Même sujet (Béotie), au même musée. Ihid., n

10. — Fragment, aile déployée (.\tbènes), au même musée. Ibid., n“ 12.

11. — Fragment, aile déployée (.Athènes), au même musée. Ihid., n“ 13.

12. — Femme nue s’affaissant entre les bras d’un homme debout, vêtu d’un court chiton ( la tête de l’homme manque), actuellement au musée de Berlin (Milo). Mentionné par Curtius, Arch.Zeit., 1872, p. 76.

13. — Athéné recevant Erichthonios enfant des mains de Gê à demi sortie du sol, en présence de Cécrops dont le corps se termine en queue de serpent (Athènes), au même musée. Curtius, Arch. Zeiluwj, 1873, pl. 63; Baumeister, Denhniiler des klassisehen Altei'lnms, p. 492, fig. 536.

14. — Dionysos ivre, assis sur un mulet que conduit un jeune garçon et soutenu par un Si¬

lène (provenance inconnue), au même musée. Curtius, Ai'cli. Zeilung, 1875, pl. 15, n° 2; Duruy, Histoire des Grecs, II, p. 311.

15. — Éos portant dans ses bras Cépliale (provenance inconnue), au même musée. Ihid., n“ 1 ; cf. ihid., 1872, p. 76.

16. — .Ajax s'emparant de Cassandre (Kythnos), au même musée. Ihid., 1882, pl. 8, n” 2.

17. — Aphrodite et Éros sur un char attelé de griffons (.Vtalanti en Locride), autrefois dans la Collection Bayet, puis dans celle de M. Piot. Bayet, linHetin de Correspondance hellénique, III (1879), p. 329, pl. 13 ; Catalogue de la. collection Raget, 1879, p. 8, n® 28.

18. — Danseuse jouant des crotales devant un jeune homme debout et un joueur de double llùte assis iPirée), actuellement au Louvre. Bayet, Monuments de l’art antique, pl. 74.

19. — Convoi funèbre, le mort barbu étendu sur une charrette attelée de deux chevaux, deux femmes, dont l’une porte un vase sur sa tête, marchant en avant, un éphèbe revêtu de sa cuirasse et une femme aux côtés du char funéraire, un joueur de llùte barbu et un éphèbe fermant la marche (Pirée), actuellement dans la collection Bellon de Boiien. Ihid., pl. 75; Duruy, Histoire des Grecs, I, p. 251.

Musée du Louvre, acquis en avril 1870. M. Bayet pense que cette plaque, comme celle de sa collection {Cataloyue de vente, 1879, p. 7, ii® 27), a été trouvée au Pirée. Le même renseignement m’a élé confirmé i)ar un antiquaire d’Athènes qui assistait aux fouilles du Pirée. M. Bayet regarde comme fausses les deux inscriptions peintes qui donnent les noms d’Électre et d’Agamemnon. Cf. aussi Overbeck, (lesehichte der Plastik, 3® édit., I, p. 101, fig. 33; C. Bohert, Bild iind Lied, pp. 107-172; Duruy, llist. des Grecs, I, p. 170. — N® 15. Au Musée de Berlin. — N® 16. .\u Musée Brilatmi(pie ; cf. .Newton, op. /., p. 08, n®5.i. — N'" 17. Collection Piol, à Paiis. — N® 18. .Même colleclion. — N® 20. Au Musée du Louvre, comme l’indique déjà l’ouvrage de Miiller-Wieseler. — .N®* 21 a et à. Cf. .Newton, op. L, p. 07, n®» 30, 31. — .\® 24. Cf. Mailha, op. /., p. 4, ii® 2. — .N® 29 «.Cf. Martha, op. /., ii® 3. — N« 29 b. Collection Piot. — .N® 31. Provenance indi([uée, Milo. Cf. Newton, (qu /., p. 08, n® 34; Duruy, IHst. des Grecs, I, p. 001 ; Le Bas et Beinach, Voyage arch., pl. 43-1-9, n® 2.

CHOIX DE TERRES CUITES, BRONZES ET MARBRES

‘iiS

-20. — Lutte de Pélée et d’Atalante (provenance inconnue), autrefois dans la collection Bammeville. Gazette arclipolof/ique, 1880, p. 94, pl. 13.

21. — Sphinx saisissant dans ses griffes un jeune homme (Tanagre), autrefois dans la collection Lecuyer. Cartault, Collection Lecuyer, notice de la planche F '* avec vignette.

2:2. — Femme drapée assise sur un cheval courant dans l’eau, Sélèné ? (provenance inconnue), actuellement au musée de Breslau. O. Rossbach, Griechische Antiken des arch. Muséums in Hi-eslau, 1889, pl. 1, n° 1, pp. 20-23.

23. — Femme drapée, le bras gauche levé comme pour soutenir sur sa tête un vase disparu, portant sur le bras droit une corbeille remplie de fruits, avec un porc à côté d’elle (provenance inconnue), actuellement au même musée. Ibid., pl. I, n“ 2, pp. 23-26.

2 t. — Tête de femme vue de profil droit dans un cadre rectangulaire, les clieveux serrés dans une étoffe (provenance inconnue), actuellement au même musée. Ibid., pl. 1, n“ 3, pp. 26-27.

25 et 25 bis. — Éos ailée emportant dans ses bras le jeune Céphale (Gamiros), actuellement au Musée Britannirpie. Newton, A guide to (he second vase room, 1878, p. 68, n“ 56. Un exemplaire semblable dans la collection Piot.

26. — \rtémis et Actéon dévoré par ses chiens (.Vlexandrie), au Musée Britannique. Newton,

Ibid., p. 69, n® 58.

27. — Fragment d'homme couché, probablement sur un lit de banquet (provenance incon¬

nue), au même musée. Ibid., p. 70, n“ 59.

28. — Femme drapée, debout, portant de la main gauche un fruit à sa bouche (provenance inconnue), au même musée. Ibid., n® 60.

29. — Danseuse jouant des crotales (peut-être Milo), au même musée. Ibid., n» 62.

30. — Deux guerriers combattant (provenance inconnue), au même musée. Ibid., n® 63.

3t. — Vieillard avec un chien (provenance inconnue), au même musée. Ibid., n“ 64.

32. — Coq marchant à droite (Milo), au même musée. Ibid., n® 61.

33. — Sphinx (Corinthe), dans une collection particulière de Grèce; Martha, Bulletin de correspondance hellénique, 1879, p. 33, n® 17.

34. — Même sujet (Locride), dans une collection particulière de Grèce; Girard, ibid., p. 217,

35. — Coq (Locride), dans une collection particulière de Grèce; ibid., n® 2.

36. — Même sujet i^Phocide), autrefois dans la collection Rayet, Catalogue, 1879, p. 8, n® 30.

37. — Sphinx accroupi, les ailes déployées, coiffé du polos (Phocide) ; ibid., n® 29. Collec¬

tion PioL

38. — Electre et Oreste au tombeau d’Agamemnon, en compagnie de Chrysothémis, Pylade, le pédagogue et un des chevaux du char (Pirée) ; ibid., p. 7, n® 27. .\nalogue à la plaque du Louvre (Schone, n® 14). Elle a passé ensuite dans la collection Lecuyer, Catalogue de vente, pl. 30 ; cf. Cartault, Collection f.ecuycr, 1885, notice de la pl. N ®, note 8.

