XI : aaab (id

1 . Cette explication est un peu différente de celle qu'a donnée M. P. Meyer {Danrelet Béton, p. xlvii). On sait que les mêmes fautes se trouvent aussi dans ce poème, dans Aigar et Maurin. Fierabras et la Chanson de la Croisade. Si 1 épopée méridionale s'est formée, comme il est vraisemblable, dans une région limitrophe du Nord, il n'est pas étonnant d'y trouver des emprunts, même fautifs, aux parlers septentrionaux.

2. C'e^tce que constate K. Vidal (éd. Mengel, p. 87); cf. Appel, Cbrest., XXXV. La forme iiire (: escriure, etc.) n'e^t pas septentrionale et M. Karch (p. 31) a tort de la citer. — Estuar serait plus correct que estny (IV, 41).

3. Conjd se trouve fréquemtiunt à coté de comda, cuenhda (voir Appel, Gloss.).

4. Voir Romania, XIII, 21, et XXII, 376. Je ne vois pas, je l'avoue, sur

I \\(,l II II MA I U I

( )n remarquera qu'aucune de » es form t le

la tnpartition, qui bientôt s'imposera d'une fa m presqui si la lyrique méridionale. ( -< lie de la pièce IX, l'un* plus nettement coui t< n rappro< h

• pieds» se correspondent inversi ment mais la coda ne s'y opj p.is nettement, offrant le même nombre de vers ei le

Toutes les autres formes sont des variantes de deux types très

simples et fort anciens, dont ce n'esl pas [ci le lieu de rechercher

l'origine.

Les pièces l, II. III sont conçues dans la forme du couplet mono rime, commune, au début, à la poésie épique et a la poésie lyrique* mais qui devait nécessairement, dans cette dernière, se composer d'un nombre fixe de vers. Pour bien marquer la fin du couplet, le troi sième vers est ici plus long que les autres. La pièce XI nous offre une variété de cette forme, où la fin du couplet est marquée par un vers de rime différente (laquelle est unique pour toute la pièce) qui tient la place d'un ancien refrain.

Toutes les autres pièces, sauf une (X), nous offrent des variantes de la forme très simple, probablement d'origine populaire comme la précédente, en aaabab, où il est légitime de voir une transformation de la strophe monorime suivie de refrain *. Dans la pièce V, qui reproduit probablement la forme primitive, le v 5 ne rime pas, sauf quand la rime se présente d'elle-même : il serait donc légitime de considérer les v. 5-6 comme n'en formant qu'un et tenant la place d'un ancien refrain, composé d'un long vers2.

Dans la forme de la pièce X on peut voir une modification de la

quoi se fonde l'opinion, généralement admise, que Guillaume a composé on limousin, ou du moins que le limousin est le fond de sa langue (Sachse, p. 10). Ch;ibaneau était aussi très affirmatif sur ce point {Revue <ies langues rom., XXXV, 382). Pourtant je ne trouve aucun limousinisme attesté par la rime, et dans le corps même dos vers je ne vois guère A relever que le changement dans certains mots (caractéristiques, il est vrai, comme ebantar, jaunir, qui, au re^te, serait en limousin jauvir), de c, g en ch, j devant a.

1. Sur cette forme, voir Diez, Altrom. Sprachdenknwle, p. 122, et mes Origines de la poésie lyrique, p. 397.

2. A noter dans VIII la préseuce d'une sorte de retrain intérieur (le mot am au v. 4 de chaque couplet).

forme en question, ou la tète de la strophe serait réduite à deux vers. les trois derniers formant une co fa s'ajoutant à l'ancien vers-refrain, qui se trouve ramené au milieu de la strophe ; on peut y chercher aussi une modification de la vieille « strophe couée » (aab ceb) dont le premier membre seul aurait été conservé '.

Au point de vue de la liaison des couplets par la rime, nous avons des coblas singulars dans V (où les deux rimes changent), dans IV, VII, VIII, XI (où la rime en b est unique), des coblas doblas dans VI, des coblas unissonans dans IX, dont j'ai déjà noté le caractère nettement courtois ; dans X, nous avons deux séries de strophes (2 -f- 3). mais la seconde offre, dans un autre ordre, les mêmes rimes que la première (a, b, c devenant respectivement c, a, b).

