les Grecs, leurs congénères. Là où ils sont le plus indépendants et le plus originaux, c'est dans l'emploi de la synecdocJic , qui chez presque tous les poètes est largement rciirésentée, plus fréquente que toutes les autres figures. Ici, il est vrai, il ne s'agit plus que de confondre et d'échanger entre elles deux idées, deux conceptions ou représentations d'objets qui généralement sont en relation dans l'espace, c'est-à-dire de restreindre ou d'augmenter une étendue, donc des idées qui tombent sous les sens; il n'y a i)as grands frais d'imagination à faire (i).

(1; l{a|)pclnn.s riiie la synecdoche consiste à |)ren(lre : a) le genre jujur l'espèce et vice versa : les mortels pour les liommes; Tempe r=. un beau vallon ; h) la partie pour le tout et vice versa ; les

Après la synecdoche, les figures que les Romains aiment le plus sont la métonymie et Vanionomase. Ici la relation des idées est déjà plus difficile à saisir, parce qu'elle ne tombe pas immédiatement sous les 3^eux; elle est plus intellectuelle que sensible (i). L'emploi de cette figure ne va pas toutefois sans une certaine monotonie, et le retour fréquent de Mars = bcUum, Cercs = frumentum, Liber ou Baccfms = vinum, Vulcanus = ignis, Plioebus = sol, Nereus = mare, et de tous les autres dieux condamnés à donner leurs noms à leurs produits, chaque fois que l'occasion s'en présente, n'est pas de nature à nous donner une haute idée de la génialité des poètes romains. Il y a un peu plus de variété dans l'i mploi de l'antonomase, espèce de synec-

peuples qui boivent la Seine, c"esl- à-dire de l'eau de la Seine; c) le singulier pour le pluriel ; d) la matière pour la chose qui en est faite : le fer = l'épée. (N. d. T.)

(1) La métonymie emploie : « a) la cause pour l'effet et vice versa, exemple : Ut vigil infusa Pallade flamma solet, etc. « (Ovid., Trisl., IV, 5, 3) : •< La lampe se rallume quand on y vevse Pallas ><; Nudtis arôoris Orlhrys erat ; ncc habebat Pclion iJibRAS, « le mont Pélion n'avait plus d'onibres », c''est-à-dire d'arbres qui font de l'ombre (Ovid., Met., XII, 52); b) le contenant pour le contenu : « il avale la coupe écumante » =: le breuvage; c) le signe pour la chose signifiée; les gens d'epée =: les militaires, le sceptre = la royauté; d) le possesseur pour la chose qu'il possède : iam proximus ardet Ucaleoo.n, c'est-à-dire le palais d'Ucalégon (Virg., En., II, 311); e) l'abslhiit pour le concret: « la grue enfonce la longueur de son cou » {colli lonf/ifudinem) dans la gueule du loup (Phèdre, l, 8); coroi stupor = corvus stiipidiis {Id., ibid., I, 13). (N. d. T.)

doche par laquelle on met lui nom commun pour un nom propre et vice versa. Les noms patronymiques surtout rendirent ici de très grands services, par exemple, Pelides = kc\\\\\Qs\ puis les périphrases avec saius, edUus, naius, par exemple, Mala iicdus = Mercurius; avec genus : Japeti genus = Prometheus ; senex Pijli/(S =: Nestor; ftlius Anc/iisae — Aeneas; fraires Hclenae — Castor et Pollux.

§ 81. Métaphores. — Là où les poètes romains sont pauvres d'invention, c'est dans le domaine d?' la métaphore et de la comparaison. Si l'on met à part les métaphores usuelles même en prose, le nombre des métaphores poétiques est vraiment faiijle. Des passages comme Enéide, VI, 1 et suiv., où elles sont accumulées sont rares, ce sont des exceptions ;i^ et beaucoup de métaphores que nous trouvons chez les poètes du siècle d'Auguste

