DANS LA LITTÉRATURE

L'anthropologie criminelle, comme tout puissant mouvement intellectuel, a trouvé son écho dans l'art, surtout dans l'art de la pensée, la littérature. La réalité (dans le sens le plus larçe) est de sa nature la seule condition en même temps que la condition nécessaire de toute manifestation artistique. Cette formule exprime le rapport matériel qui lie l'art à la science. Il existe encore un rapport formel. La science est l'aliment de l'art, mais, en revanche, trouve en lui son perfectionnement. Les matériaux bruts,

(3) .p. lQ-11.

tels qu'ils ont été élaborés dans l'atelier scientifique, sont repris par Tart qui les embellit, les achève, les perfectionne, les revêt de la pourpre de l'imagination et du sentiment. Bien souvent l'art devance la science. Les grands artistes de la pensée, philosophes inconscients de la nature humaine, ont souvent pressenti par intuition ce que la science n'est parvenue à dévoiler qu'après développement graduel.

Comment ces propositions se réalisent-elles pour l'anthropologie criminelle ? L^art y a puisé abondamment, à tel point que M. Lombroso se demande comment il se fait que l'anthropologie criminelle est plus avancée dans la littérature que dans la science (1).

L'étude des rapports qui existent entre les nouvelles théories du crime et la littérature a fait l'objet de recherches qui se sont multipliées constamment avec les progrès de la criminologie. Des interprétations ingénijeuses ont été essayées et de belles démonstrations ont été faites par Lombroso, Ferri^ Benedikt, Sighele, Alimena, Rossi, Tschisch et autres (2). Les grands poètes et les romanciers modernes ont été les sujets vers lesquels se dirigeaient par l'eflfet d'une prédilection naturelle ces études : le Dante, le Tasse, Alfieri, Schiller, Hugo, Verlaine, et surtout Shakespeare. M. Ferri a même voulu découvrir dans les œuvres de celui-ci une espèce de trilogie criminologique : Macbeth, Hamlet (3), Othello, rendant les types du criminel-né, du criminel-fou.

(1) Lombroso : Les applications de V anthropologie criminelle, Paris, 1892, p. 163.

(2) On retrouve des renseignements étendus sur la littérature du sujet dans l'intéressante dissertation de M. Squillace sur la Sociologia artistica (Torino, 1900, p. 199-201).

(3) Ferri : Les criminels dans Vart et la littérature, Paris, 1897, p. 43 e. s. La conception est fort ingénieuse et digne de M. Ferri. Elle n'en paraît pas moins contraire à la véiJitable nature d'Hamlet. En effet, il n*est point certain que Hamlet soit un aliéné, ni un criminel. Mais môme si on sodmet les deux, il n'est certainement pas un criminel fou, c'est-à-dire un criminel qui agit sous l'imp^ulsion de sa folie. Quand il agit, il le fait sans aucun rapport avec son état mental, sans aucune relation avec ses méditations antérieures en général. La personnalité d'Hamlet est en effet triple : dans cette incarnation de l'humanité, la Raison, la Conscience (le sentiment) et l'Acte, les trois aspects différents sous lesquels se montre l'humanité, comme l'expression des trois éléments constitutifs de la nature humaine, intellectuel, moral et physique, sont particulièrement distincts dans la personnalité peu uniforme, très hétérogène d'Hamlet. L*Hamlet-Conscience sent qu'il a une tâche à remplir qui se constitue en devoir. L'Hamlet-Raison invente les machinations pour découvrir la

el du criminel de passion. Puis ce sont surtout Silvio PelUco, Manzoni, Kropotkine, Dostoîewsky, Balzac, Zola et Boui^et, qui, en appliquant les vues de l'école à leur art, fourrassent la matière de ces études de criminol(^ie artistique. C'est en premier lieu le criminel-né, c'est-à-dire le criminel d'instinct et incorrigible, qui a été choisi de préférence par les maîtres du roman et de la scène. Lui, à cause de son caractère violent et endurci, est le mieux fait pour rendre les violentes sensations voulues. L'action des facteurs économiques a été plus rarement décrite* Schiller nous a fait le portrait psychologique de différents types de criminfels. Jamais cependant les influences matérielles ne jouent un rôle dans la genèse des crimes, qu'il peint dans son drame. Un seul de ces personnages, que le poète nous présente sous une double forme, il est vrai (1), a été déterminé à ses méfaits par l'action «des influerices sociales. Karl Moor est le type achevé

