Ibidem, p

2. Voyez, pour rinterprétation du mot ontrce, G. Paris (/. Idt/d.), et aussi une uoiide Saxius, dans Muratori, ScHptores, t. V, p. 473, n. 4.

3. Voyez son Hlatorla Francoruin, dans le recueil des Hhtoriem des Croisades, Occidentauj', t. III, p, 302: « His(]ue pcractis, reversi sumus Iherosolymam. Ko tempore [a. 1099], Arnulfus, capellanus Nornuvnniae coniitis. a (piibusilam in patriarc'iiam cligitur, contradicentibus bonis, tum quia non eiat subdiaconus, maxime etiara (plia erat dégénère sacerdotali, et in itiiiere iiostro de incontinentia accusabatur, adeo ut vulgares cantus de eo inhonesto coniposuissent. Sed i'ie, nec oanonum dcrreta reveritus, tanta ainhtiono teiitus, nec geiieris nec conseientiae infamiam, et)ntra bonos popuhnn coiicitavit at(pie se ciiin hyiuuis et canticis in sede patriarchab', magno populorum plausu, elevari fecit. »

« Les Francs ont le regard hautain, l'esprit fier, la mairl prompte aux armes, et d'ailleurs rapide à la dépense, lente à l'épargne. Les Provençaux, autant que la poule s'oppose à l'oie, faisaient contraste avec eux par les mœurs, par l'esprit, par le costume, par la manière de se nourrir : vivant chichement, scrutant partout pour trouver leur nourriture, durs à la peine ; mais, pour dire vrai, moins belliqueux... Par leur adresse, au temps de la famine, ils furent plus utiles que tant d'autres, qui étaient plus prompts à la bataille. Eux, quand le pain manquait, ils se contentaient de racines, de cosses même, et prenaient patience ; on les voyait, un fer à la main, fouiller la terre pour y trouver leur pitance. Inde, est quod adhuc puerorum décantât naenia : Franci ad hella, Provinciales ad victualia! » (1) Et l'on croit encore entendre, sous les mots de la phrase latine, sonner la rime bataille : vitaiUe.

Le lecteur trouvera plus loin, précédant chaque pièce, des éclaircissements sur sa date, son origine, sa forme métrique, etc. Ici, il me reste seulement à dire comment j'ai entendu ma tâche d'éditeur.

J'ai d'abord étudié les chansons de croisade en un cours où je m'appliquais à des exercices de critique de textes, et ces exercices n'ont de sens que si l'on travaille directement sur les manuscrits. J'ai échappé par là à la tentation de me servir des matériaux que me fournissaient, déjà rassemblés et mis en œuvre, pour beaucoup de chansons, des éditions antérieures : j'ai repris à mon compte pour chaque pièce le travail du classement des manuscrits, de l'établissement du

1. freda Tancrediy Historiens des Croisades, Oceldertfaifx, tome III, p. 651.

INTRODUCTION XVII

texte et de la constitution de l'appareil critique (1), comme si je n'avais pas eu, en nombre de cas, d'exc-ellenls devanciers : il va sans dire que, une fois mes textes établis, j'ai recouru à leurs éditions et que j'en ai profité de mon mieux.

Je me suis interdit tout essai de reconstitution de la langue de nos divers poètes, m'en tenant pour chaque pièce à reproduire les formes grammaticales et les graphies de l'un des manuscrits. Toutes les fois que j'ai disposé de l'excellent manuscrit M (le manuscrit français 844 de la Bibliolhèqiie nationale), c'est celui-là que j'ai suivi, parce qu'il est écrit en cette sorte de x.ciy/jou de langue littéraire qui semble bien avoir été la langue de la plupart des trouvères lyriques. J'ai recueilli à l'appareil critique les variantes de sens, non les variantes de simple graphie.

Je cède ici la plume à M. Pierre Aubry, qiii s'est chargé de publier les mélodies de ces chansons : « La strophe sans musique, a dit un troubadour, est un moulin sans eau ».

Joseph BÉDiER.

1. J'ai pris moi-même copie des pièces contenues dans les manuscrits de la Bibliothèque Nationale et dans le manuscrit de l'Arsenal. Je dois à M. Charles Oulmont la copie de trois chansons du manuscrit d'Arras. Pour celles du manuscrit de Berne, je me suis contenté de l'édition qu'en a donné Brakelmann. Je me suis procuré par divers procédés des copies des autres manuscrits conservés à l'étranger.