(1) ['( Sic futur lacrimans classique immittit haOenas, Et tandem Euboïcis Cumaruin allabilur oiis. Obvertunt pelago proras; tum dénie tenuci Ancora fundahat naves et litora curvee Praete.runt puppes. Juvenum manus emicat ardens Litus in Hesperium; quaerit pars semina flammae Abstrusa in venis silicis, pars densa ferarum Tecta rapit silvas. »]

viennent des Alexandrins (l). Les comparaisons aussi sont en très grand nombre empruntées aux Grecs. Homère, l'antique père de toute poésie, a été consciencieusement mis au pillage ; ainsi des passages comme ÉnéUL, I, i389 et suiv,, I, 498 et suiv. iMj)jiclii'nl les passages de Y Odyssée, YJ, 232 et suiv. et W, 102 et suiv. L)c plus, l'imitation n'est pas toujours heureuse; souvent môme elle est pénible' l'orcée, elle a quelque chose de recherché et de f ictice. Nausicaa au milieu de ses compagnes de jeu qui s'ébattent gaiement est comparée par Homère [Odyss., VI, 1U2 et suiv.) à Artémis avec son cortège de nymphes chasseresses; de même Virgile [Éncid., I, 496 et suiv.) compare Bidon se rendant au temple entourée d'houmies pour y rendre la justice à la déesse de la chasse; mais combien la comparaison d'Homère est plus belle que celle de Virgile ! Là où les poètes romains n'imitent pas, ils ne craignent pas de se répéter. Ainsi la comparai-

(1) [f^es plus belles métaphores sont celles par lesquelles ou prête lu vie et le sentiment aux êtres iuanimés. Homère est en cela un iiioJMe fjiii n\i pas été surpassé; voici quelques exemples : avirt; ËTtetTa TtÉôovSî y.yXtvÔETO ).âa; àvat5r,;, « et le rocher (de Sisyphe) impiloijable roulait de nouveau vers la plaine » (Orf., XI, 598) ; àTtb S'sTtTaTO Tnxpbî oï(7T0i:, (i la llèche amère vola » (//., Xill, 588); èv yoLUf î'fftavTo W.a.io\izvx -/pooç àaai, « les javelots étaient fichés en terre, avides cependant de ne 7assasier de chair» (//., XI, 574); ar/jj-Tj ùï ctipvao oiii'j-j-o [laifAtôwca {Ibid., XV, 542), « et la pointe pénétra dans la poiirioe, impatiente de la traverser, v]

son avec l'infatigable aclivilé des abeilles {É)/éuL, l, 430 cl siiiv.) est rcpétéo presque mot pour mot de Géorij., IV, 162-169. Certaines comparaisons banales, comme celle du cœur insensible avec le rocher ou le fer se rencontrent partout à profusion. Ovide nous la sert : Mclam., IX, 613; Vil, 32; XIV, 712; Jlcrùïd., Vil, 37; Trist., I, 8, 41 ; II, 11,3; IV, 12, 31. Nous trouvons déjà celte comparaison chez Ennius, frag. 101 : quasi ferrum aui tapis durai; cf. fragm. 174 : lapidco corde, ])robablcment d'après EuiupiDE, Médée, 28. 1279; Andr., 537; cf. aussi ViKG., Énéid., VI, 741 : « Nec magis inceplo voltum scrmone movetur, Quam si du)'a silex aut slet Marpesia cauies. » La comparaison d'un homme insensible avec un monstre marin, Charybde, Scylla, ou avec un tigre, un lion, est fréquente, par exemple, CahUL, 60, 1 et suiv.; 04, 154 et suiv. ; OviD., Mal., VIII, 120; IX, 613; VII, 32. Les poètes tombent souvent aussi dans le défaut d'accumuler les comparaisons dans un même endroit, défaut qu'ils commettent aussi quand ils énumèrent un grand nombre d'exemples. Voyez, par exemple, lloK.vcE, Od., I, 1 et 111, 1.

§ 82. Allégorie et personnification. — Vu domaine où les Romains sont supérieurs à leurs modèles et à leurs maîtres grecs, c'est celui de

l'allôgorie (par ox., IIor.vCE, Od., I, 14, où la république est symbolisée par un vaisseau endoDimagc par la mer] et de la personnificaiion dessentimeuts, comme la Pcii7\ ÏAvaï'ice, la Colère, l'Envie, etc. Les poètes romaius atrectiojinent ces figures et les emploient volontiers. C'est, d'après Herdcr, un des grands mérites de la poésie d'Horace de j)ersonnifier ainsi des idées abstraites, surtout des idées morales : « c'est un trait caractéristique de sou génie et une des grandes beautés de ses Odesi'^). » Ce n'est pas toutefois un procédé particulier à la poésie d'Horace : tous les poètes romaius en ont usé plus ou moins. Ainsi chez Tibulle nous voyons apparaître ï Espérance, la Paioc, la Mort, la Châtiment, etc., chez Ovide le Souci, V Amour, etc., comme des êtres animés, des personnes vivantes, et plus nous descendons vers la fin de la littérature romaine, plus s'accentue cette tendance aux.froides abstractions et aux allégories glacées : la Discorde, la Faim, la Vieillesse, la Maladie, etc., vont et viennent sans cesse dans les poésies de Silius Italicus, Glaudien et autres de la même école. Les Romains avaient peuplé leur Panthéon de figures froides,