faute certaine de celui qu'il doit frapper. Mais cet Hamlet-Raison, qull soit aliéné ou non, ne commet pas l'acte, le crime si on veut, même VHamlet-Conscience est convaincu de son impuissance, il se sent trop faible pour accomplir sa tâche. C'est l'Hamlet-Acte, qui agit et il agit indépendamment des imaginations et des réflexions antérieures, qui n'auraient jamais suffi à provoquer les actes. C'est l'emportement de l'instant, des conditions toutes indépendantes du fou lucide Hamlet-RaJson qui le font tuer et Polonius et Rosencrantz et son infortuné compagnon et surtout le roi (la mort de Laërte ne retombe pas sur Hamlet) (Voir e. a. un article de M. Henry Hirsch dans la Société nouvelle, 1896, 2.) En tant que criminel, Hamlet représente le type achevé du criminel occipital de M. Lacassagne et non du criminel frontal de raison, qui correspond au criminale pazzo des Italiens. La preuve, nous la trouvons dans l'hésitation au moment où il aurait pu facilement frapper son oncle en prière. S'il ne tue pas, c'est que c'est l'Hamlet-Raison qui en ce momeni de calme relatif se trouve derrière le roi, l'épée levée. Et cet Hamlet-Raison ne suffit pas pour passer à l'œuvre. Il aurait fallu l'intervention du sommeillant Hamlet-Acte ; or rien ne suscite à cet instant le concours de celui-ci. Donc il ne tue pas, parce qu'il ne peut pas. Le reste n'est que prétexte.

Quant à la folie M. Ferri croit (o. c, p. 46), que seul l'assassinat « gratuit et absurde » de Polonius suffirait à prouver l'impulsivité irraisonnée d'Hamlet. Mais cet assassinat n'est nullement gratuit ni absurde, car le coup funeste qui apporte la mort à Polonius, avait visé le roi, que le prince soupçonnait caché derrière la tapisserie. Hamlet le dit en des termes fort clairs. Ce qui rend la thèse de la folie d'Hamlet bien plus probable c'est rabsence de tout remords (quoique sa mère affirme plus tard le contraire ; rappelons encore que le remords est une des caractéristiques des criminels fous) et surtout l'absence d'uniformité dans sa personnalité hétérogène jusqu'au déséquilibre. Mais qu'Hamlet soit un aliéné, il ne répond certes pas à la notion du criminel-fou.

(1) Kosinsky n'est en réalité que le reflet de Karl Moor, introduit dans la pièce pour des raisons dramaturgiques.

du malfaiteur que les conditions sociales et les événements de la vie ont rendu tel. Ceux-ci ont fait dévier ses qualités vers la carrière criminelle, et la société dénaturée contre laquelle il voulut réagir, était organisée de façon que celte réaction ne fut possible que dans la profession criminelle. Si les influences économiques sont restées étrangères à cette formation criminelle, on retrouve leur action dans la description de la genèse de cet autre délinquant par le milieu social, que Schiller entreprend dans son récit historique Der Verbrecher am verlorener Ehre yBt dans lequel on retrouve si exactement la plupart des grands traits de la psychologie de Karl Moor,qu'on serait tenté de considérer le tableau du « Sonnenwirth », comme une esquisse plus réelle, plus vraisemblable et partant moins idéalisée de ce personnage, si le fameux récit n'avait pas paru après les Ràuber (1). Que Schiller ait vu dans la mauvaise situation économique une source abondante du crime, du vol en particulier, c'est ce qu'atteste encore un passage du Wallensteins Lager (10* scène) :

Das kommt von der Desperaiion.

Denn seht, erst thut maa sie ruiniren

Das heisst sie zum Stehlen seibst verfilbren.

Gœthe, dans le 5* acte du second Faust, met en scène le Besoin flanqué de la Faute et de la Misère, reculant tous les trois devant la porte du riche.

Zu DRBi : Die Thûr ist verschlossen ; wir kOnnen nicht ein. Drio wohnet ein Reicher; wir môgen nîcfat 'nein. Mangil : îhr graue Geschwister, enlfernt euch von hier! ScHULD : Ganz nah an der Seite verbind^ich mich dir. NoT : Ganz nah an der Perse begleilet die Not.