Chansons de Croisade.

Il est une première observation qu'il importe d'exprimer nettement : tandis que, dans la critique des textes littéraires, les mêmes règles soni applicables à tous les documents, quelle que soit la langue dans laquelle ils sont écrits, et qu'on n'établira pas le texte d'un tragique grec, par exemple, selon d'autres principes que celui d'une chanson de geste, il faut au contraire, lorsqu'il s'agit de textes musicaux, faire des distinctions entre les époques auxquelles cestextes appartiennent, carlathéoriemusicale présente à certaines périodes de son évolution, dans les documents qui en sont issus, des éléments de critique qui ne se rencontrent point en d'autres époques. Ainsi une faute dans la notation des valeurs de durée apparaîtra comme une faute dans une pièce à plusieurs parties dès le milieu du quatorzième siècle, et risquera de passer inaperçue dans une composition monodique de l'âge des trouvères : ce qui constitue la faute ou Terreur pour les musiciens d'une époque donnée peut être légitime ou indifférent pour les musiciens d'un autre âge. Il y a ainsi, pour certains siècles et pour certaines formes de composition musicale, des éléments de critique qui font défaut à d'autres, ce qui revient à dire qu'entre la critique des textes littéraires et la critique des textes musicaux, il se présente des différences très graves et toute la distance qui sépare une méthode absolue de procédés qui peuvent être conscients et raisonnes, mais dont l'origine reste empirique et les applications incertaines.

Nous ne nous occupons ici que de Fart monodique des trouvères ; il forme un chapitre distinct dans l'histoire des théories musicales au moyen âge.

En effet, il se distingue de l'art musico-liturgique de l'Église latine par l'introduction de la mesure. A partir du treizième siècle, nous voyons coexister deux civilisations musicales, le chant ecclésiastique libre de toute mesure et l'art profane asservi aux règles de la notation mesurée.

En second lieu, l'art monodique des trouvères se distingue de Part polyphonique des déchanteurs, les maîtres àeV orgaiiuffi ^ du conduit et du motet, dans le même temps.

La double caractéristique de l'art musical des trouvères est donc d'être monodique et mesuré.

La musique des chansons — De Coussemaker l'a remarqué déjà dans \ Introduction de son édition d'Adam de la Halle (1) — est notée souvent d'une façon indécise ; la doctrine mensuraliste s'y trouve parfois méconnue, ou, pour être plus précis, elle est encore à la phase primitive de son développement. Les valeurs de durée, les longues et les brèves, n'apparaissent pas encore dans la notation ; le rythme existe, mais il est à l'état latent, l'écriture ne le révèle point encore (2). Néanmoins, nous considérons que les traités publiés par De Coussemaker, en particulier )^ AviOnyjne VII, doivent être à la base de notre interprétation et qu'ils contiennent réellement la grammaire musicale de cet art (3). .

1. De Coussemaker. Œuvres complètes du trouvère Adam de la Halle. Paris, 1872, in-4°.

2. Voir sur ce système de notation notre volume La Rythmique musicale des troubadours et des trouvères. Paris, Champion, 1907.

3. De Coussemaker. Scriptorum de musica medii aevi nova séries. Paris, 1864, in -4°. Y joindre le traité de Jean de Grocheo, publié par M. Joh. Wolf dans les Sammelbande der Internationalen Musikgesellsckaft, octobre 1899.

INTRODUCTION XXI

L'enseignement de ces théoriciens, qui est purement rythmique, doit être complété par la connaissance des lois de la modalité (échelles tonales) du moyen âge, mais il faut se souvenir que les anciennes modalités ont perdu leur pureté et qu'elles ne sont employées que d'une façon fort indécise par les musiciens du treizième siècle.

Les textes musicaux de l'œuvre des troubadours et des trouvères peuvent se présenter à nous en trois conditions :

L Un texte est conservé dans un manuscrit unique.

IL Un texte est conservé dans des manuscrits étroitement apparentés.

IIL Un texte est conservé dans des manuscrits appartenant à des familles différentes.