39. — Même sujet (Pirée), autrefois dans la colleclion Bammeville, Catalogue de vente, 1881,

p. 24, n® 103 ; cf. Catalogue de la collection Rayet, p. 8.

40. — Femme drapée, marchant à droite, une corbeille remplie de fruits dans la main droite, le bras gauche élevé pour soutenir sur sa tête un vase qui manque ; à ses pieds un porc (provenance inconnuej, autrefois dans la collection Durand, actuellement au musée du Louvre (F. D. 2186 ; N. 4957 ; haut., 0“,t5j. Répétition de la plaque conservée à Breslau, ci-dessus n® 23.

fL — Valet d’armée, coiffé d’un bonnet conique, marcbant courbé sous le poids d’un fardeau qu’il porte sur son dos, un bouclier rond passé dans le bras gaucbe ; en arrièreplan, un guerrier casqué (provenance inconnue), actuellement au même musée (sans numéro; haut. 0“,1 1]. Le style est assez libre, avec une intention de caricature.

-^2- — Ephèbe assis sur un rocher, tes deux coudes sur les genoux, les mains à la hauteur

TROUVÉS EN GRÈCE

do la bouche, une jambe croisée sur l’autre, vôlu d’une tunique courte avec une chlainyde sur les épaules et le pétase rejeté dans le dos ; en arrière-plan, une femme debout, drapée (la tête manque), tenant de la main droite une œnochoé; devant ce groupe, restes d’un personnage drapé dont on ne voit que le pied chaussé (provenance inconnue), actuellement au même musée (sans numéro; haut. ü“,16). Style libre et de la belle époque, probablement de la seconde moitié du v® siècle.

43. — Sirène, oiseau à tête de femme (provenance inconnue), au même musée (ancien fonds

4729 ; haut. 0“,10).

44. — Fragment de sphinx femelle, les pattes brisées (provenance inconnue), au même mu¬

sée iMN. USl ; haut. 0“,07).

45. — Coq avec deux trous de suspension (provenance inconnue), autrefois dans la collection

Durand, actuellement au même musée (ED. 2126 ; haut. ()“,09).

46. — Gorgone courant, les ailes déployées, les mains sur le ventre, la tête de face (Locride),

au même musée (C. A. 78; haut. 0“,07).

47. — Le dieu Nérée à queue de poisson, le corps nu, tenant dans ses bras une femme vêtue d’un court chiton collant ; <à côté de lui un dauphin ; les flots de la mer sont indiqués sur la base ^Milo), au même musée (MNC. 746 ; haut. 0'“,12). Le fond est découpé suivant les contours des personnages ; style archaïque.

48. — Fragment de femme assise, vêtue d’une tunique finement plissée (Athènes), au même musée (C. A. 130 ; haut. 0“,10). Style sévère du v® siècle. Cf. plus bas le n" 32. Mais ici la femme est assise de droite à gauche.

49. — Fragment du sujet d’Hercule terrassant le taureau de Crète (Athènes), au même musée (C. A. 131 ; haut. 0“,11). Beau style du v'’ siècle. Cf. plus bas le n" 54.

50. — Fragment de cheval dont on ne voit que la tète (Athènes), au même musée (C. A. 132 ;

haut. 0“,05). Beau style du v“ siècle.

51. — Les dernières fouilles de l’Acropole d’Athènes (Musée de l'Acropole) ont mis au jour une vingtaine de fragments de plaques semblables à celles dont M. Scbœne avait déjà donné un croquis (p. 66, pi. 35, n”" 136 et 137). Elles représentent toutes Athéné montant sur son char, la main droite étendue pour prendre les rênes et surmontée d’une chouette, le poing gauche fermé et appuyé sur le flanc, comme pour tenir la lance. D’autres fragments indiquent une variante : la déesse porte sur le bras gauche un grand bouclier rond orné d’une tête de Méduse. Le trou de suspension est souvent visible.

32. — Six à sept fragments provenant des mêmes fouilles et représentant une femme coiffée du cécryphale, vêtue d’une tunique très fine à petits plis, assise de gauche à droite sur un lit de repos avec un escabeau sous les pieds, les deux mains avancées et tenant probablement un objet. Le trou de suspension est visüile.

53. — Deux fragments de même provenance avec Hercule imberbe étouffant le lion de Némée. 34. — Un fragmenf, avec la patte de derrière d’un quadrupède et la jambe gauche d’un homme, paraît se rapporter au sujet d’Hercule terrassant le taureau. Même provenance.

Ces plaques représentent des ex-voto qu’on suspendait dans les sanctuaires ou qu’on déposait dans les tombeaux des morts. Les trous de suspension sont souvent visibles, comme on peut le constater dans notre pl. II. La fabrication en a duré certainement un grand nombre d’années; les différences de style qu’on y remarque conduisent des œuvres archaïques du vi° siècle jusqu’à la plus belle floraison du style attique influencé par l’art de Phidias (1 ). M. Schume les divise en trois catégories : la plus an-

(1) M. Ifrunn, op. L, pp. 304-.3O(), s’est efforcé de ranger ces monuments dans la catégorie des produits archaïsants, dont la date serait même postérieure à Alexandre le Grand. Cette théorie, développée

CHOIX DE TERRES CUITES, BRONZES ET MARBRES

cienue est reconnaissable an style et à la technique du façonnage ; le pourtour extérieur et l’intérieur même de la plaque sont découpés suivant les contours des personnages; notre planche I offre un spécimen de cette classe. Dans la seconde catégorie, les contours extérieurs ont été seuls enlevés, quand l’argile était encore fraîche; le fond reste intact; notre planche II fournit un exemple de ce nouveau procédé. Enfin, dans la troisième catégorie, la plaquette garde sa forme rectangulaire ; les figures se détachent en faible relief dans une sorte de cadre (1 ). Une grande incertitude règne sur la provenance exacte de ces ex-voto. On a l’habitude de désigner Milo comme le centre le plus important de fabrication. Mais il est possible, comme l’a dit M. Rayet (2), que cette indication soit complètement fausse et qu’elle ait été mise en avant par les premiers vendeurs pour donner le change sur le véritable endroit de leurs trouvailles. Il paraît certain que l’Attique même a été la source d’un bon nombre de découvertes en ce genre.