(1) Celte leDiiance est paiiiculièiemcnt visible clans Od., 1, 36, où il parle de Erycina lidens, quam locus circumvolai et Ctiphlo, et en bien d'autres passages, par exemple, Od., 111, 1, 14; 111, 24, 6; 1, 35, 17; II, 17, 24 et ailleurs.

sans chair et sans moelle ; de même elles constituent une partie essentielle de leur poésie.

De tout cela, nous pouvons conclure que les Romains n'eurent pas en partage l'imagination fleurie, la souplesse et la variété du génie poétique des Grecs, et qu'ils se tournèrent bien plutôt avec prédilection vers les actes de raison, la réflexion et l'abstraction, pour lesquels, notez bien, ils avaient dans les premiers temps une aversion naturelle. La poésie grecque est un ravissant parterre où s'ébattent en foule les plus beaux enfants de la déesse Flora, où voltigent de joyeux ]japillons aux riches couleurs ; la poésie romaine ressemble plutôt à un potnger bien soigné, avec des allées et des plates-bandes alignées au cordeau et d'où la fantaisie est absente.

§83. Amplification, contraste; litote, hyperbole. — Si l'expression plastique nous rend les objets sensibles et les rapproche de nous, Vamplification et le contraste les agrandissent et les rendent plus sensibles encore. La répétition ou anaphore, l'épizeuxis ou épanalepsis, la gradation (climax), la litote, l'hendiadys, le pléonasme, l'hyperbole, le polysyndéton , l'antithèse, le chiasme, l'oxymôron et les autres figures, de quelque nom qu'on les appelle, visent au même but. Là où le

jjro.saleur dil : uhl seciUt, in meuibra redegU, le poète, pour mieux exprimer la rapidité avec laquelle les deux actes se sont succédé, dira (jjar la figure qu'où appelle iTr-.TtXoxYj, et avec pléonasme) : secuil sectamque m meinbra redegU, « quaud il eut ainsi divisé la matière chaotique, il la partagea eu éléments séparés» (Ovid., Met., I, 33). Virgile dira avec une abondance pléonastique et épique : cavae carcrnae [ÉncicL, II, 53); rwsus relegcns [Ibid., II, 690), etc. Cette façon d'insister sur une idée en la répétant, n'est pas particulière à la jjoésie ronu^ine, mais elle y est frcqueutc; et cela n'étonne pas chez un pcui)le qui, dès l'origine, s'est appliqué à lixer la langue du droit et qui par là s'est habitué à l'expression exacte et claire, mèuic au prix d'une répétition de mots.

On ami)lifie l'idée aussi par le i)lit7^iel des noms concrets au lieu du singulier, surtout pour désigner les parties du co!-ps [colla, corda, iicctora), les instruments [Cîirriis), les lieux consacrés par la religion [ienipla], par l'emploi de mille, ccnium, etc., même pour un nombre restreint. Pour le commun des hommes et dans la vie de tous les jours il est bon de compter exactement à quel chillVe se monte un total, un ensemble d'objets; le poète, lui, n'a point ce souci prosaïque de l'exactitude ; il en prend à son aise en mettant plutôt plus que moins, or^e

roiundo, pour agrandir et augmenter l'idée; il procède par comptes ronds, par mille et par cents. On prédit à Penthée qu'il sera mis en pièces : mille lacer spargêre locis (Ovid., Met., III, 522); l'arc-enciel a 7mlle colores (Virg., ÉncUL, IV, 701). On ne s'avisera pas de chercher querelle au poète au nom de la vérité et de la science, ce serait aux dépens de la poésie; on ne peut mieux dépeindre d'un mot et plus heureusement cette gamme complète de couleurs des raj^ons solaires réfractés dans les nuages.