La thèse socialiste,telle que nous l'avons exposée à la page 283, a reçu sa formule littéraire de Henri Heine. Le socialisme de ce grand sceptique a souvent été différemment interprété. Il ressort

(1) Peut=être est-ce une pièce justificative, écrite dans rintention de se défendre contre l'accusation qu*on fit de tous côtés au jeune SchiUer, au sujet de ce qu'il entreprenait la description psychologique des hommes avant de les avoir vus.

toutefois à l'évidence de son ceuvre que l'idée primordiale de la lutte des classes a présidé à ses méditations sur l'élévation sociale et économique des masses souffrantes. C'est encore sur cette base qu'il construit sa conception de la criminalité contemporaine, dans un passage du William RatcUff (6" scène), qui est en même temps un témoignage caractéristique de l'action des inégalités matérielles sur la production des délits :

Dort oben giebt es eine andre Jury,

Âls hier in Grossbrîtannien. Robin ist

Ein Mann; und eînen Mann ergreift der Zorn,

Wenn er betrachlet, wie die Pfennigseelen,

Die Buben, oft im Uebertlusse schwelgen,

In Samt und Seide schîmmern, Austern schliirfen,

Sich in Champagner baden, in dem Belle

Des Doklor Grahams ihre Kurzweil treiben,

In goldnen Wagen durch die Sirassen rasseln,

Und slolz herabsehn auf den Hungerleider,

Der mil dem letzlen Hemde unlerm Arm

Langsam und seufzend nach dem Leibhaus wandert.

O sehl mir doch die klugen, sallen Leule,

Wie sie mil eînem Walle von Gesetzen

Sich wohlverwahrel gegen allen Andrang

Der schreiend iiberisesl* gen Hungerleider I

Weh dem, der diesen Wall durchbricbt I

Bereit sind Richter, Henker, Stricke, Galgen, —

Je nun I manchmai gîebl's Leul', die das nichl scheun.

C'est Dostoïewsky qui sans le moindre doute occupe le premier rang en criminologie artistique. Mais ce génial descriptif des criminels, lui non plus, n'a pas entrepris le développement artistique de la genèse économique du crime. Les types criminels de Dostoïewsky sont tous poussés sur le fond de la psycho-pathologie et de la dégénérescence. Tout au plus retrouvons-nous dans son oeuvre parfois les traces du facteur matériel comme cause secondaire ou occasionnelle.

Le vol de Tivrogne Emile Iljiitsch {L'Honnête voleur) incombe sans doute à sa mauvaise passion, qui l'a complètement dénaturé ; mais c'est le manque d'argent qui le séduît à son action ingrate. Dans la psychologie de l'abominable parricide Smerdiakoff (Les Frères Karamasoff),VàpTe désir de s'enrichir de quelques milliers

de roubles joue sans doute le rôle de motif immédiat ; mais ce monstre humain est un psychopathe et un criminel d'instinct, à tel point prononcé que tout autre motif quelconque aurait suffi pour le faire passer à l'acte. Dans La Maison des Morts, nous ne rencontrons, à part quelques criminels-fous et quelques fanatiques, que des criminels-nés. Le seul personnage qui ait agi dans un but de gain, condamné également pour parricide, est reconnu innocent après (éd. Paris, 1886, p. 300). La détresse économique joue un rôle plus considérable dans la formation du héros criminel de Crime et Châtiment. Ici encore Dostoïewsky a entrepris de nous peindre un psychopathe : l'hypocondriaque Rodion Raskolnikoff , cédant à la manie du meurtre et du vol, commet l'assassinat de la prêteuse sur gages et de sa sœur EUsabeth, sous l'influence d'une folie temporaire. A l'époque où Dostoïewsky écrivait ses romans, la théorie des monomanies trouvait plus de partisans qu'aujourd'hui. On peut maintenant assigner une autre cause à la psychologie morbide de Raskolnikoff ; celle-ci est peinte avec une si grande fidélité naturelle et exactitude scientifique, que l'immerst mérite de ce chef-d'œuvre reste intact. Le motif, c'est-à-dire le déterminant direct de l'acte criminel, ce fut la misère noire, de laquelle souffrait Raskolnikoff, et qui l'avait même forcé à cesser ses études, lui qui se sentait les talents et les dons supérieurs pour devenir un jour un homme de haute valeur. La détresse intervient encore d'une autre façon dans la détermination du coup funeste dont se rend coupable Raskolnikoff. Un homme intelligent comme lui, ne pouvait agir sans chercher la justification théorique de son action. Or, c'est le ventre vide qui l'aide dans ses dangereuses méditations sur les inégalités économiques, sous l'inspiration desquelles il se construit le droit du meurtre.