Période du style sévère. — Le style sévère du v° siècle est représenté par une série de figurines et de têtes où l’on reconnaît la divinité protectrice des morts, Coré ou Pei ’séphone. Rien n’est plus fréquent dans les tombes grecques de cette époque que ce symbole, avec celui de Déméter assise qui complète le couple des grandes Déesses d’Eleusis. L’attitude ordinaire donnée à la jeune épouse d’IIadès est celle qu’on voit dans la fig. 2 de la pl. III. Les deux bras collés aux flancs, les doigts des mains tenant légèrement le bord de son vêtement, la tête droite et le regard fixe, elle s’immobilise dans une pose hiératique comme une apparition surnaturelle. C’est à peine si le léger fléchissement de la jambe droite indique sous la draperie un corps vivant, cherchant un point d’appui pour résister à la fatigue. Dans les spécimens les plus anciens du genre ce détail est absent ; la tunique tombe droite en plis rigides (3). Nous saisissons ici radoucissement apporté par un art plus souple aux raideurs de l’archaïsme. Nous ne sommes pas loin des admirables Cariatides de l’Erechtheion dans lesquelles l’artiste s’est visiblement inspiré d’un modèle ancien, analogue à nos terres cuites, et où se retrouve le mouvement gracieux de la jambe, destiné à donner à la figure un peu plus d’abandon, sans en altérer l’imposante majesté. Il est clair que la déesse est représentée ici au terme de son ascension divine, de l’avor^o; qui ramenait à la surface du sol la fille de Déméter brusquement ravie par le dieu des Enfers. Cette image poétique de la religion grecque exprimait le retour de la végétation au printemps, succédant à la longue torpeur de l’hiver, le miracle de la vie jaillissant des entrailles de la tei're après la mort apparente de la sève végétale. D’autres monuments nous montrent la péripétie qui précède le

par le même auteur au sujet des vases peiuls, ii’a guère rencontré d’adhésions ; elle est devenue encore plus difficile à soutenir depuis les fouilles nouvelles de l’.^cropole qui ont fait découvrir des [daquettes de ce genre, d’un style déjà fort libre, dans les décombres antérieurs aux Guerres Médiques ou dans les terrains remaniés au temps de Cimon.

(1) Cf. Scbœne, op. L, p. (12.

(2) Monuments de l'art antique, notice de la pl. 75-.

(3) Reiizey, Figurines antiques de terre cuite du Musée du Louvre, pl. 17, n® 3.

T II U U VË s EN G11ECI>:.

tlénoùmeiit do ce drame sacre. On en a un e.\:emple dans la fig’. 4 de la pl. IV (1). La parlie inférieure du corps de Perséphone semble engagée encore dans la terre. Ses bras à peine visibles se collent très étroitement aux lianes, comme si la déesse sortait d’un trou étroit, à peine suffisant pour la laisser passer. i\I. Heuzey a étudié en détail ces figurines en forme de bustes coupés à la taille et nous renvoyons à son travail (ïl). Les peintures de vases complètent nos renseignements sur ce mythe poéti(jue, dont la grâce inspirait aux artistes toutes sortes de compositions charmantes (3). Les deux tètes placées dans la même planche (fig. 1, 2, 3) proviennent de figurines analogues. Le type est du style le plus pur et appartient au grand art attique du milieu du v' siècle (4).

Nous revenons à la fig. 1 de la pl. III, qui est un motif plus compliqué et moins connu. C’est la même déesse qui se présente à nous, toute pareille à l’autre pour l'attitude, le costume et la coiffure, mais avec des attributs nombreux. De. la main gauche étendue elle tient un oiseau; de la main droite avancée, une petite coupe ou phiale remplie de fruits; à ses pieds, collé contre le socle qui lui sert de piédestal, grimace une figure de petit homme barbu, assis, les jambes croisées, les deux mains jointes sur les genoux. Les divinités de type archaïque, assise ou debout, tenant une colombe, sont fréquentes en Grèce (S). On leur donne généralement le nom d’Aphrodite. Mais il ne faut pas oublier que l’oiseau figure au nombre des attributs prêtés à Déméter. L’art grec à ses débuts ne craignait pas le mélange des symboles les plus variés et parfois les plus étranges pour traduire aux yeux, sous une forme sensible, la nature complexe d’une divinité. Telle était la monstrueuse idole de Déméter Mélaina, adorée à Phigalie, dont on attribuait l’exécution à Ouatas d’Egine : elle était assise, vêtue d’une tunique; sa tête était celle d’un cheval avec des serpents sifflant tout autour; dans une main elle tenait un dauphin et dans l’autre une colombe (6). A Lébadée, la déesse Ilerkyna, assimilée à Coré, tille de Déméter, tenait une oie entre ses bras (7). Les monuments sont d’accoi’d avec ces renseignements des auteurs : un beau masque archaïque de Déméter, trouvé à Myrina, montre la déesse tenant d’une main une fleur de lotus et de l’autre une colombe (8). La coupe remplie de fruits se prête à une interprétation encore plus naturelle, puisqu’il s’agit ici d’une divinité personnifiant la sève et la fructification. D’ailleurs, les modeleurs de cette époque mettent indifféremment aux mains des figurines sorties du même moule une fleur, un oiseau, un fruit.

(1) Celte statuette a fait partie de la collection Itayet (Catalogue, n“ 102; Études d' archéologie et d'art, pp. 351, 354; Collignon, Manuel d’archéologie grecr/ue, fig. 78). Elle est actuellement au Musée du [.ouvre ; provenance indiquée, Athènes.

(2) Monuments publiés par l’Association des éludes grecques, 1873, pp. 21 et suiv.

(3) Frœhner, Annali deW Inst., 1884, pp. 205 et suiv. ; C. Itohert, l'hilolog. Untersuch. (Archæol. Maerchen), 1886, pp. 179 et suiv.

(4) Cf. tteuzey, op. L, pl. 40 bis, n® 3 (Cyrénaïque) ; Martha, Catalogue des figurines du musée d’Athènes, n® "273, pl. VI, n® 2 ('l'anagre).

(.5) tteuzey, pl. Il, n® o; 12, n® 5; 18, n® 2; K), n® 4; Martha, n®* 433, 431-, 58ià 587, 750, 751.

(G) Pausanias, Vltl, 42, 4.

(7) Ibid., t.\, 39, 2.

(8) Pottier et Ueinach, Nécropole de Myrina, p. 385, pl. 27, n® 2.

T. II

CHOIX DE TCRRES CUITES, BRONZES ET MARBRES

symboles qui résumaient pour eux l’idée de la vie universelle (i). La figure comique, aux pieds de la déesse, paraît représenter un acteur en costume de Satyre ou de Silène, avec le/ooTafo; /tvcov, le rpoyacrTpidiov et le masque barbu. Sa présence serait une allusion transparente aux farces de carnaval qui marquaient le retour de la procession Éleusinienne : quand les initiés atteignaient le pont du Céphise, ils étaient attendus à cet endroit par la populace d’Athènes, montée sur des chariots, affublée de déguisements bizarres, échangeant d’un groupe à l’autre toutes sortes de lazzis licencieux, en souvenir des plaisanteries de servantes et de vieilles femmes qui avaient réussi à dérider Déméter elle-même au milieu de sa douleur. Mais un point reste obscur et empêche, en l’absence de l’original, de porter sur ce curieux monument un jugement précis. Les ligurines comiques de ce genre sont, en général, attribuées à une date plus récente; on ne les voit guère apparaître avant le iv” siècle. La position du personnage, gauchement accolé au piédestal dont il ne semble pas faire partie intégrante, donnerait à penser qu’il a pu être ajouté au sujet principal par une main moderne. N’ayant pas les moyens d’un contrôle sérieux, je me borne à indiquer mes doutes, en attirant sur ce détail l’attention des archéologues qui rencontreraient ce curieux groupe et auraient le loisir de l’examiner.