La litote est très aimée aussi des poètes classiques; elle s'y rencontre fréquemment en des expressions et des touriuires qui sont devenues d'usage courant et qu'on s'est transmises de génération en génf'ration (par exemple no)i sine nut)iine clivom; non incaida fniuri; non acri faiyilla;llon., Od., I, 2(S, 14 : 7ion sordidus auctor natnvae vertque = Pythagore; Vujg., Eglog., II, 23 : Nec smn adeo informis). — Le contraire de la litote, Vhyperbole, produit encore plusd'olïot; elle est bien plus fréquente chez Virgile que chez Homère; par ex., il dit ad auras, ad astra pour sursum; ad Tartara pour deorswn; a verlice pour desuper. Citons enfin la descrii)tion si connue de la légèreté à la course de l'amazone Camille :

Illa vêl intactae segelis per suram.i volaret Graraina, nec teneras cursu laesisset arista-î; Vel mare per médium, fluctu suspensa tumenti Ferret iter, ccleres nec tingerot aeqiiore plantas.

(Éncid., VII, 808.)

§ 84. Comparaison avec des impossibilités naturelles. — Les comparaisons avec des choses ou des faits naturellement impossibles [coniparatio

aTTo Toù àSuvQCTou) cst aussi un procédé extrêmement fréquent en poésie. C'est un motif musical qui est, avec d'autres du même genre, répété à satiété avec des variantes diverses. Il repose sur la prédilection des poètes pour l'effet de contraste. Il était déjà fortement développé cLez les Alexandrins et les poètes idylliques comme Théocrite. On le voit commencer, quoi(iue plus rare, avec Archiloque (frag. 7i; Bergk, II, p. 403 : ;j.y,o£U sO' uawv st^opwv 6au;j.a^£T(o | My,o' t v ' av oïX^îcri ÔY,p£ç àvTau.ei'*]/a)VTai vo;xciv I 'EvdtXtov xal a'-ulv ÔaÀiccTj; '^/Ésvta xu[j.aTa | <ï>t'XTcp' 7]7C£tpûu yÉvYjTat, Tc-?i7i û' Vjûù 7]v û'poç.); Euripldc [Médéc,

410 : avio TTOTaaojv tspfov ytopc-uct Trayat' | x'/t oixa xat Trivra

TT'iÀiv (7-pécpsTai) et autres. Les Romains les prirent pour modèles, témoin les tournures reproduites du grec presque mot pour mot et souvent répétées. Naevius dit {Bell. Pun., frag. inc. 11, p. 19, Vahl.) : prms locusta pariet Liicam bovem; chez Plante nous lisons, entre autres, Poen., III, 5, 31 : lupo agmmi

eripere postulant; Asiu., 99 : iubeas me plscari in acre; chez Lucrèce, V. 12S : Slcid in aethere non arbor, non aequore salso \ nuhes esse qimtnt neque plsces vivere in arvls | nec cruor in lignis neque saxis succus inessc; [chez Virgile, Eglog.A, 59 suiv. :

Ante levû3 ergo pasccntur iii aotbere cervi, EL fréta dcsLiluent nudos iu litore pisces, Ante, pererralis amborura fmibas, esul Aut Ararim Partbus bibet aul Germania Tigrim, Qiiam nostro illias Uibatur pectore vultus.

cf. Pkoperce, m, 7, 31 et suiv., éd. Mûlier :

Terra prias falso partu ddiidet arantcs,

Et citius nigros Soi agitabit equos, Fluminaqne ad caput iiicipicnt rcvocare liquores,

Aridus et sicco gnrgite piscis erit, Quam possim nostros alio iransferre dolores.

îrf., III, 30, 49 :

Tu prias et nuctus poteris siccare marinos

Aliaqae mortali deripere astra mana, Qaara facere ut nostrae nolint peccaro paellae.

MuUa prias labentur vasto tlaraiua p->uto, Annus et inversas duxeril ante vices, Qaam tua sub nostro mutetar pectore cura(l).]

(1) Nuus pourrions citer bien d'autres passngos semblables ; nous renvoyons le lecleur à Properce, II, 3, 5; Hor., Êpod., 10, 2.. et • Catlll., 61, 202; Virg., Ed., 3, 91 ; Ovid., Trisl.,\, 8, 3 ;