La grande épopée de la dégénérescence héréditaire et sociale que Zola a composée dans le cycle des Ïïougon-Macqaart.ne traite également jamais ex professo la formation économique des malfaiteurs, mais fait parfois entrevoir les effets du besoin accélérant la dégénérescence {L'Assommoir), ou déchaînant les instincts bruts et monstrueux qui poussent aux atrocités criminelles (Germinai). Il en est de même pour cette autre synthèse littéraire de la dégénérescence dans toutes ses diverses nuances, Les Mystères de Paris. Dans L'Argent, Zola aborde d'une façon plus di-

recte la a question de savoir si l'argent n'est pas l'éducation, la santé,rintelligence » (p. 419), la misère, par contre, la sauvagerie et le crime. C'est dans l'affreux contraste entre ces deux demifrères, d'une nature également vicieuse et également corrompue, que l'auteur cherche à accentuer son idée : Maxime Saccard, vivant dans le repos raffiné de sa cynique retraite, et Victor sans nom, poussé dans l'ordure et la misère, déjà criminel achevé à quinze ans, bandit, larron, violeur, certain de finir un jour sur l'échafaud sa course loufehe à travers les quartiers malpropres de la capitale.

Notre sujet constitue le thème spécial des Misérables. Ce que Victor Hugo a entrepris de décrire dans la personne de Jeai. Valjean, c'est le type parfait du malheureux, que le milieu social, les circonstances désastreuses et spécialement la contrainte de la misère économique ont transformé, malgré son bon vouloir, en affreux forçat. On ne doit cependant pas perdre de vue qu'il ne peut encore nullement être question d'une expression de l'effet moyen des facteurs économiques. L'art n'est pas comme la science lié à la moyenne. La vive imagination des poètes et le goût des fortes sensations des romanciers cherchent naturellement des tjrpes, dans lesquels la réalité touche à l'excès et qui sont réels sans doute comme exception, mais non comme la règle (1). M. Ad. Franck va même jusqu'à prétendre qu'une ville comme FaveroUes n'existe pas en France et ailleurs non plus, ni un être comme Jean Valjean, ni une femme comme Fantine, et que les conditions sociales pareilles à celles qui sont décrites dans les Misérables et un code pareil sont inimaginables et à coup sûr fictifs (2).

Rappelons un passage de Paris mcende^, dans lequel Victor Hugo résimie sa pensée en quelques vers :

Non, vous les égarés, vous n*étes pas coupables; Le vénéneux essaim des causes, impalpables, Les vieux faits devenus invisibles, vous ont Troublé Tâme, et leur aile a battu votre front;

(1) Et ceci n'est pas seulement vrai pour l'école romantique, mais encore pour le naturalisme. Les personnages de Zola surtout en sont la preuve.

(2) AD. "Franck : Philosophie du droit qiénal, Paris, 1864, p. 197.

J'accuse la misère et je traîne à la barre Cet aveugle, ce sourd, ce bandit, ce barbare. Le passé

Notre question a encore été un sujet d'inspiration pour cette littérature amphibie qui n'appartient ni à la science ni à Tart^ et qui présente, sous une forme plus ou moins littéraire, des souvenirs personnels ou des considérations générales non scientifiquement contrôlées, provenant ordinairement de fonctionnaires de police et d'aumôniers de prisons, tels que MM. Macé, Platel, Le Roux, Arboux et autres.

Le travail de M. A. Frégier, Des classes dangereuses et de la population des grandes villes et des moyens de les rendre meilleures (Paris, 1840), dans lequel l'auteur explique comment la misère recrute à Paris les classes dangereuses de la population (1), n'appartient pas à une autre partie de notre littérature.

Dans Les Récidivistes (Paris, 1882), un volume qui, sous un vernis de phrases éloquentes, ne renferme qu'une matière scientifique très restreinte, M. J. Reinach décrit d'une façon plus ou moins irréfléchie la misère comme une des causes capitales des crimes de tous temps et lieux (2).

L'ancien chef de la Sûreté, M. G. Macé, a composé un certain nombre d'opuscules dans la série de la Police Parisienne dont le titre dénote suffisamment l'esprit et accuse l'intention de spéculer sur la curiosité du public. Dans Un joli monde (3), M. Macé nie l'influence de la misère sur le crime, se basant surtout sur cette constatation que le voleur ordinairement s'appropne des choses superflues et non indispensables. L'homme vole en général du vin, des liqueurs ; la femme du chocolat, des bonbons, un pâté et des fruits. Nous avons rencontré et réfuté ce même ai^ment, présenté dans une forme plus scientifique, dans les démonstrations de M. Lombroso et de M. Joly.

(21 P. 15-17 et 45 e. s.