Les deux statuettes de la planche V ont été, dit-on, trouvées à Thèhes. Les nécropoles béotiennes ont, en eifet, fourni quelques exemplaires de ce type, surtout celle de Thisbé (il). Elles sont plus communes encore dans laLocride Opontienne (3). L’éphèbe no change pas de pose ni de costume, comme s'il était façonné toujours dans le même moule; mais l’accessoire qu’il porte admet une certaine variété. Tantôt c’est un coq, tantôt un lièvre ou une lyre. On a discuté la signification du personnage'. Les savants qui ont eu à interpréter des figurines semblables à la nôtre ont voulu y reconnaître Ganymède (4). M. Rayet, après avoir combattu cette théorie, a fini par s’y rallier, se déclarant convaincu par les arguments de M. Lenormant (5). A notre avis, la diversité des accessoires donnés au jeune homme semble prouver que les modeleurs n’avaient pas en vue un type précis de divinité ou de héros mythique. Ces figurines sont contemporaines de la peinture des vases à figures rouges de style sévère où les occupations des jeunes gens sont traduites sous les aspects les plus familiers ; les attributs du coq, du lièvre, de la lyre, y reviennent très fréquemment. C’est probablement sous l’influence de ces peintures que les céramistes ont créé leur motif. 11 persiste encore au iv" et au iiU siècle sous les traits plus adoucis et plus enfantins du petit garçon tanagréen, tenant sur son bras son oiseau de combat favori et portant à la main la cage où il l’enferme (6).

C’est à une catégorie analogue que j’attribue l’hydrophore de la planche VL Le pro-

(1) Ileuzey, pl. 40, 4, o; MaiTha, n"® 584 à 595. Remarquez les n"® 583 à 587 où l’on constate

aussi Tunion de l’oiseau et des fruits.

(2) Martiia, n®'* 418, 419.

(•î) Ibid., n®® 482 à 505; Girard, Bulletin de correspondance hellénique, lit (1879), pp. 2tC, 219.

(4) Lenormant, Gazette archcoloyique, 1873, p. 90, pl. 24.

(5) Catalogue de la collection Bayet, p. 11, n® 40.

(G) Martba, Bull, de corr. hclL, 1879, p. 74, pl. 4; Catalogue, n®® 484 à 497.

TROUVES EN GRÈGE

pi’iétairo de la collection où elle se trouvait a indiqué l’Attique comme provenance ; mais je la croirais plutôt originaire du Péloponnèse. Le petit village d’IIaghios Sostis, près de l’emplacement de l’ancienne Tégée, a été une mine féconde de terres cuites trouvées à même dans la terre, et non point dans des sépultures, ce qui oblige à y reconnaître des rebuts de fabrique ou plutôt les débris d’ex-voto e.xpulsés du sanctuaire qu’ils encombraient et enfouis dans de larges favissæ suivant les rites religieux en usage (1). La majorité des types recueillis se rapporte directement au culte de Déméter qui avait avec sa fille un temple à Tégée. La femme portant l’hydrie sur sa tête y est représentée par de nombreux spécimens (2). Outre ce vase de lustration, elle tient quelquefois une fleur, un fruit, une couronne, le porc destiné au sacrifice, etc. Ce motif n’est pas nouveau dans la céramique. On en a vu plus haut des exemples de style tout à fait archaïque dans la liste des plaquettes de terre cuite estampées (.3). On sait aussi quel fréquent usage les peintres à figures noires ont fait de l’épisode qui montre les jeunes filles venant remplir leur cruche à la fontaine. Tous ces monuments sont plus anciens que notre statuette où la tradition archaïque se fait encore sentir dans la rigidité de la pose, dans la chute majestueuse des draperies, mais dont le corps s’assouplit déjà sous l’inspiration des meilleurs modèles du v° siècle. Les liens étroits qui la lient au culte des grandes déesses empêchent d’y voir une simple jeune fille allant à la fontaine, telle que l’ont peinte les fabricants de vases. C’est une prêtresse ou tout au moins une oranle^ qui vient chargée de libations et d’offrandes accomplir un pieux devoir dans le sanctuaire de Déméter. (3n comprend que ce motif ait été choisi de préférence à d’autres pour servir d’ex-voto : il personnifiait à merveille les intentions et les pratiques dévotes des pèlerins qui affluaient vers le temple.

Période de transidoti. — Avec la figure 1 de la pl. Vf et les deux de la pl. VU, nous faisons un pas déplus vei's l’idéal de liberté et de mouvement où tend l’art grec du v® siècle par une marche lente, mais sûre. Ces trois figures ont de commun avec la précédente le geste du bras élevé et maintenant le voile en nimbe derrière la tête. Cette pose qui grandit la stature du corps et donne à la physionomie un air de majesté grave est une trouvaille de génie dont on ne peut pas faire honneur aux fabricants de terres cuites. Elle appartient évidemment à la sculpture. Elle est vulgarisée à l’excès à l’époque gréco-romaine par les statuaires qui s’inspirent en particulier du motif de la Vénus Genilrix. Or, on s’accorde en général àreconnaître que cette statue, attribuée à Arcésilas, était imitée d’un modèle beaucoup plus ancien et célèbre parmi les chefs-d’œuvre helléniques. Les uns désignent comme prototype l’Aphrodite voilée de Praxitèle; d’autres, l’Aphrodite év -Ar-oi; d Alcamène (4). Sans vouloir rouvrir le débat, nous ferons remar([uor que la présence de ce détail dans un certain nombre de terres cuites visiblement influencées par les écoles

(1) Martha, Introduction au Catalogue, pp. xi-xii.

(2) Ihid., n°® 304 à o8l .

(3) Voy. ci-dessus, p. 228, u''® 23, 40. Un type d’iiydropliore [ilus ancien encore, antérieur au vU siècle, se trouve à Chypre; Heuzey, Figurines de ferre cuite du Musée du Louvre, pl. 9, n“ 2.

(4) Voy. le résumé fait par M. Meinach dans La Nécropole de Mgrina, pp. 309-313.

CHOIX DC TEKHCS CUITES, BRONZES ET MARBRES

2Hi

du V® siècle (1), plutôt que par celles du iv% est un ai’gument en faveur de la seconde hypothèse : c’est aux alentours de IMiidias et de son école qu’il faut chercher l’origine do cette belle création. On ])eut être tenté de voir dans la plupart des figurines exécutées d’après ce type une Déméter ramenant son voile sur sa tête en signe de douleur ou SC révélant aux humains dans sa morne gravité ( 2) ; mais les exemples que nous avons sous les yeux nous montrent avec quelle facilité les modeleurs attribuaient ce geste à dillérents personnages, à une hydrophore, à une Vénus demi-nue, à une Ilygie portant des serpents (3) ; c’est un détail entré dans le domaine commun des formes plastiques.