Les formes de vers sont peu nombreuses : c'est le vers de 8 syllabes, si fréquent dans les plus anciennes poésies, qui est en majorité ; il est employé seul dans IX, X, XI, associé au vers de 4 dans IV, V, VI, VII, au vers de 7 dans VIII. Ce vers est partout masculin. Il est remplacé par un vers féminin dans VIII 2.

Les vers employés dans les pièces I— III, sont particulièrement intéressants, à cause de leur rareté. Ce sont des vers à mouvement trochaïque, ceux de onze syllabes coupés en 7 + 4, ceux de quatorze en 7 + 7?. La façon dont est traitée la césure est particulièrement notable, étant tout à fait différente dans ces deux types.

Vers den 1 s. : dans la pièce I, sur 18 v. il y a 15 exemples de césure masculine, 2 de césure à l'italienne, c'est-à-dire où une atone finale est comptée dans l'hémistiche suivant (7, 8)4; dans la pièce II,

1. Je ne sais comment Sachse (p. 44) a pu rattacher VIII aux formes courtoises.

2. Il semble que le vers féminin de 7 s. ait été longtemps considéré (la syllabe atone n'étant pas vraiment muette) comme l'équivalent du vers masculin de 8; nous avons, comme ici, l'association de ces deux sortes de vers dans une pièce de Cercamon (l de l'éd. Dejeanne), et, ce qui est plus singulier, dans un poème didactique, le Breviari d'Ermengau.

3. On sait que Bartsch (Zeitscbrift fur rom. Phil.y II, 195) a voulu leur attribuer une origine celtique ; il a été réfuté par d'Arbois de Jubainville et G. Paris (Romania, IX, 177). De nombreux exemples en ont été réunis par Diez (Altrom. Sprachdenkmale, p. 123), Bartsch (loc. cit.) et moimême {Origines, 343).

4. Le v. 14, où l'atone estélidée, ne rentre dans aucun des deux cas.

mu i | v. il \ .i .s ces mas ■• l'itali I m • la pi< i e III,

mu l'italienne Dana um un :

il n'y .i de césure épique .

Vers de i.| s, ; ici, m contraire, la ist fréquente,

et complètement absente la césure à l'italienne, Dans l | ép., y ces. m. i. ; dans 11(8 v.), 7 ces. ép., io (douti

.m v. 18) ; dans III ( ; v.), ton: épique « (sauf 1

Il y a chez Guillaume, comme chei tous Les anciens p

certain nombre d'allitérations, niais elles ne sont ni nombre.

ni assez, frappantes pour qu'on puisse leur attribuer un ca

intentionnel ; M. Sachse, au reste, les a déjà relevées (p. 52J.

Le même critique a cru découvrir des assonances dans III ; j'ai déjà dit (p. \, n. 1) qu'il s'était trompé '. Il v en a pourtant, mais ailleurs ; elles sont presque toutes dans la pièce V, don1 la versification présente, on Ta vu, d'autres traces de négligence : alberguem 53, apareillem 7^ (: en), valor 59 (: os), ves (corr. vet\) 70 ( : es). On peut encore signaler le v. (Si, où coregi serait plus correct que ÇOrret\ ; mais cette altération, très légère, peut être mise sur le compte de la rime. Dans les autres pièces, je ne relève que bellasor IV 35 (: ort) et ai~i VU 29 (: is) ?. Dans VI (str. v, vi) et IV (str. vi bis, dans E), la 3e pers. sing du futur rime avec des a fermés; mais cela constitue à peine une licence ; plusieurs poètes associent à cette rime non seulement les monosyllabes en a (ou leurs composés), mais les 3èmes pers. des futurs (composées avec habet)-*.

Je citerai encore quelques exemples intéressants d'hiatus, de 0 (II 5), de a (IX 36), de t (X 10), et de svnérèse (no ama, V 8: eo\ IX 14).

1. Cette question de la césure avait déjà été traitée par Bartsch (Joe. cit.) et Sachse (p. 49) ; si je l'ai reprise, c'est que l'exposition du premier est incomplète, celle du second assez confuse.

2. Il y a quelques fautes contre la déclinaison, qu'il faut évidemment attribuer aux exigences de la rime : I 13 ; V 9, 59; VI 62.

3. Le mot termine le cinquième vers qui, dans la pièce V. n'a généralement que des assonances.