La lig. 1 de la pl. VIII atteste une curieuse persistance des types archaïques dont la formation remonte au vU siècle. La nudité de la poitrine, le geste familier de la main gauche campée sur la hanche, la coiffure en crobyle nouée sur le devant de la tête, nous font reconnaître dans cette Aphrodite un produit de date plus récente que les précédents. Mais rappelons-nous que la main droite abaissée et pinçant légèrement le bord de la tunique relevée sur le pied est un trait caractéristique dans les figurines et dans les statues exécutées entre le gouvernement des Pisistratides et les Guerres Médiques (4). Cette figure constitue donc un excellent type de transition entre les fabriques du V® siècle, où survivait encore le souvenir de formes très anciennes, et l’ère nouvelle où la céramique entre francbement dans une voie de liberté et de rajeunissement complet.

I^’allure est déjà tout autre dans cette Victoire qui, suspendue du bout du pied sur son piédestal, la jambe droite lancée en avant, s’envole bardiment dans resj)ace (pl. IX, II” 2). Elle est cependant encore en rapport étroit avec l’art du v° siècle, car elle dérive d’un motif célèbre, la Niké de Paionios, découverte à Olympie en 1875 (5j. Mais c’est seulement à l’époque hellénistique que les fabricants de terres cuites ont fait de nombreuses reproductions de ce chef-d’œuvre (6) ; il est probable que pendant longtemps il passa pour une tentative plus audacieuse que bonne à imiter, tant le réalisme du modelé et la témérité du mouvement étaient peu en rapport avec les principes classiques de la statuaire. La figure placée sous le n“ 1 dans la même planche donne une idée de ce que devaient être les Victoires exécutées suivant la tradition antérieure à Paionios. Le port de la tète droite, les longues draperies aux ]»lis symétriques, le parallélisme des jambes et des bras, indiquent un goût et une esthétique entièrement dillérents. Il m’est difficile sur le dessin de M. Chajdain de distinguer si l’objet contenu dans la pbiale est un serpent et j'hésite à voir un accessoire de cette nature entre les mains d’une Victoire. L’ensemble du motif rappelle une série assez nombreuse de figurines qui représentent des femmes apportant dans leurs mains et offrant de la même

(1) Voy. aussi Ileuzey, op. L, pl. 18, n® 3; 27, n“ 4. l’Ius tard, on s’en sert même pour des effets comiques; ihkl., pl. ül, n® 1.

(2) Heuzey, ibid., p. 18, notice de la pl. 27.

(3) Cf. Marlha, n®“ 821, 824, 832.

(4) {.f. Heuzey, pl. 12, n“ 3; 14, n®“ 1, 5; 40, n® 2. La l'onnation de ce motif dans la plastique a été étudiée par M. llomolle dans sa thèse latine. De antiquissinii^ iJianæ simulacris dcliacU, Pai is, 1883.

(3) Ansgrahungen zu Olympia, I, pl. 10; Baumeister, Denkmüler des klussischen Alterlums, lig. 1287.

(G) Bottier et Reinach, JSécropole de Myrina, pp. 332, 330. Cl. Martha, n® 839.

TH CUVÉ s EN GRÈCE. 235

manière un plat rempli de mets, de fruits, de gâteaux; sacrés, ou une corbeille de Heurs ( 1).

Le type de la Victoire amène à celui de la danseuse ; c’est la même hardiesse de gestes et d’attitudes dans le domaine de la réalité familière. La lin dn v° siècle et le début du iv” sont marqués par un effort laborieux dans les deux industries céramiques, la peinture de vases et la fabrication des statuettes, pour rajeunir les types religieux, pour leur enlever ce qu’ils avaient de raide et de convenu. Le départ devient fort difficile entre les divinités et les mortels. Les motifs les plus familiers en apparence ont leurs racines dans des compositions anciennes où l’élément divin était prédominant. Le sujet de la danseuse n’est pas un des moins instructifs à cet égard. On le voit d’abord appliqué à Coré elle-même ; un dessin inédit de M. Cbaplain, d’après l’original d’une collection athénienne, nous montre une danseuse tout à fait analogue à celle de la pl. XII, n“ 1 ; mais, au lien d’un tambourin, c’est un petit porc qui est placé dans la main de la jeune fille, en sorte que le caractère religieux du sujet n'est pas douteux. Le groupe classique de la mère et de la fille, affectueusement pressées l’une contre l’autre, prend à son tour un aspect moins grave : un beau groupe de Milo nous présente deux déesses s’avançant gaiement, enveloppées d’un long voile qui flotte derrière elles, agitant des crotales et entraînées à la danse par un petit Bros battant du tambourin (2). Il ne peut plus être question ici de Déméter ni de Coré, et pourtant la filiation qui réunit ce couple aux représentations plus anciennes des Grandes Déesses est indéniable (3). Même transporté dans le monde des mortelles, l’épisode de la danse l’esto grave et conforme à la solennité des cérémonies religieuses, comme dans les figurines des pl. XI et XII, où les longs voiles dont la femme s’enveloppe contribuent à donner aux mouvements une certaine lenteur pleine de majesté (4). Plus rarement, il exprime l’ivresse joyeuse et presque folle de la danseuse tourbillonnant sur elle-même, les bras étendus en guise de balancier, les pieds trépignant et accompagnant le rythme marqué par le cliquetis des crotales (pl. X, iP 2). Plus de draperies onduleuses où les bras s’entortillent savamment, où le visage se cache à moitié : le huste est presque nu, le corps couvert d’une courte tunique. La créature qui se livre avec tant de passion à ce divertissement appartient évidemment à la partie la moins relevée de la société grecque, au monde des affranchies et des métèques, joùeuscs de flûte, jongleuses et danseuses, que nous avons déjà vues, sur les j)laquettes archaïques, se mêler à la compagnie des hommes et dont les peintres de vases ont si souvent représenté les ébats joyeux. La figurine placée dans la même planche (iP 1, pl. X) forme une sorte de transition entre ces deux extrêmes. Elle a le costume succinct de sa voisine, avec plus de simplicité encore : les jambes sont nues jusqu’aux genoux, le buste est serré dans une étoffe presque transparente. Mais l’attitude plus posée et plus tranquille indique une opy/irn;

(1) Kékulé, TerracoUen von Sicilien, p. 03, fig. 123; Stackelberg, Græbcr der llell., pl. 63, n“ 2.

(2) Heuzey, pl. 37, n“ 2.

(3) Cf. Slackelberg, Græber der Helkncn, pl. 00, comme type intermédiaire.

(4) Cf. .Martlia, n»" 33, 8i3 à 85r8; Heuzey, pl. 47, a» 2. Voy. plus loin notre pl. .xix, a» I. Sur la filiation da motif de la danseuse voilée avec le culte de Déméter, cf. Heuzey, Monumenls grecs, 18/i-, pp. 23, 23.

CHOIX DE TERRES CUITES, BRONZES ET MARBRES

d’un tout autre caractère. La coiffure singulière dont sa tête est surmontée, un haut diadème à stries parallèles, nous avertit aussi que nous n’avons pas affaire à une vulgaire faiseuse d’entrechats. Une série nombreuse de monuments nous prouve qu’une certaine danse religieuse était exécutée par des femmes revêtues de ce costume et de ce diadème. Il est important de noter que les motifs les plus typiques en ce genre ont été trouvés à Kcrtch dans le tombeau d’une prêtresse de Déméter (1) Le diadème en calathos est caractéristique pour ces représentations : on croit qu’il était fait de jonc ou de roseaux. M. Stepliani a rappelé qu’une danse grecque portait le nom de •/.a'Xa(ffay.o;, probablement parce que le XwaAaOo; y jouait le rôle d’accessoire principal (^2).

La pl. XIII offre un excellent exemple de l’adaptation des formes nouvelles aux types de divinités. Le diadème posé sur la tête, la chevelure éparse sur les épaules, caractérisent la déesse ; mais le corps et la draperie sont jetés dans le même moule que les Tanagréennes ordinaires, un bras pendant sous la draperie, l’autre passé négligemment derrière le dos. On comparera la fig. 1 de la pl. XIV qui reproduit un motif analogue ; l’oiseau de Vénus, placé dans la main droite, achève de donner à la figurine son sens véritable. Les spécimens de ce genre sont importants pour l’étude générale des terres cuites. Ils prouvent qu’on a bien tort de supposer une rupture brusque entre la fabrication des idoles religieuses florissante au v° siècle et l’éclosion soudaine des motifs familiers à l’époque d’Alexandre (3). En réalité, il n’y a pas eu de solution de continuité : comme dans la grande sculpture, le passage s’est fait des sujets mythiques aux compositions jîlus libres par une série de transitions lentes. J’ai signalé plus haut la formation du type des danseuses. Le caractère mixte, moitié religieux et moitié réaliste, de certaines figures d’Aphrodite est à noter pour la même raison. Cette évolution aboutit à des compositions d’un style tout à fait libre, comme celle de la pl. XXV où le souvenir du mythe divin n’est plus que dans l’accessoire tenu par la femme, tandis que tout le reste appartient au domaine de la vie réelle. On s'explique aussi de cette façon la transformation des anciens masques de Déméter en beaux bustes de femmes nues ou drapées (4). Pour saisir ces gradations de la pensée artistique des anciens, il suffit de regarder avec soin les vitrines d’un musée. On est surpris de voir combien d’intermédiaires subsistent entre les produits de la période sévère et les images gracieuses de l’ère hellénistique (5).

Période (hi style libre. — Sur les statuettes du type tanagréen qui remplissent les pl. XIV à XIX et XXIII, 11“ 2, nous n’avons pas à nous arrêter longuement. Elles ont

(1) Comple-rendu de la Coinm. arch., 1863, pl. ni. Cf. Zoega, BassiriL, 1, pl. 21; Visconti, Mus. Pio CL, lit, pl. U ; Bouillon, Musée, Ht, Autels, pl. v; Clarao, Musée de sculpt., pl. 107, 168; Campana, Ant. opéré in ptlastica, pl. 4; Welcker, Altc Benkm., Il, pl. vu, 12; Winckelmami, Mon. ined., pl. 47, 48; Millier- Wieseler, Benkm., Il, pl. 17, n“® 183, 189; pl. 20, u° 214; Duruy, Hist. des Grecs, II, p. 402; Benndorf und Psiemann, Bas Ueroon von Gjôlhascki-Trysa, pl. vi et p. 71.

(2) Cf. Saglio, Bict. des antiquités, I, pp. 813-814.

(.3) 0. Bayet, Études d’archéologie et d'art, pp. 303-304.

(4) Pottier et Beinach, ISécropole de Myrinu, pp. 316-318.

(3) Je renvoie pour le développement de cette idée à un petit volume, les Statuettes de terre cuite dans l'antiquité, que j’ai rédigé pour la Bibliothèque des Merveilles, librairie Hachette, et qui est actuellement sous presse. Cf. aussi Furtwaengler, Collection Sabouroff, t. II, p. 17, édition française.

TROUVÉS EN GRÈCE

avant tout un intérêt artistique et la meilleure façon d’en tirer prolit est de les regarder : elles reproduisent des motifs cent fois répétés et variés par les modeleurs béotiens, la femme voilée, la femme tenant l’éventail, la femme cà la promenade, la jeune fille assise, etc. Une variante curieuse, dont je ne connais pas d’autre exemple, est fournie par la pl. XVI. La femme porte son chapeau attaché sur le poing et l’élève devant sa bouche, comme une sorte de bouclier. L’attitudeest charmante et nouvelle. Mais il serait nécessaire de vérifier sur l’original si le chapeau est bien mis à sa place ou si, on réalité, il ne devrait pas être replacé au sommet de la tête, par-dessus le voile, comme c’est l’usage dans les compositions du même genre. Les grosses couronnes en bourrelet, qui sont caractéristiques pour les produits de l'art hellénistique du iiE et du ii° siècle, font leur apparition dans les lig. 'ü de la pl. VIII, 1 et 2 de la pl. XVIII ; elles marquent une évolution nouvelle du type tanagréen, tel que l’ont adopté et reproduit à satiété les fabriques de Cyrénaïque, d’Italie et de Sicile, sous l’intlueuce prédominante du culte bachique dont les symboles deviennent une sorte de magasin d’accessoires pour les ouvriers.

A la même catégorie il faut rattacher les jeunes femmes tenant des masques de théâtre (pl. XXVI), qu’on a l’iiabitude de décorer du nom de Muses, mais qui n’ont pas en réalité de caractère mythique bien défini (I). Le même attribut, entre les mains d’une fillette ( pl. XXVII, n° 1), prouve qu’il y a là un motif tout familier (2).

La jeune fille venant remplir sa cruche à la fontaine (pl. XIX, n" 3j est une transformation des bydrophores du v' siècle et le souvenir d’un type religieux habillé à une mode plus récente (3). Elle se rattache en même temps à des sujets funéraires très anciens dont on a des exemples dès l’âge archaïque et qui représentent dilférents épisodes de la vie quotidienne relatifs à la fabrication du pain, â la cuisson des aliments, même à la toilette. C’est une opinion commune à tous les peuples de l’antiquité que le mort a besoin dans sa tombe de se nourrir, de boire, de se vêtir et de se parer. L’Egypte a pris cette idée pour texte des peintures dont elle a couvert les murailles de ses hypogées. La Grèce a plus discrètement usé de ces symboles parlants; mais ils ne sont pas absents de ses nécropoles. C’est ainsi qu’on a recueilli dans les sépultures du vi“ et du v" siècle des cuisiniers, des boulangers, des coiffeurs (4). On trouve aussi la femme à genoux, lavant du linge sur une dalle (3), et il est évident que la scène à la fontaine est un dérivé des mêmes croyances.

On voudrait indiquer une filiation semblable pour le beau groupe de la femme portée sur le dos d’une de ses compagnes (pl. XXII). Mais, malgré les rapprochements qui ont été faits avec une œuvre de Praxitèle mentionnée par Pline, Prosr'rjjifue roplum item catafjusam, on n’a pas encore réussi à démêler sûrement dans cette gracieuse composition

(1) Cf. Furtwaengler, Collection Snbouroff, t. II, Iiitioduct., p. 10.

(2) Cette statuette appartient au musée de la Société arch. d’.tthènes; Martlia, Calalogue, n® j2ü. I.a provenance indiquée est Corinthe.

(:i) Au même musée; Ibid., n® 880, provenance inconnue.

(4) lleuzey, pl. 39, n® 1; Furtwaengler, Collection Sabouroff, pl. 1 44, n® 2; Cartanlt, Collection Lccwjer, pl. 11®, II®® 1 et 3; Rayet, Monuments de Vart antùiue, pl. 84; .Martha, Catalogue, n®’ 30, 40, 043.

(a) Martha, ibid., n" 38.

CHOIX DE ÏERRCS CUITES, BRONZES ET MARBRES

les emprunts faits à la plastique ou à la peinture de la belle époque. Ce qu’on sait avec certitude, c’est que dans un. jeu d’enfants appelé Èçéé'piGrao; ou èyx.oT'jV/i, quelquefois aussi iTTTrâ:, le vaincu était obligé de prendre sur ses épaules son partenaire victorieux et de parcourir quelque distance avec ce fardeau. Les répliques de ce motif sont très nombreuses et elles mettent en scène toutes sortes de personnages, non seulement des femmes, des enfants, mais des Éros, des Silènes (1).

Le travail de fusion entre les types religieux de l’ancien temps et les créations récentes de l’art réaliste est mieux indiqué dans une curieuse statuette d’éphèbe vêtu du long bimation, au visage d’enfant un peu joufflu, aux cheveux abondants et frisés, que la fantaisie du coroplaste a coiffé d’un bonnet à ailerons et chargé d’un caducée fpl. XX, n” 1). C’est un Hermès à la mode nouvelle (2), semblable d’âge et de tournure aux jeunes hôtes des palestres qui vont et viennent, portant leur strigile (pl. XX, 11° 2), ou serrant dans leurs bras un coq de combat (3), se reposant assis sur un siège à l’écart ou s’apprêtant à vider leur sac à osselets (pl. XXI, 1 et 2). M. Martha a dit que la rapidité du travail, jointe à la multiplicité des accessoires, suffisait souvent à expliquer la formation de ces types hétérogènes. Il prend pour exemple le guerrier tauagréen, au corps couvert d’une cuirasse, portant la chlamyde dans le dos. « Il est coiffé tantôt d’un casque, tantôt d’un pétasos, tantôt d’un pilos avec une couronne en forme de bourrelet. Tandis que pour achever la figurine... l'ouvrier cherche une coiffure à lui mettre sur la tête, il rencontre sous sa main un bonnet à ailerons, comme ceux dont on coiffe Hermès : c’est ce bonnet qu’il choisit ; l’éphèbe tanagréen se trouve transformé en Hermès (4). » Les statuettes de ce genre ne sont pourtant pas toujours le résultat d’un caprice passager. Ce qui le prouve, c’est que nous retrouvons à Tanagre la vieille image d’Hermès criophore avec les traits d’un jeune homme imberbe, vêtu d’une chlamyde, coilfé d’un bonnet pointu et portant le bélier sur le bras gauche (0). Il ya là une métamorphose étudiée et voulue. Elle est conforme aux principes adoptés par l’hellénisme du IV® siècle dans toutes les branches de l’art. C’est par une méthode logique et l’aisonnée que tous les types religieux se familiarisent et se rajeunissent, au point de perdre toute majesté divine.

M. Heuzey a tenté d’expliquer par la même idée l’introduction de la caricature dans la céramique grecque. Il rattache au cycle de Déméter la série aujourd’hui nombreuse de femmes grotesques qui se voilent la figure et de vieilles nourrices avec un enfant sur les genoux (ü). Les fables populaires sur la plaisante lambé et l’impudique Baubo ont contribué, avec les inventions de la comédie, à créer toutes sortes de personnages d’allure triviale qui mêlent leurs joyeux lazzis aux cérémonies les plus graves de la religion. Il y avait là une mine à exploiter pour les coroplastes et, puisque la religion

(1) Voy. la notice de M. Reinach dans La Nécropole de Myrina, pl. ,xiii, pp. .3S8-3CO, avec une bibliographie du sujet.

(2) Il appartient au Musée de la Soc. arch. d’.âlliènes; .Martha, n® 806, provenance inconnue.

(3) Martha, n“« 266-268.

(4) Martha, Introduction, p. xxv.

(5) Ibid., n°s 264, 263.

(6) Catalogue des figurines du Louvre, p. 190; Figurines antiques du Louvre, notice de la pl. 31; Monuments grecs, 1874, pp. 9-10.

TROUVES EN GRECE

couvrait de sa pi'otection les plaisanteries les plus osées, ils ne devaient pas hésiter à mêler les images licencieuses ou grotesques à leurs ex-voto, destinés aux tombes des morts ou aux chapelles des sanctuaires. On a recueilli, en effet, nombre de ces ligurines dans les sépultures; quelques-unes sont d’une hardiesse tout à fait inconvenante. « La rareté des publications sur ce sujet, dit M. de Lougpérier, tient à la nature scabreuse de pareilles figures qui ne manquent cependant pas dans les musées (1). » Parmi les plus présentables on compte des représentations de femmes nues enceintes (2j ou accroupies (pl. XXIII, n”* 1 et 2), et surtout des vieilles femmes drapées, portant un enfant dans leurs bras (pl. XXIV, n“ 1) ou minaudant sous leur draperie avec des gestes de danseuses comiques (3). La fig. 3 de la pl. XXIV mérite une mention spéciale. On y reconnaît un acteur, le visage couvert d’un masque de vieille femme ; les longs cheveux pendants, le haut toupet en forme d’oy/o? sur le sommet du crâne, le voile ramené par la main comme pour couvrir la tête, tout paraît indiquer l’idée de reproduire un personnage de tragédie, tandis que l'expression grimaçante de la physionomie, le ventre postiche et le geste de la main gauche sur la hanche dénotent une intention satirique. C’est une caricature d’acteur tragique. Le monument est ])récieux (4), car on sait que les représentations d’acteurs ti'agiques sont extrêmement rares (3). Il est difficile jusqu’à présent d’expliquer ce fait qui contraste avec la quantité d’acteurs comiques recueillis dans les sépultures. On ne peut pas supposer que l’on évitait de mettre auprès des morts des figurines éveillant des idées tristes ou lugubres, car on trouve assez souvent des masques tragi([ues mêlés aux autres offrandes (6).

Le cycle de Dionysos prend une importance de plus en plus considérable, grâce aux divertissements joyeux que son culte autorise. Mais lui-même subit l’intluence de l’art contemporain : les personnages de son thiase ne cherchent plus à éveiller le rire par une laideur grotesque et bestiale. Ils revêtent une physionomie plus douce et plus régulière. Ils s’humanisent au point de rappeler par les traits de leur visage un des plus fins railleurs du monde grec, Socrate, et le nom de « figure socratique » sert à caractériser toute une série de Silènes (7) dont le sourire discret indique un esprit en harmonie avec la société de philosophes et de dialecticiens qui les entoure (pl. XXIV, n“ '"2).

L’introduction des divinités orientales date de la même époque. Adonis, comme parèdre d’Aphrodite, devient une figure de prédilection dans l’art comme dans le culte grec. Un vase en forme de statuette (pl. XXIX, n° 2) le représente nonchalamment assis dans une sorte de grotte toute lleurie de rosaces épanouies et tenant la déesse nue sur

(1) Cf. Saglio, Dictionnaire des anUqniléa, I, p. 683, article Banbo.

(2) La statuette de notre pl. xxni, n“ 1, a déjà été publiée i)ar M. Schœne, Griechische Reliefs, pl. XXXVI, n» 142. Il remarque (jue la tête recollée n’appartient peut-être pas au corps. La provenance indiquée est l’.Vttique. Cf. Martha, n^^GO-Tl, 946-661; Caitault, Collection Lccwjer, pl. (i*, n“ a.

(3) Reuzey, pl. 31; .Martha, n“® 67, 68, 933-937.

(4) 11 appartient au musée d’Athènes ; .Martha, n“ 960.

(3) Vo}'. La Nécropole de Mijrina, p. 463. R faut citer cependant une terre cuite de Pergame, [nihliée par .M. Rayet, Monuments de l’art antique, pl. 86.

(6) Nécropole de Mijrina, p. 471.

(7) Voy. Veyries, Les Fiijures crbphores dans l’antiquité, p. 43; Pottier et Ueiiiach, La Nécropole de Mijrina, pp. 460-461.

T. II

CHOIX DE TERRES CUITES, BRONZES ET MARBRES

ses genoux (1). C’est un des premiers et des plus heureux essais pour rendre la mollesse sensuelle des cultes importés d’Asie Mineure en Grèce. Il révèle une façon toute neuve de comprendre et de traduire la divinité.

Le courant qui emporte l’art du iv® siècle vers des formes jusqu’alors inconnues, plus vivantes et plus rapprochées de la réalité, a pénétré profondément, comme on le voit, dans le domaine de la céramique. Le premier résultat de cet effort a été de restreindre singulièrement la part des motifs religieux. On est étonné de voir comme ils sont peu nombreux dans la fabrique la plus florissante du temps, dans la fabrique de Tanagre. Les modelenrs se tournent de préférence vers les épisodes familiers de la vie ; ils y sont poussés par leur propre goût et par la faveur croissante du public pour ces gracieuses inventions. Plus tard, sous les successeurs d’Alexandre, on revient aux sujets fournis par la mythnlogie. En effet, la partie est gagnée pour l’art réaliste et il n’est plus nécessaire de lutter afin de lui assurer sa place au soleil. L’accord se fait alors entre l’ancien système et celui qui a conquis la vogue nouvelle. Il y aura désormais dans l’industrie des terres cuites deux catégories distinctes : les types mythiques et divins, les motifs réels et familiers. Mais la révolution qui vient de s’accomplir a eu cette autre conséquence de ruiner l’autorité des divinités dont on recherchait autrefois la protection pour les morts. Déméter et Coré cèdent leur empire à des puissances rivales dont la nature plus aimable et plus riante attire à elle tous les suffrages. La sculpture et la peinture ont puissamment contribué à rendre celles-ci de plus en plus populaires. C’est Aphrodite et Dionysos, la déesse de l’amour et le dieu du vin, qui maintenant régnent sans conteste dans le monde des idoles. Les céramistes obéissent docilement à ce changement du goût public. Sous leurs doigts va naître un essaim d’Eros, de Psychés et de Nikés, de génies bachiques, qui entoureront de leur troupe joyeuse les deux grandes divinités mises en possession de l’empire des âmes.

Cette sorte de renaissance mystique a eu surtout pour théâtre les contrées extérieures à la Grèce propre : l’Asie Mineure, la Sicile et l’Italie deviennent à l’époque hellénistique les grands centres de production, tandis que les ateliers grecs paraissent se ralentir et peu à peu s’éteindre tout à fait. On en doit chercher les raisons dans l’indifférence religieuse qui gagne peu à peu les esprits, comme dans les bouleversements politiques et les occupations militaires dont la Grèce souffre sans trêve pendant la période des successeurs d’Alexandi’e. Les petites industries en ressentent un contrecoup fatal; les terres cuites ont finalement le même sort que les vases peints (2). Cependant on a recueilli sur le sol hellénique quelques exemplaires de l’art nouveau qui prouvent la vitalité encore robuste de certaines fabriques. A cette catégoi'ie appartiennent la plupart des statuettes des pl. XXVII à XXX. Les représentations d’Eros et d’Aphrodite dominent entre toutes. La nudité des corps devient une règle de plus en plus suivie. L’allongement des proportions jusqu’à la gracilité extrême est un trait

(1) Ce vase appartient au nuisée de Berlin. R a été publié par M. Collignon dans les Monuinmts de l'urt (iidique de M. Rayel, pl. 'JO. Cl'. Rayet et Collignon, Céramique grecque, p. 270, lig. 10b.

(2) Cf. Rayel et Cüllignon, op. I., p. 280.

TROUVÉS EN GRÈCE

particulier du canon adopté par le sculpteur Lysippo. Aux attitudes calmes et posées succèdent les mouvements entraînants, les gestes pathétiques; aux chutes symétriques et droites des draperies, les envolements d’étoffes, les plis enroulés et onduleux. Il y a peu de figurines aussi hardies en ce genre que la statuette gravée sous le titre de Léda avec le cygne qil. XXX, n“ 2). M. Furtwaengler a démontré avec une grande abondance de documents qu’il fallait plutôt y reconnaître une représentation du mythe de Némésis recueillant dans son sein Jupiter ti’ansformé en oiseau que poursuit un aigle (1).

Dans cette revue rapide des terres cuites dessinées par M. Chaplain à Athènes, nous espérons avoir montré l’intérêt du choix fait par M. Dumont. Depuis le vi'= siècle jusqu’au m% chaque époque de l’industrie céramique est représentée par des exemplaires typiques, dont beaucoup sont restés inédits, bien que le travail de l’auteur remonte à plus de quinze années. A un moment où l'on s’occupait encore fort peu des terres cuites grecques, M. Dumont a eu le mérite de voir clairement toute l’importance de ces statuettes pour l’histoire de la plastique et des idées religieuses en Grèce, de distinguer les sujets les plus instructifs et de les classer. Il a tracé ainsi une sorte de cadre dans lequel vient s’insérer naturellement le commentaire archéologique qu’il nous est échu de rédiger, mais dont l’auteur avait déjà indiqué les grandes lignes par le choix même des figurines.

(1) Collection Sabouroff, II, Introduction, pp. 8 et suiv., note complémentaire à la pl. 71, 2.

MIROIRS TROUVÉS EN GRÈCE

OU